文/ 常 雷 (魯迅美術(shù)學(xué)院）

引言

長(zhǎng)期以來傳統(tǒng)藝術(shù)史多數(shù)解讀的是“高雅、精英文化”下的視覺圖像，隨著時(shí)下圖像外延的擴(kuò)大以及學(xué)科間交叉影響的增強(qiáng)，傳統(tǒng)藝術(shù)史面對(duì)當(dāng)代“流行、大眾文化”下的圖像范疇，往往顯得力不從心，研究方法也相應(yīng)自閉與滯后，局限性自不待言。但是，20世紀(jì)60年代 “視覺文化研究”的誕生，為視覺圖像研究開拓出新的局面。然則，關(guān)于“視覺文化研究”的界說及其研究方法卻始終語焉不詳。欲明正道，須先正名，名正才能言順。本文嘗試爬梳縷清“視覺文化研究”界說的同時(shí)，更重要的是對(duì)視覺文化研究諸種方法做進(jìn)一步的探繹，以期更有效的開展對(duì)當(dāng)代語境下視覺圖像的研究。

一、視覺文化研究（Visual Culture Studies）界說

1．“視覺文化”一詞的提出

“視覺文化”一詞在文本中首次被提出，外文資料中多以美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者斯維特拉娜?阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所著的《描繪的藝術(shù)：十七世紀(jì)荷蘭藝術(shù)》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）一書中所提及的“視覺文化”一詞為正式出處。在《描繪的藝術(shù)》這本書中，阿爾珀斯借其師兄邁克爾?巴克森德爾（Michael Baxandall）1972年出版的《十五世紀(jì)意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in the Fifteenth century Italy）中“時(shí)代之眼”的定義，明確指出：“我（阿爾珀斯）意圖研究的不是荷蘭‵藝術(shù)的歷史′，而是荷蘭‵視覺文化′——一個(gè)歸功于巴克森德爾的術(shù)語?！蔽鞣剿囆g(shù)史學(xué)者之所以沒有將“視覺文化”一詞產(chǎn)生歸功于巴克森德爾，是因?yàn)榘涂松聽柼岢觥耙曈X文化”一詞時(shí)，在其書中上下文并非具有主導(dǎo)型作用，只是作為巴氏藝術(shù)社會(huì)史研究的輔助依據(jù)。因此，在此種意義上把阿爾珀斯稱為“視覺文化”一詞的締造者亦不為過。

雖然阿爾珀斯明確提出了“視覺文化”一詞，但《描繪的藝術(shù)》中，皆是通過研究荷蘭十七世紀(jì)天文學(xué)、畫像手藝、地圖志來展開對(duì)畫家創(chuàng)作時(shí)社會(huì)環(huán)境的重新構(gòu)造，因而實(shí)際上，她使用的還是像巴克森德爾等人所用的社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)史的方法。2．“視覺文化研究”之名

“視覺文化研究”，顧名思義，是一種針對(duì)“觀看”的視覺性（Visuality）文化研究（Culture Studies）。

“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話。”1[英]約翰?伯格.《觀看之道》[M]. 戴行鉞譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2005:1.是英國(guó)當(dāng)代藝評(píng)家約翰?伯格（John Berger）在其代表作《觀看之道》(Ways of seeing)正文第一頁(yè)中寫下的第一句話。這句似是常識(shí)又富有哲學(xué)意味的開頭，重新確立了“觀看”對(duì)于人之存在的重要意義。

面對(duì)日益圖像化的現(xiàn)代社會(huì)，法國(guó)哲學(xué)家居伊?德波（Guy Debord）形容當(dāng)下為“景觀社會(huì)”(The Society of Spectacle)，法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）則比喻為“擬象”(Simulation) 時(shí)代，這些名詞均包含著一個(gè)共性：視覺性的在場(chǎng)。這里所謂的“視覺性”的概念，不是指視覺對(duì)象本身的物質(zhì)性或可見性，而是指觀看的行為。關(guān)于“視覺性”的研究，就是研究如何看與怎樣看，即看與被看的關(guān)系。我們從中可以得出，視覺文化研究的對(duì)象不限于精英文化和通俗文化下的藝術(shù)，也不限于文化下的非藝術(shù)形象，而是擴(kuò)展到了整個(gè)看與被看的日常實(shí)踐。2W.J.T. Mitchell. What Do Pictures Want?:The Lives and Loves of Images[M].Chicago: University Of Chicago Press, 2006: 343.

