許琳

摘 要： 近幾年來，開心麻花投資的話劇改編電影成為受眾市場上一股極受好評的電影勢力，其團隊以幽默、搞笑的電影風格在電影市場中贏得廣泛的受眾口碑，然而深究其電影內(nèi)容，其中出現(xiàn)的問題依舊不容忽視，同時，這部分問題也是近幾年來話劇改編電影這一電影類型中出現(xiàn)的共通問題。面對如此龐大的市場，初試電影市場的話劇人應該做出怎樣的改變，是亟待探討的關(guān)鍵問題。

關(guān)鍵詞： 話劇改編 開心麻花 電影產(chǎn)業(yè) 問題研究

近年來，由話劇劇本改編的電影頻頻在票房上得到較高成績，其中尤以開心麻花團隊創(chuàng)作的話劇改編電影票房上的表現(xiàn)最為亮眼。自2015年《夏洛特煩惱》上映取得成功之后，開心麻花劇社陸續(xù)推出《驢得水》、《羞羞的鐵拳》兩部作品，作為低成本零大咖的《驢得水》，在上映后收獲了17282（萬）票房，雖不如《夏洛特煩惱》144142（萬）票房成績，但從內(nèi)容及口碑來講，《驢得水》絕對是一部驚喜之作。于今年國慶檔上映的《羞羞的鐵拳》，截至下映，已拿到220032（萬），而開心麻花改編話劇的腳步依舊沒有停下，其原創(chuàng)話劇《李茶的姑媽》目前已經(jīng)在籌備拍攝當中。

如開心麻花團體一樣將視野投入電影改編的話劇團體不在少數(shù)，與此同時，很多電影導演也將視野投向了話劇改編電影這一領(lǐng)域，僅近三年內(nèi)，就有12部以原創(chuàng)話劇為基本改編的電影上映。其中既有如《夏洛特煩惱》、《羞羞的鐵拳》一般奪得票房頭籌的商業(yè)作品，也有如《你好瘋子》，《十二公民》一般在業(yè)內(nèi)贏得良好口碑的藝術(shù)佳作。應該說，票房也好，口碑也好，話劇改編電影這一類型確實在電影界開始“嶄露頭角”，而其存在的問題也值得深究。

一

從2015年《夏洛特煩惱》開始，把話劇改編成電影成為國內(nèi)電影創(chuàng)作的一股潮流?！稅汗魈焓埂贰斗质执髱煛贰度A麗上班族》《隱婚男女》《驢得水》，一部接一部的同名作品，從話劇舞臺被搬上大銀幕。縱觀近幾年被改編成電影的話劇作品，它們有一個共同的特征——都是優(yōu)秀的小劇場商業(yè)戲劇。

事實上，小劇場商業(yè)戲劇目前在國內(nèi)算是一個比較有爭議性的劇目類別。相比較傳統(tǒng)劇目《茶館》、《日出》，如今的話劇形式已經(jīng)趨于多元化，演藝內(nèi)容也由傳統(tǒng)的正劇改為喜劇偏多。這樣的改變既是話劇文化的又一探索，也是話劇文化在大眾文化背景下的一次變革。而這類作品也恰恰成為賣座電影的首選之作。

在電影原創(chuàng)力匱乏的當下，上述成功的商業(yè)戲劇為電影創(chuàng)作提供了現(xiàn)成的IP，因此改編賣座的話劇成為電影人創(chuàng)作上的一條捷徑。話劇中人物有著非常鮮明的特征及色彩，核心情節(jié)突出，戲劇沖突設(shè)置頻繁，這些都能快速抓住觀眾的眼球，達到直觀的效果。如今，這種能夠快速收獲認同的IP，成為大家爭相尋找的路徑之一。

不管是《夏洛特煩惱》、或是《驢得水》，還是《羞羞的鐵拳》，開心麻花從作品的基本下手，由一個精彩的故事發(fā)展成為一部賣座的電影，正如青年劇評家徐健所指出的那樣，時下由話劇改編的電影之所以能成功，是因為商業(yè)戲劇所具備的一切元素與商業(yè)電影大賣所需要的元素高度重合，但同時“在這些元素的背后一定是一個好的故事，沒有好的故事就不可能有這么好的口碑與傳播”。

