邵敏

摘 要： 蘇童的文學(xué)成長受到了中西方的共同影響，就西方而言，塞林格對他的影響無疑是啟蒙性的。為此，基于蘇童的前期小說，從影響研究的角度探討塞林格對蘇童小說創(chuàng)作的影響，二人在主題、寫作手法及風(fēng)格方面的異同，進而結(jié)合相應(yīng)的時代與環(huán)境，思考蘇童在塞林格影響下的發(fā)展與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞： 蘇童 塞林格 逃亡 敘事 自我

八十年代，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了反思和探尋的熱潮。一些作家接受了西方文學(xué)的熏陶，在小說里復(fù)蘇人性，挖掘、修整自我。而蘇童，作為先鋒作家的代表之一，便在這一時期開始了他的文學(xué)成長。

同時，蘇童閱讀了大量的外國文學(xué)作品，受到了?？思{等一批美國作家的影響，“我無法擺脫那一茬茬美國作家對我投射的陰影，對我的刺激和震撼，還有對我的無形的桎梏?！盵1]232而塞林格的影響于他而言是啟蒙性的。在北師大求學(xué)的時候，蘇童閱讀了塞林格的《麥田里的守望者》。“那段時間，塞林格是我最癡迷的作家。我把能覓到的他的所有的作品都讀了。我無法解釋我對他的這一份鐘愛，也許是那種青春啟迪和自由舒暢的語感深深地感染了我。我因此把《麥田守望者》作為一種文學(xué)精品的模式……它直接滲入我的心靈和精神?！盵1]164蘇童在塞林格的影響下進行文學(xué)創(chuàng)作，并于一九八四年的秋天，寫出了標(biāo)志其文學(xué)生涯開端的《桑園留念》。

一、逃亡主題的書寫

塞林格的作品和蘇童在八十年代創(chuàng)作的小說都傾向于表現(xiàn)逃亡主題。在《麥田里的守望者》中，塞林格塑造了一個處于青春叛逆期并對周圍一切感到厭倦的少年形象。這個叫霍爾頓的少年在第四次被學(xué)校開除后，先是逃到紐約去逛夜店、召妓、酗酒；而后，等他對紐約的一切也感到了厭惡，便欲離家，逃到西部去過一種理想的、與世隔絕的生活。而他之所以不斷地逃離，一是因為他發(fā)現(xiàn)，潘西學(xué)校是一座批量生產(chǎn)偽君子的工廠，不注重學(xué)生的品德塑造和興趣培養(yǎng)，那兒的學(xué)生讀書也只是為了以后能住豪宅、開好車，成為社會上有頭有臉的人，為此他要離開這個虛偽的學(xué)校；二是因為霍爾頓意識到自己的童年時代已然不在，無法再回到純潔的兒童世界，同時他又不愿進入這個虛偽假善的成人世界，因而感到了困惑、痛苦與不安。由此，霍爾頓選擇去逃亡，離開這個充滿敵意的成人世界，逃去西部，去守望麥田里玩耍的孩子們，過簡單純真的生活?！拔覝?zhǔn)備把小屋造在樹林旁邊，卻不是造在樹林里面，因為我喜歡屋里一天到晚都有充足的陽光……我們?nèi)绻撕⒆?，就把他們送到什么地方藏起來。我們可以給他們買許許多多書，親自教他們讀書寫字。”[2]251可以說霍爾頓的逃亡是對現(xiàn)代生活的逃避，是對烏托邦式的田園生活的向往，是對美國社會生活方式的一種鞭撻，也是對純真與美好的追尋。

同樣，蘇童在八十年代的小說中也詮釋了這一主題。在《1934年的逃亡》（1987）中，“我”首先是個故鄉(xiāng)的逃亡者，十九歲便離家來到了城市；其次是個父權(quán)的逃亡者，“我一路奔跑經(jīng)過夜色迷離的城市，父親的影子在后面呼嘯著追蹤我……我懂得，我的那次奔跑是一種逃亡。”[3]61然而，父親與故鄉(xiāng)的回憶總是像影子一樣追隨著“我”，使“我”在逃亡的路上不斷地追憶，無法擺脫家族的牽制。在《逃》（1989）中，陳三麥?zhǔn)莻€懦弱害羞的男人，一生都在逃，幼時每逢洗澡、吃飯、挨打便逃，成家后先是逃去當(dāng)兵，接著做了逃兵，最后又逃到了伊春。陳三麥的人生就像被風(fēng)吹斷了線的風(fēng)箏，一直在逃亡，“他像羚羊那樣跑過了村弄，一路上發(fā)出喑啞衰弱的吼音：逃——逃——逃”[3]130。直至彌留之際，他才不得不承認自己逃不掉了。陳三麥看似懦弱卻富有生命力，他不斷地逃亡，逃離家園，在命運的放縱下追逐自由自在與自我。