正如上述所指，視覺文化研究是針對(duì)視覺性的文化研究，那么將其歸為“文化研究”的一個(gè)分支順理成章。“文化研究”（Cultural studies）發(fā)軔于英國(guó)開放大學(xué)（Open University）。1964年英國(guó)伯明翰大學(xué)設(shè)立“伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心”（CCCS），文化研究成為一門顯學(xué)。由于文化研究是一門交叉學(xué)科，故與文學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等都有著千絲萬縷的聯(lián)系。然而，稍不留意往往容易將文化研究與“文學(xué)研究”相混淆?！拔膶W(xué)研究”在我國(guó)教學(xué)學(xué)制內(nèi)被稱之為“文藝學(xué)”，由于“文藝學(xué)”中的“藝”字迄今沒有顯現(xiàn)出來，若究其本位，“文藝學(xué)”應(yīng)稱為“文學(xué)理論”，文學(xué)理論即是文學(xué)研究的內(nèi)容所在。

視覺文化研究在很大程度上共享了文化研究的方法論。但是，文化研究對(duì)于視覺文化的研究較為單一，主題多為：階級(jí)、種族與性別，較少關(guān)注視覺性本身。相比之下，視覺文化研究較少政治說教，馬克思主義色彩大為淡化，更多地是從羅蘭?巴特式的符號(hào)學(xué)、拉康（Lacan）式的精神分析、?？拢‵oucault）式的后結(jié)構(gòu)主義、德里達(dá)（Derrida）式的解構(gòu)主義、鮑德里亞（Baudrillard）式的后現(xiàn)代主義等方法入手。引用約翰?A?沃克（John A Walker）和薩拉?查普林（Sarah Chaplin）的話說：“視覺文化研究就是藝術(shù)史的爭(zhēng)論與擴(kuò)展、“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的更新、“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)、電影多媒體研究的迅猛擴(kuò)展以及英國(guó)伯明翰學(xué)派“文化研究”相互交融的結(jié)果……”3[英]德波拉?切利. 藝術(shù)、歷史、視覺、文化[M]. 楊冰瑩、梁舒涵,等譯. 南京:江蘇美術(shù)出版社, 2009:006.一言以蔽之，視覺文化研究是一門“跨學(xué)科”，即各學(xué)科之間交叉對(duì)話的場(chǎng)所。

二、視覺文化的研究方法

英國(guó)藝術(shù)史家恩斯特?貢布里希爵士（Sir E.H.Gombrich）曾將有關(guān)藝術(shù)史的研究方法形容為：“要想敲釘進(jìn)墻就得使用釘錘，要想擰動(dòng)螺絲就得使用螺絲刀。”4范景中選編《藝術(shù)與人文科學(xué):貢布里希文選》.杭州: 浙江攝影出版社, 1989:II.一層意思是研究方法的重要性，另一層含義是研究不應(yīng)拘囿于單一方法，應(yīng)清楚并熟練多種研究方法，以期應(yīng)付不同的研究狀況。隨著圖像研究范疇的延伸與拓展，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法如圖像學(xué)、形式分析，顯得陳舊和不合時(shí)宜，而視覺文化研究因具備了與生俱來的“跨界”屬性，其研究方法更加開放與多元，目前較為流行的研究方法有：符號(hào)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史、女性主義、精神分析、后殖民理論，等等。因文章篇幅有限，無法詳盡展開，只能述要最普遍采用的幾種研究方法：符號(hào)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史和當(dāng)代圖像學(xué)。當(dāng)然，這些視角并不互相排斥，常常也會(huì)交叉使用。

1．符號(hào)學(xué)分析（Semiology）

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)源于瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南德?德?索緒 爾（Ferdinand de Saussure）和美國(guó)哲學(xué)家查爾斯?S?皮爾斯（Charles Sanders Peirce）。索緒爾研究的主要理論為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，在其著作《普通語言學(xué)教程》中他提出了符號(hào)由兩個(gè)要素構(gòu)成：“能指”（signifier）和“所指”（signified）。皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論要比索緒爾復(fù)雜些，他將符號(hào)分為三部分：象征（Symbol）、圖像（Icon）、索引（Index）。以皮爾斯的理論為基礎(chǔ)，會(huì)發(fā)現(xiàn)理論上符號(hào)可以被無限解讀。但實(shí)際上，符號(hào)的意義是要受到所處社會(huì)及文化的影響與制約的。