北京師范大學老師周星曾說：“有種錯誤的觀點認為，只要呼應浮躁的趣味就可以贏得市場，卻忽略了人們心底還是需要具有一定堅實度的故事，不管是《夏洛特煩惱》，還是《驢得水》，都在這一點上抓住了觀眾。雖然這些故事多以粗糙浮泛的生活故事為內(nèi)容，但至少呼應了大眾心底對好故事的需求?！?/p>

話劇歷來是受眾面比較小的一種藝術(shù)門類，因為其演出形式的限制，以及作品的“精英”趨向，致使話劇作品在大眾中的傳播范圍缺乏廣泛性與時效性。因此，話劇在為電影提供“創(chuàng)意”的同時，電影也為話劇提供了強勢的宣傳平臺，為話劇演員成長提供了更廣闊的空間，兩種藝術(shù)能夠融合共生。在電影評論家史航看來，話劇創(chuàng)作團隊拍攝電影是一個非常有勇氣同時又深謀遠慮的行為，“把優(yōu)秀話劇演員拉出來遛遛，讓全國觀眾認識，對市場回報較低的話劇演員來說是一種補償，對觀眾來說也是一種新享受?！遍L相并不十分出眾的優(yōu)秀話劇演員任素汐，在電影《驢得水》中表現(xiàn)出色，并獲得了觀眾的認可，這說明作為小眾藝術(shù)的話劇——無論是作品還是演員——都需要市場化的大平臺來宣傳推介。

不光是演員，話劇中優(yōu)秀的文本故事也需要更廣闊的平臺來宣傳，將優(yōu)秀的話劇作品推到更大的平臺去展示，本身也是對話劇創(chuàng)作的一種肯定，無形之中，也為話劇提高受眾面增加了可能。在光明日報對史航先生做出一篇訪談中曾提到：“話劇往往是同題材電影最好的試金石和排練場，結(jié)構(gòu)、表演分寸以及作品的人氣都在其中得到試驗，最后給我們帶來一個更符合市場規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的電影作品，可以說這種試驗很重要?！雹?/p>

二

雖然，話劇改編電影在市場上贏得較高票房，但是否這種形式的轉(zhuǎn)變就真的適應了電影的美學特征？認真研讀開心麻花的幾部電影不難發(fā)現(xiàn)，實際上在形式的轉(zhuǎn)換過程中，這部分改編的電影依舊無法擺脫話劇的“拐杖”。

第一，固定機位較多，景別單一，忽略了鏡頭語言對于電影的影響。電影《驢得水》整個故事多以中景、近景鏡頭來展現(xiàn)，除此之外，只有少量的構(gòu)建性空鏡頭和遠景鏡頭，極少的外景畫面也主要是一些過渡性鏡頭，并未帶來多少鏡頭組接產(chǎn)生的蒙太奇效果。但實際上對于電影這種藝術(shù)形式來說，鏡頭語言應該是作為首要目標來完成的一件事情。電影區(qū)別于文學的最大形式不同就是在于，電影是用鏡頭講故事，而非文字。

第二，忽略電影中空間的無限性，結(jié)構(gòu)單一。話劇由于強烈的概括性和戲劇沖突的集中性，必然要對生活進行提煉和加工，以便更加鮮明地表達主題和強化舞臺效果；而電影多少應保留現(xiàn)實的粗糙和質(zhì)樸，以及生活的流動性和多向性，盡可能在情節(jié)和場景中自然地流露出影片的傾向性。當電影承襲話劇的戲劇式結(jié)構(gòu)，是以犧牲電影的本性為代價來保全原作的主題。

把舞臺劇改編成一部影片，結(jié)果必使重點從理性主題的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向適合于照相表現(xiàn)的物象領(lǐng)域。各種社會學見解被種種生活事實所淹沒；概念上的推理則被各種含義模糊的自然現(xiàn)象所代替。因此，要將話劇改編成電影，需要靈活運用電影語言，全面把握電影的本性，進而從電影的思維出發(fā)，將原作視為素材，從而體現(xiàn)改編者的獨到眼光和巧妙構(gòu)思。

第三，電影舞臺感太重在電影中略顯夸張。這一點可以分兩部分來看，首先，從場景設(shè)置來看戲劇空間只是一個依托，一個需要進行調(diào)度的劇情發(fā)生地點，而電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種延續(xù)時間的作用。同時，電影空間也具有一種同繪畫一樣的美學現(xiàn)實，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉。