蘇童和塞林格之所以傾向于書寫逃亡主題，主要是受到了家族的影響。塞林格出生于中產(chǎn)階級的猶太家庭，其父不愿世代固守田園，為傳統(tǒng)所束縛，故而離開故土，帶有祖上流傳下來的叛逆精神和我行我素的行為特點；而蘇童的外公則有過離開農(nóng)村到城市生活的經(jīng)歷?？梢哉f祖輩的逃亡對二人的創(chuàng)作都有著潛在的影響。因而在他們的小說中，逃亡途徑和目的是一致的，即不滿于現(xiàn)實，去他處追尋美好。

但二人對逃亡的結(jié)果卻做出了不同的選擇：霍爾頓為了菲苾而選擇了妥協(xié)，放棄了逃亡，回家接受了治療，努力適應(yīng)成人社會的生活；蘇童筆下的人物則多執(zhí)著于逃亡，“我”生活在逃亡的終點，而陳三麥也留在了逃亡地——伊春。這種差異主要緣于時代與環(huán)境的影響。就塞林格而言，從小生活于紐約，家境富裕，都市的生活和父親的經(jīng)商使他有更多地機會來認識現(xiàn)實社會的虛偽，并在《麥田里的守望者》里揭露這種虛偽。同時，二戰(zhàn)的經(jīng)歷對塞林格影響較大，戰(zhàn)場上的意外和死亡促使他進行精神上的探索和思考，因此之后的《九故事》、《弗蘭妮與祖伊》、《抬高房梁，木匠們；西蒙：小傳》等作品轉(zhuǎn)而探討戰(zhàn)爭、隔閡、救贖乃至于形而上的逃亡。

而蘇童在書寫“逃亡”時，受到了尋根文學(xué)的影響?！啊畬じ膶W(xué)思潮推動了我對我自己的精神之根的探索。因此，‘楓楊樹的寫作其實是關(guān)于自己的‘根的一次次的探究?！盵4]26他還引用本雅明的話進一步指出：“我們沒有一個人有時間去經(jīng)歷命中注定要經(jīng)歷的真正的生活戲劇。正是這一緣故使我們衰老。我們臉上的皺紋就是激情、惡習(xí)和召喚我們的洞察力留下的痕跡。但是我們，這些主人，卻無家可歸?！盵1]139正是這種“無家可歸”的感覺，促使他用文字來追問和探尋自己的“根”。為此，相較于霍爾頓的離家出走式的逃亡，蘇童描寫的逃亡則更為復(fù)雜，他更側(cè)重于尋找精神上的情感歸宿，表現(xiàn)“還鄉(xiāng)”的渴望、對故鄉(xiāng)的眷戀、對過往的傷懷以及對命運神秘性的窺探。以“楓楊樹”系列為例，1987年的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，故鄉(xiāng)是夢的背景，也是潛意識里無法拋棄的根，“如果你和我一樣，從小便會做古怪的夢，你會夢見你的故土、你的家族和親屬”[3]122。1987年的《外鄉(xiāng)人父子》中，“那群神奇的鳥影從不可知的地方飛來，沖擊了他們流浪的靈魂”[3]164，冬子父親高大的身影帶有歸鄉(xiāng)人特有的孤獨氣息。1988年的《祭奠紅馬》中，如閃電般疾馳而去的紅馬帶著鎖復(fù)歸永恒，那“鎖的哭聲對于我們來說持續(xù)了一百年。你在四面八方聽見他的哭聲，卻再也看不到他”[3]156，帶有著命運的神秘性和不可解說的意味。

可見，蘇童在塞林格的影響之下，根據(jù)自身的感知體驗，寫出了屬于他自己的逃亡故事。他在逃亡之中滲入了還鄉(xiāng)之思，使“逃亡”這一主題更為深刻，表現(xiàn)出人在逃亡中對自我的追求，對新的精神棲息地的向往，還表現(xiàn)出漂泊于異鄉(xiāng)的靈魂對故鄉(xiāng)的牽念。

二、愁悶的青春圖景

塞林格和蘇童都喜歡讓少年以第一人稱的口吻來講述故事。通常情況下，第一人稱都被看作不可靠敘述，但“第一人稱敘述基本是可靠多過不可靠，而第三人稱‘全知基本是局限多過全知?！盵5]2并且，相較于成人而言，少年往往不會掩飾自己的所見所聞所感，心中所想即嘴上所說，可以增加敘述的親和力和可靠性。不過，少年的認知也會帶有一定的主觀性和局限性，會將讀者與事件的本質(zhì)拉開一定的距離，使敘事變得神秘而不可靠，帶來想象的空間。所以，這一敘述方式在其可靠性與不可靠性之間形成了一定的張力，產(chǎn)生了更為獨特的閱讀效果。