法國(guó)學(xué)者羅蘭?巴特（Roland Barthes）對(duì)符號(hào)學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)，主要在于他超越了索緒爾等人的語言學(xué)局限而進(jìn)入到文化研究領(lǐng)域。在其著名論文集《神話》（Mythologies,1972年）里，巴特認(rèn)為“神話”是一個(gè)二級(jí)符號(hào)體系（或稱為“次生符號(hào)系統(tǒng)”），索緒爾符號(hào)學(xué)中的“能指”和“所指”創(chuàng)造了符號(hào)（第一級(jí)層次），而有“能指”和“所指”創(chuàng)造的“第一個(gè)層次”又繼續(xù)成為其他事物的“能指”，于是便有了“第二個(gè)層次”。巴特通過符號(hào)學(xué)方法對(duì)法國(guó)雜志《前進(jìn)-巴黎》（《Paris-Match》,June-July 1995）封面的圖像進(jìn)行了“視覺文化”分析。封面照片里的人物是一位身著戎裝、向法國(guó)國(guó)旗敬軍禮的黑人士兵，他目視遠(yuǎn)方，沉著而又堅(jiān)定。在巴特看來，這個(gè)人物形象充滿了符號(hào)學(xué)上的意義：法蘭西是偉大的帝國(guó)……，在法蘭西帝國(guó)沒有任何的種族歧視現(xiàn)象，她（法蘭西帝國(guó)）的孩子們都在她的旗幟下效忠保衛(wèi)祖國(guó)，……。這樣一來，巴特就通過符號(hào)學(xué)，將隱蔽的圖像意義：一個(gè)掩蓋法蘭西帝國(guó)主義和種族主義的歷史真相的神話被解讀出來。符號(hào)學(xué)同樣也是訓(xùn)練設(shè)計(jì)師的有益工具，它曾一度成為德國(guó)烏爾姆（Ulm）設(shè)計(jì)學(xué)院的主要課程之一。

圖像學(xué)（Iconology）和形式主義（Formalism）這兩種傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法論在相互分離的條件下各自發(fā)展，但兩者卻都有一共同點(diǎn)，即繪畫作為符號(hào)的存在均被強(qiáng)行忽視了。美國(guó)藝術(shù)史家梅耶?夏皮羅（Meyer Schapiro）是藝術(shù)史界第一位使用符號(hào)學(xué)來分析藝術(shù)作品的學(xué)者，但真正系統(tǒng)使用符號(hào)學(xué)進(jìn)行藝術(shù)分析的當(dāng)屬英國(guó)“新藝術(shù)史”（New Art History）的代表——諾曼?布列遜（Norman Bryson）。布列遜是英國(guó)劍橋大學(xué)文學(xué)批評(píng)及語言學(xué)專業(yè)出身，攻讀博士期間還在倫敦大學(xué)考陶爾德學(xué)院（The Courtauld Institute of Art, University of London）學(xué)習(xí)藝術(shù)鑒賞等課程。在藝術(shù)史學(xué)習(xí)過程中，布列遜發(fā)現(xiàn)：“近三十年來，在文學(xué)、歷史、人類學(xué)研究中已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，而相對(duì)于藝術(shù)史學(xué)科來說，卻依舊是死水一潭的平靜。在這種平靜狀態(tài)中，當(dāng)然，藝術(shù)史的職業(yè)繼續(xù)存在，各種專論也在平靜中寫出，越來越多的目錄也編制出來；然而，藝術(shù)史卻是產(chǎn)生于人文學(xué)科中人跡罕至的區(qū)域，或者說產(chǎn)生于智力生活的閑適區(qū)域?！?[英]諾曼?布列遜. 視覺與繪畫:注視的邏輯[M].郭楊,等譯.杭州:浙江攝影出版社, 2004:xxiii-xxiv.他尤其針對(duì)潘諾夫斯基和貢布里希的理論，提出傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究多采用科學(xué)實(shí)證主義和知覺經(jīng)驗(yàn)主義?？茖W(xué)實(shí)證主義即遵循科學(xué)研究的方法，首先像科學(xué)家一樣提出問題，其次尋找相關(guān)的論據(jù)，再次反復(fù)論證，最后得出結(jié)論并衍生出新的問題。它被認(rèn)為是藝術(shù)家為了更加真實(shí)地描繪世界而進(jìn)行的一種試錯(cuò)過程（a trial-and-error process）。