而在目前的話劇改編電影中，場景設(shè)置偏舞臺化是絕大多數(shù)電影都有的問題。比如影片《驢得水》中室內(nèi)充足的寫實光源讓人分不出季節(jié)和時間，這樣的美術(shù)環(huán)境符合話劇的架空設(shè)置，但在電影中則顯得缺乏真實性。到了《羞羞的鐵拳》中，這種場景設(shè)置已經(jīng)比前兩部電影多了很多現(xiàn)實因素，場景設(shè)置也多是以現(xiàn)實場景為主，鏡頭語言開始在作品中起到關(guān)鍵作用，但另一個舞臺遺留問題依舊不容忽視——人物表現(xiàn)夸張化。

比起話劇舞臺人物的的動作表情可以夸大，電影中的人物表現(xiàn)以生活化為主，但在話劇改編電影中，由于多數(shù)演員來自舞臺，身上的舞臺感始終很重，情緒大起大落，情緒爆發(fā)強烈，讓電影成為了一出鏡頭記錄下的話劇。比如在電影《驢得水》中詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺妝容，放在電影中給觀眾以強烈的疏離感。

三

話劇與電影雖看上去具有藝術(shù)上的“近親性”，但實際從藝術(shù)形式上來講，兩者大有不同，面對改編中的一系列問題，如何在改編過程中利用電影的藝術(shù)特性規(guī)避話劇形式本身帶來的觀影不適感，是改編中亟待解決的關(guān)鍵性問題，以電影思維調(diào)動話劇劇本，看似簡單，實際需要導演極深的智慧。

首先，從視聽層面講，電影極具表現(xiàn)力的視覺藝術(shù)在話劇改編電影中的作用被削弱。電影是極具導演思維的一種藝術(shù)形式，電影中的每個鏡頭是經(jīng)過導演精心設(shè)計產(chǎn)生的，換句話說，電影鏡頭中的內(nèi)容選擇是經(jīng)過了導演的強制加工的，觀眾必須跟隨導演思維進入他所設(shè)定的情境中，而在話劇中，觀眾的自由選擇度較大，關(guān)注點可以任意放在舞臺的任何一點，很多時候，配角的細小動作反而更能吸引觀眾的目光，而這種細節(jié)性的動作也會對人物塑造、劇情發(fā)展具有關(guān)鍵性的作用。

改編之后的電影應該要規(guī)避掉觀眾自由選擇這一特點，但很多話劇改編后的電影在視覺運用上，其實并沒有借鑒到這一點，依舊沿用大量固定鏡頭，依靠鏡頭內(nèi)人物調(diào)度完成影片的整體調(diào)度，而少了電影鏡頭本身的運動調(diào)度，這一點在《驢得水》中有尤其明顯的體現(xiàn)，但是在《羞羞的鐵拳》中，有了不小的改善，不僅人物在鏡頭中講故事，鏡頭本身也開始進入“講故事”的情境。

事實上在改編過程中，鏡頭語言的運用是衡量一部作品的重要元素之一，著這一點上，由饒曉志導演的作品《你好瘋子》就思考到了這一點。在表現(xiàn)主人公的人格轉(zhuǎn)換時，導演設(shè)計了一個主人公掉入深海中的鏡頭，這個鏡頭在話劇中式絕對不可能出現(xiàn)的，但是運用在電影中，這樣一組鏡頭的設(shè)計，將主人公封閉的精神世界全面展示，同時展示出人物內(nèi)心的迷茫與荒涼，這樣的鏡頭語言才是話劇作品在改編中應該多加借鑒的。

又如作品《十二公民》改編自外國同名話劇，電影在改編中加入大量個人近景及特寫，增添了人物的戲劇表現(xiàn)魅力，雖然在這種“方桌會議”中，每一個人都在這出作品中承擔不同的情緒，但是導演思維的轉(zhuǎn)變讓觀眾直觀的感受到每一個人的情緒變化，為觀眾擺脫了話劇中的繁瑣場面。