《麥田里的守望者》一書采用了第一人稱敘事，故事的講述只限于十七歲的霍爾頓的所見所聞、心理及感受范圍之內(nèi)。相較于傳統(tǒng)小說全知全能的敘事視角，這種受限的少年視角，有助于讀者體會和了解霍爾頓這一人物。例如，霍爾頓在火車上遇到了同班同學(xué)納斯特·羅摩的母親，為了討好她，霍爾頓編造了納斯特怎樣謙虛及被大家推選為班長之類的故事，但納斯特在學(xué)校并非霍爾頓所描述的那種好孩子。霍爾頓的憎恨虛假與此處的說謊，看起來似乎是矛盾的，但從少年視角來看，這謊言實為霍爾頓玩世不恭的少年心理的表現(xiàn)，是問題少年本性的展露，痛恨虛偽但又調(diào)皮，并非成人世界中的虛偽之舉，由此倒也可見霍爾頓的真實和親切感。

對此，蘇童說：“他貢獻了青春期看人生的獨特角度，而且他對青春期本身的描寫也打動了我……《麥田里的守望者》對于少年心的描寫散漫而無所用心，卻如聞呼吸之聲。除了社會環(huán)境不同，《麥田》和《九故事》中少年們的青澀心態(tài)、成長情緒、成長困難，都深深打動了我?！盵4]34這種“青春期看人生的獨特角度”也被蘇童較多地運用于小說創(chuàng)作之中?！蹲婺傅募竟?jié)》（1986）運用第一人稱敘事，從“我”這一少年的視角來寫“我”看到的祖父與祖母的愛情：祖父是個逃亡者，新婚的五天后出走，客死于石碼頭；祖母是個守望者，守在祖父留下的老屋里，直至老死?！拔摇币宰窇浀淖藨B(tài)來講述故事，在過去的時空里映照當(dāng)下，暗示逃亡與守望的對應(yīng)關(guān)系，給這段愛情故事增加了一定的悲劇意味，具有一定的感染力?！爸钡浆F(xiàn)在，我還無法解釋家里發(fā)生的好多事?！盵3]143“我”是這段故事的見證者，但“我”對故事又存在著諸多的疑惑，這又為故事增添了一定的神秘色彩。除此之外，“我”還以少年的形象在其他的小說中充當(dāng)了敘述者的角色，譬如在《逃》中講述了陳三麥的逃亡歷程，在《桂花樹之歌》（1987）中講述了桂花樹的“逃亡”故事，在《乘滑輪車遠去》（1988）中講述了開學(xué)當(dāng)天發(fā)生的事，這些都是以“我”的眼睛觀察，以“我”的口吻記錄，并從“我”的角度感受無常的人生和不安的情感的。

但蘇童對少年視角的運用也與塞林格有區(qū)別。在塞林格的作品中，少年為小說的主角，是整個故事的經(jīng)歷者和講述者，譬如《麥田里的守望者》便為霍爾頓在逃亡之路上的所見所聞；再如《笑面人》中，“我”講述了兩個故事，一個是自己經(jīng)歷的，另一個則是自己聽說的。而在蘇童的小說中，少年可以是故事的參與者，如《桑園留念》中“我”是桑園少年中的一員，參與了這個地方的青春故事；可以是見證者，如《南方的墮落》（1989）中，“我”見證了南方腐敗而充滿魅力的過往，見證了發(fā)生在梅家茶館的庸俗鬧劇；甚至可以完全沒有參與，只是個聽說過故事的局外人，如《1934年的逃亡》是從醉酒后的父親那兒聽到的故事?！拔也唤刑K童”，但“我”有著強烈的表達欲望，小說中的這種類似個人自我表白的話語，沒有將“我”置于話語中心，卻使“個人被話語分解為一個不斷錯位的角色……總是被卷入強烈的表達欲望而異化為語言的碎片?！盵6]216蘇童對這一敘述方式的多樣化運用，一方面能保留少年敘述故事的痕跡，增加青春的感傷與苦悶，呈現(xiàn)出一種不可消解的殘酷意味和青春的叛逆；另一方面又進一步拉遠了讀者與故事之間的距離，使得敘述者的存在變得不可捉摸，從而在表現(xiàn)暴力與死亡的時候更加觸動人心，帶著悲劇意味。

三、自我的印跡

塞林格和蘇童在創(chuàng)作中都有對自我的探討。這種自我的印跡除了表現(xiàn)為作品中不可抹去的自傳色彩外，還在二人的創(chuàng)作過程中有著相應(yīng)的體現(xiàn)。