自布列遜的著作陸續(xù)被翻譯引介到中國(guó)以來，國(guó)人對(duì)于布列遜熟練的運(yùn)用符號(hào)學(xué)來重新闡釋歷史經(jīng)典藝術(shù)作品而印象深刻。文學(xué)批評(píng)出身的布列遜就這樣帶著符號(hào)學(xué)武器從藝術(shù)史外部進(jìn)行干預(yù)，吸收和引入了人文社科領(lǐng)域的研究方法，嘗試藝術(shù)史從“實(shí)證主義”和“知覺主義”中擺脫出來。其本質(zhì)是打破從瓦薩里和溫克爾曼的生物學(xué)循環(huán)模式、黑格爾的螺旋式進(jìn)化模式、里格爾的線性進(jìn)化模式、沃爾夫林的形式分析以及潘諾夫斯基的圖像學(xué)等以來的藝術(shù)發(fā)展自律性“內(nèi)向觀”，試圖從外部尋找藝術(shù)發(fā)展變化的他律性因素。

布列遜反對(duì)貢布里希的“知覺主義”。布列遜在其主編的《視覺理論：繪畫與闡釋》（Visual Theory: Painting and Interpretation）一文《符號(hào)學(xué)與視覺闡釋》（Semiology and Visual Interpretation）中提出貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》（Art and Illusion）中過分強(qiáng)調(diào)“知覺主義”（Perceptivism）在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的作用是個(gè)明顯錯(cuò)誤，布列遜提出用符號(hào)學(xué)代替知覺主義：“繪畫是什么？對(duì)于這個(gè)問題，貢布里希給予的回答是：它是一種知覺的記錄。我要肯定的是，這個(gè)答案在根本上是錯(cuò)誤的?！x者將會(huì)看到，那種被繪畫是一種知覺記錄的解釋所掩蓋的，正是圖像的社會(huì)性及其作為符號(hào)的現(xiàn)實(shí)?！?Norman Bryson. Visual Theory: Painting and Interpretation[M]. London: Polity Press,1991.不過，布列遜的符號(hào)學(xué)方法也并非表現(xiàn)的無懈可擊。假設(shè)真是如此，導(dǎo)致的后果將是觀者面對(duì)藝術(shù)作品，考慮的只是作品本身的意義，而卻不再接受作品所帶來的“移情”之感。真正意義上的藝術(shù)作品，必須具備理解與欣賞的完整性。

2.藝術(shù)社會(huì)史（Social History of Art）

藝術(shù)社會(huì)史起源并脫胎于馬克思（Karl Marx）歷史唯物主義（Historical Materialism）理論，其特點(diǎn)在于通過藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)的關(guān)系來解釋藝術(shù)現(xiàn)象。因馬克思生前并沒有對(duì)藝術(shù)作過系統(tǒng)完備的論述，故一些西方學(xué)者從基本的馬克思主義立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)自己對(duì)馬克思主義的理解與變通來解釋藝術(shù)現(xiàn)象。

傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)史方法的學(xué)者當(dāng)推美籍匈牙利裔藝術(shù)史家阿諾德?豪澤爾（Arnold Hauser）。豪澤爾在其兩卷本鴻篇巨著《藝術(shù)與文學(xué)的社會(huì)史》（The Social History of Art and Literature）中提出藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系應(yīng)該有著千絲萬縷的聯(lián)系，并且是辯證唯物的關(guān)系。其主旨思想是：歷史產(chǎn)生的成就皆是由人所為，但人總是處于特定的時(shí)間、地點(diǎn)等因素之中，故人所做出的成就是個(gè)人的才能天賦加社會(huì)環(huán)境兩者共同的結(jié)果。同樣，人為的藝術(shù)也就與社會(huì)親密聯(lián)系于一起，不過，藝術(shù)雖受社會(huì)影響，但它不是社會(huì)的直接產(chǎn)物。藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，一部分是由藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部自律性決定；另一部分則由外部相關(guān)因素決定。豪澤爾還進(jìn)一步解釋了外部的相關(guān)因素有：藝術(shù)家的個(gè)性與社會(huì)環(huán)境兩個(gè)方面。以外在的視角來審視藝術(shù)內(nèi)部，這樣有助于認(rèn)清和解決“只緣身在此山中”的局限性。由此可見，豪澤爾的藝術(shù)社會(huì)史范式是以馬克思?xì)v史唯物主義為基礎(chǔ)：一方面經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑（文化藝術(shù)），另一方面上層建筑（文化藝術(shù)）又反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。不過，豪澤爾在書中討論藝術(shù)風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)，武斷的認(rèn)為“階級(jí)決定藝術(shù)風(fēng)格”，此觀點(diǎn)存在著生硬、機(jī)械的決定論傾向，因此受到不少現(xiàn)代學(xué)者的質(zhì)疑與非難。