另外，從敘事層面講，話劇敘事場景集中，時空跨度小，時間線索單一，電影則打破了這種敘事模式，實現(xiàn)了多時空，多線索的敘事模式，這一點應該是電影為文本轉(zhuǎn)換提供的特殊契機，導演如果能在這方面多加修飾，必然會對故事的行進提供不曉得幫助。

由于舞臺表演的空間局限性，話劇在設(shè)置場景時多追求集中，以免頻繁地更換布景。話劇必需將發(fā)生在散漫的空間里的生活事件高度濃縮為兩三個場景，它只能從漫長的生活事件中截取很短的時間段落來反映那個事件，需用對話向觀眾交待被省略的時空中發(fā)生的事情。而電影時空表現(xiàn)的靈活性使得它沒有必要將生活歸結(jié)為兩三個場景，可以“在眾多的場景和‘漸變的時間里展示事情的來龍去脈。這樣一來，前史就會大量減少了，對話承擔的交待說明的責任與話劇臺詞相比當然也就大大地減輕了”②。但是，電影在增加場景時，不是簡單地將話劇通過語言來交待的情節(jié)予以具象化表達，也不是將人物置于不同的場景就實現(xiàn)了場面調(diào)度的多樣性。尤其不能為了突破舞臺空間的限制而用人物的幾個閃回來完成時空切換。任何一處改編的設(shè)置必須是符合情節(jié)要求且有一定的藝術(shù)含義的。

在開心麻花的幾部作品改編中，《夏洛特煩惱》與《羞羞的鐵拳》都運用到了閃回的處理方式，看上去似乎有了多樣的時間線索處理模式，但依舊沒有打破話劇利用戲劇沖突構(gòu)建情節(jié)的劇本框架，所以在敘事模式改編上稍顯單一。但這確實也是眾多話劇改編電影無法規(guī)避的一個問題。然而電影改編沿用話劇的敘事構(gòu)建模式，這種方法對于電影來講到底有益還是無益，目前來看，應該分類而談。如《羞羞的鐵拳》一般，以沖突支撐故事的話劇作品，維持原有的建構(gòu)模式是必要的，因為打破沖突實際就是解構(gòu)沖突，會將劇本原有的張力一起破壞。但是如《你好瘋子》一般，以探討人類的心理狀態(tài)為目的的作品，其實可以考慮加入多時空的敘事變化，以更為復雜的敘事框架應對人物狀態(tài)的復雜多變。這樣的改編也更能體現(xiàn)導演在對待兩種不同藝術(shù)時的美學取向轉(zhuǎn)變。

縱觀近幾年電影市場，電影人迎來了“最好的時代”，也遇上了“最壞的時代”。觀影人數(shù)逐年增加，審美水平不斷提高成為電影提升質(zhì)量增加數(shù)量的驅(qū)動力之一，然而電影資本的不斷增加也為電影產(chǎn)業(yè)帶來不小的考驗，浮躁、焦慮、急切等一系列消極的狀態(tài)呈現(xiàn)在越來越多從業(yè)人員的身上。從某種程度來講，話劇改編電影本身就是話劇業(yè)另尋出路的方式之一，如何將這種傳統(tǒng)藝術(shù)的“魂魄”保留在電影之中，話劇人與電影人還有很長的路要走，大眾所喜愛的，是未來要發(fā)展的，而電影所堅守的，也是千萬不應被拋棄的。傳統(tǒng)，傳承，傳播，如何將這三個詞融入兩種不同的藝術(shù)形式，需要探討的還有很多。

注釋：

①李晉榮.話劇改編電影：冒險還是創(chuàng)新.光明日報，2016年11月12日09版.

②龔金平.“電影本性”的沉浮——新中國至今的話劇的改編電影研究.戲劇，2008，02：85-92.

參考文獻：

[1]龔金平.《“電影本性”的沉浮——新中國至今話劇的電影改編研究》.《戲劇》（中央戲劇學院學報），2008，02：85-92.

[2]周斌.從舞臺到銀幕——論新中國話劇的電影改編.當代電影，2011，01：71-77.

[3]蔡萍.從舞臺到銀幕的敘事差異——談話劇《驢得水》《你好，瘋子》的電影改編.四川戲劇，2017，07：94-96.

[4]于汐.商業(yè)運作與媒介融合語境下的影視改編——以《驢得水》為例.創(chuàng)作與評論，2017，12：114-120.