終其一生，塞林格都在探討自我的位置。上學(xué)期間，塞林格受教于伯尼特，認識到作者應(yīng)“站在后臺寫作，從不打擾讀者和故事，將他的自我隱藏起來，允許讀者和人物進行正面的溝通。”[7]23即在小說創(chuàng)作中，隱藏作者本人，讓讀者進入文本之中，在作品中不直接陳述自己的觀念與態(tài)度。這種寫法類似于福樓拜的“客觀化寫作”，也一直為塞林格所遵循。而在現(xiàn)實生活中，塞林格亦做了一個遠離都市和社會生活的隱士，在追尋自我的同時，不愿為自我所蒙蔽，以期借孤獨與隔絕的創(chuàng)作來避免自己迷失在已有的成就里。這種對自我的矛盾態(tài)度也體現(xiàn)在他的小說中：在《麥田里的守望者》中表現(xiàn)為霍爾頓的逃亡，他選擇去西部隱居，不希望自己迷失在虛偽的成人世界之中；在《德·杜米埃-史密斯的藍色時期》中則表現(xiàn)為頓悟，櫥窗里的一幕使“我”克服了自我?guī)淼淖砸詾槭?，認識到每個人都應(yīng)該有“順自己命運的軌跡而行的自由”[8]187；在《弗蘭尼》中表現(xiàn)為精神探索的障礙，弗蘭尼在遭遇情感的挫折后為自我所困，無法解脫……對此，面對自我的導(dǎo)向性和阻礙性，塞林格在《抬高房梁，木匠們；西蒙：小傳》中給出的答案是順其自然?？v觀塞林格的創(chuàng)作歷程，可見他在個人精神層面的思考，以及在自我印跡隱現(xiàn)的轉(zhuǎn)變過程中對自我的思考。

而蘇童對自我的追尋，則主要表現(xiàn)為他在文學(xué)上的努力與創(chuàng)新。蘇童曾明確表示受過塞林格的影響，“直到現(xiàn)在我還無法完全擺脫塞林格的陰影。我的一些短篇小說中可以看見這種柔弱的水一樣的風(fēng)格和語言。”[1]164但他認為“影響以后還有一個成長的過程，你的成長才是屬于你自己的軌跡?！盵9]45為此，面對“影響的焦慮”，他的思考是：“我們受到了美國當(dāng)代文學(xué)、歐洲文學(xué)、拉美文學(xué)的沖擊和壓迫，迷惘和盲從的情緒籠罩著這一代作家……誰也無法指點迷津，這種問題還是不要多想為好，作家的責(zé)任是把你自己先建立起來，你要磨出你的金鑰匙交給世界，然后你才成為一種真正的典范，這才是具有永恒意義的?！盵1]190也就是說，面對創(chuàng)作的困境，作家們應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的文學(xué)世界，努力在小說中創(chuàng)造屬于自己的境界和靈魂，不斷地成長、修正并擴展自己。因此，相對于在現(xiàn)實生活中也在逃亡的塞林格，蘇童選擇了“大隱隱于市”，在現(xiàn)實之中保留一份自己獨立的心靈和完整的境界。

所以，蘇童前期的小說便帶上了他自己的個性特征：在“逃亡”主題中加入了恐懼與懷疑的情感，對是否該“逃亡”、如何“逃亡”也做出了追問；在少年敘述過程中，嘗試打破了時間和事件的因果，使記憶變得如夢境般錯亂而不可靠；在同塞林格一樣使用俚語、俗語的同時，蘇童避免了“歐式”意味的句法，并在創(chuàng)作中展現(xiàn)出了優(yōu)美感傷的、古典且浪漫的敘述情調(diào)；相對于塞林格以男性為主的文學(xué)世界，蘇童關(guān)注女性，借女性來挖掘人性身處的秘密，如在《妻妾成群》中揭示出女性的自我意識及其生存困境。

八十年代開始寫作歷程的蘇童，在塞林格的影響之下，用文字構(gòu)筑出了一個有著明顯自我烙印的文學(xué)世界?！皠?chuàng)造力強的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉(zhuǎn)化到自己的寫作之中并使他們部分地成為想象性的存在?！盵10]8蘇童雖未能完全擺脫塞林格的影響，但他根據(jù)自己的人生經(jīng)驗，根據(jù)國內(nèi)的文學(xué)動態(tài)，不斷地創(chuàng)新，努力逃出塞林格的影子，形成了抒情性和古典性的“蘇童式”文體，并以持續(xù)不斷的活力和熱情進行著創(chuàng)作，思考著人的精神歸宿，同前輩一道追問、探尋自我。

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