當(dāng)代“藝術(shù)社會(huì)史”的主將是英國(guó)藝 術(shù) 史 家 T?J?克 拉 克（Timothy James Clark）?？死说睦碚撘鄟碜择R克思主義，他在《泰晤士文學(xué)副刊》（《Times Literary Supplement》，1974）中提出：藝術(shù)史應(yīng)該是唯物史觀的藝術(shù)史，而不是唯心史觀的，藝術(shù)史的實(shí)踐不能脫離歷史、經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)生活。但是，以克拉克為代表的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家對(duì)將藝術(shù)看成為是簡(jiǎn)單、機(jī)械的“決定論”反映采取了批判態(tài)度，克拉克在其著作《現(xiàn)代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers）中寫道：“正如我早已說過的那樣，我也許厭惡那樣一種藝術(shù)的社會(huì)史版本；它總是將圖像當(dāng)作它們簡(jiǎn)單地加以反映的知識(shí)的記號(hào)?！?[英]T?J?克拉克.現(xiàn)代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M]. 沈語冰、諸葛沂譯. 南京: 江蘇美術(shù)出版社, 2013: 22.

克拉克的藝術(shù)社會(huì)史與豪澤爾的歷史唯物主義藝術(shù)史觀的區(qū)別在于：①. 克拉克沒有像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家那樣預(yù)設(shè)了一個(gè)簡(jiǎn)單、機(jī)械的“決定論”（如“階級(jí)決定風(fēng)格”），而是將藝術(shù)社會(huì)史納入更廣闊的社會(huì)背景之中，開始關(guān)注藝術(shù)品、藝術(shù)家的獨(dú)特性和藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜狀況和環(huán)境；②.對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)史研究方法的進(jìn)行了范式更新：從原有的繪畫（作為意識(shí)形態(tài)的一部分）直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或社會(huì)現(xiàn)實(shí)演變成了一套周密的理論模型：即繪畫（不同于意識(shí)形態(tài)）、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（社會(huì)現(xiàn)實(shí)）以及繪畫傳統(tǒng)（繪畫慣例）三者之間的關(guān)系。2[英]T?J?克拉克.現(xiàn)代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M]. 沈語冰、諸葛沂譯. 南京: 江蘇美術(shù)出版社, 2013: 483

3.圖像轉(zhuǎn)向：當(dāng)代圖像學(xué)（Pictorial Turn: Contemporary Iconology）

傳統(tǒng)“圖像學(xué)”是由德裔美籍美術(shù)史家歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）創(chuàng)立。潘氏圖像學(xué)是為研究文藝復(fù)興藝術(shù)圖像的意義而生，潘氏將其創(chuàng)造的這種讀圖方法分為三個(gè)步驟：（1）前圖像志（Pre-Iconography）描述，即對(duì)藝術(shù)作品的外部特征進(jìn)行描述；（2）圖像志（Iconography）分析，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行解讀；（3.圖像學(xué)（Iconology）闡釋，對(duì)具備內(nèi)容與形式的藝術(shù)作品整體把握，解讀文化語境下藝術(shù)作品的引申之意。潘氏認(rèn)為“圣像”(icon)這類圖像并非模仿之物，而是特定時(shí)期下歷史文化的象征形式。因此，要?jiǎng)偃螆D像學(xué)研究的工作，須得具備豐厚的人文歷史學(xué)識(shí)，包括宗教、哲學(xué)、歷史、文學(xué)、心理學(xué)等。因此，潘氏的圖像學(xué)是一種為闡釋文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的跨學(xué)科研究范式和方法。

盡管潘氏開辟了這種新的藝術(shù)史研究方法，但只是在視覺藝術(shù)這樣一個(gè)有限領(lǐng)域內(nèi)展開研究。如果用傳統(tǒng)圖像學(xué)解讀多彩繽紛的當(dāng)代圖像時(shí)則會(huì)力不從心。因此，20世紀(jì)80年代末，芝加哥大學(xué)文學(xué)系及美術(shù)史系教授米歇爾（W.J.Thomas Mitchell）針對(duì)美國(guó)當(dāng)下的視覺圖像文化，在其著作《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》（Iconology:Image,Text,Ideology）中提出了當(dāng)代“圖像學(xué)”3劉晉晉.并非圖像學(xué)的“圖像學(xué)”:論W.J.T米切爾的一個(gè)概念[J].美術(shù)觀察，2009（11）: 121-125.的概念。米歇爾主張?jiān)谂耸匣A(chǔ)上建立起當(dāng)代“圖像學(xué)”，其主旨并非延續(xù)潘氏架構(gòu)的傳統(tǒng)圖像學(xué)方法，而是要發(fā)展潘氏在藝術(shù)史視域下開拓出的跨學(xué)科研究視野。

此外，米歇爾在雜志《藝術(shù)論壇》（Art Forum in 1992）上以“圖像轉(zhuǎn)向”（Pictorial Turn）為口號(hào)，根據(jù)視覺文化研究自身的“非學(xué)科性”（Indiscipline），即解構(gòu)學(xué)科，讓視覺文化從藝術(shù)史、美學(xué)等解脫出來，去研究那些非藝術(shù)、非美學(xué)或日常生活所見的具備“視覺性”的圖像1W. J. T. Mitchell. What Do Pictures Want? : The Lives and Loves of Images[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2006:343.，使得米歇爾的當(dāng)代“圖像學(xué)”研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)圖像學(xué)的藝術(shù)史研究范疇，跨越了心理學(xué)、傳播學(xué)、美學(xué)以及社會(huì)學(xué)等廣大領(lǐng)域，具備了研究當(dāng)代圖像（包括數(shù)碼影像、生活照片、藝術(shù)展覽等）的優(yōu)先權(quán)。

三、結(jié)語

綜上所述，視覺文化研究是將圖像作為一種文化現(xiàn)象來進(jìn)行研究，不僅囊括傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究范疇和對(duì)象，而且面對(duì)圖像浸潤(rùn)日常的今天，視覺文化研究顯然會(huì)更得心應(yīng)手。視覺文化研究不僅囊括了文化研究的主流方法，而且還將符號(hào)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史、當(dāng)代圖像學(xué)等均納入其中?？梢哉f，視覺文化研究是在跨學(xué)科視域下傳統(tǒng)藝術(shù)史方法與文化研究的有益更新與拓展。

縱然傳統(tǒng)藝術(shù)史研究受跨學(xué)科的視覺文化研究沖擊在所難免，但是傳統(tǒng)藝術(shù)史不會(huì)因此而消亡，也不可能消亡，它有著自身的優(yōu)勢(shì)和存在理由，視覺文化研究只會(huì)使藝術(shù)史的形狀更加豐富多彩。與此同時(shí)，視覺文化研究和傳統(tǒng)藝術(shù)史研究又互為依賴，既能看出自身的不足，也能發(fā)現(xiàn)新的機(jī)會(huì)，使得藝術(shù)史研究在不斷反省的同時(shí)相互協(xié)調(diào)，愈加趨向和接近圖像的意義。

值得注意的是，任何理論方法的使用都是一把雙刃劍，它的有效性和局限性如影隨形。由于“視覺文化”研究的是可見之物，所以有讀者或許認(rèn)為研究眼睛所能及的東西是相對(duì)容易的，但是美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院教授詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）看出了此種傾向的危險(xiǎn)性，在其著作《視覺研究：一種懷疑性的導(dǎo) 論》（Visual Studies：A Skeptical Introduction）中指出在視覺符號(hào)充斥的今天，一般性的視覺符號(hào)通俗易懂，但并不意味著看到這些視覺符號(hào)的觀者的反應(yīng)會(huì)保持一致。因此，我們?cè)谑褂梅?hào)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史、當(dāng)代圖像學(xué)等諸多研究方法的同時(shí)，需要保持一種審慎而嚴(yán)格的分析。2James Elkins. Visual Studies: A skeptical Introduction[M]. London: Routledge. 2002:30.