鄭世鮮

摘 要： 王驥德在《曲律》中對《浣紗記》有多處提及，在聲律、用事、賓白等多方面都有所批評，這些評論雖是片段式的，卻是全面而具體的。通過這些評論，我們既可以了解王驥德對《浣紗記》的評價，也可以從多個方面了解王驥德戲曲理論的價值。

關(guān)鍵詞： 《曲律》 《浣紗記》 王驥德 戲曲理論

王驥德《曲律》堪稱明代乃至中國古代戲曲理論史上的經(jīng)典著作，對戲曲命意、題材、聲律、語言等方面都作了深入探討?！肚伞冯m未對《浣紗記》有系統(tǒng)翔實的評語，但的確在書中多處提及，在聲律、用事、賓白等多方面都有所批評，與其他晚明曲家相比，立足點更多元，也更細微具體。根據(jù)《曲律》中對《浣紗記》的批評，我們可以從整體上一窺王驥德戲曲理論的價值。

一、戲曲“貴裁剪，貴鍛煉”——論戲曲之架構(gòu)

戲曲結(jié)構(gòu)指的是戲曲作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造，是戲曲藝術(shù)形式美的一個重要內(nèi)容。古典戲曲關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)的探討在元雜劇階段還比較籠統(tǒng)，主要停留在對音樂結(jié)構(gòu)的研究，到明代時逐漸形成了和諧統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀。湯顯祖曾指出：“結(jié)構(gòu)穿插，可稱傳奇家從來第一。”①凌濛初也說：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！雹诳梢娒鞔覍蚯Y(jié)構(gòu)重要性的認識。

王驥德在《曲律》之《論雜劇第三十》中專論戲曲的結(jié)構(gòu)，他認為與北戲相比，南戲為各人唱，各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。”③于是，南戲“貴剪裁，貴鍛煉，以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧；勿落套，勿不經(jīng)，勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達；毋令一人毋著落，毋令一折不照應(yīng)。傳中緊要處須著重精神，極力發(fā)揮使透。”④

在他看來，南戲為多人唱，更應(yīng)該有所拘束，不能任意發(fā)揮。在結(jié)撰戲曲時，要從整體結(jié)構(gòu)著眼，每一折都應(yīng)該精心安排，折與折之間要互相照應(yīng)。情節(jié)設(shè)置既不可落入俗套，也不能荒誕不經(jīng)，要做到合情合理。情節(jié)鋪排既不能過度蔓衍，橫生枝節(jié)，亦不可太急促，要做到節(jié)奏流暢。腳色的演唱也要合理分配，讓每一個腳色在舞臺上都能有著落，得到最好的發(fā)揮。他特別提到，在故事的敷演上，要抓住本事中最重要核心的部分，對這部分內(nèi)容，應(yīng)進行充分細致的書寫。

在他看來，《浣紗記》即犯主腦不明?！颁郊喦擦嗽酵鯂L膽及夫人采葛事，紅拂私奔，如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過！若無緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎：皆不審輕重之故也。”⑤

王驥德認為《浣紗記》本事中越王嘗膽、越夫人采葛為緊要處，然而劇本對這兩處卻草草敷演。

關(guān)于越王臥薪嘗膽，《浣紗記》中只有“積薪于室，晝夜臥于其上；懸膽于戶，出入嘗之于口”⑥等寥寥數(shù)語。關(guān)于夫人采葛，也僅有“他令合國婦女連夜織就送來的”⑦這樣的側(cè)面描寫。這兩處本是越王三年苦心經(jīng)營，最終滅吳最形象化的體現(xiàn)，在歷代傳說中，以其“苦楚”而動人，但《浣紗記》因創(chuàng)作意圖眾多，關(guān)注點不免分散，因此并未費太多筆墨于此。事跡多而無布局，拖沓、散漫，中心不明，顯然是王驥德所詬病的地方。

二、“出之貴實，而用之貴虛”——論戲曲之虛實處理

戲曲創(chuàng)作對本事的虛實處理，一直是歷代曲家探討的重要命題。元雜劇創(chuàng)作超脫史實，天馬行空，成就了一大批不拘泥于客觀事理，卻極富藝術(shù)感染力的作品。而從明代戲曲創(chuàng)作來看，大致經(jīng)歷了一個“有意駕虛”到“若良史焉”的轉(zhuǎn)化過程，并一直持續(xù)至清?！朵郊営洝氛钱a(chǎn)生于這樣的歷史環(huán)境下。

王驥德《曲律》卷三《雜論第三十九上》中談到“虛實之辨”時說：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺夫人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也?！雹嗫梢妼τ谔搶嵵g度的把握，王驥德有其自己的衡量。他在評價元人雜劇時，對元雜劇的“曲中用事，每不拘時代先后”⑨采取了開明諒解的態(tài)度，而且把這種行為與王維“牡丹、芙蓉、蓮花同畫一景”⑩，“雪里芭蕉”的精妙藝術(shù)境界相提并論，認為這種自由的主觀表現(xiàn)非“俗子”可解，“不可易與人道也”{11}。他提倡的是“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”{12}，在他看來，《浣紗記》是“以實而用實者也”{13}，而“臨川四夢”才是“以虛而用實者也”{14}。“以實而用實者也易，以虛而用實者也難”。{15}

梁辰魚寫作《浣紗記》，將《左傳》、《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》的相關(guān)記載作為故事情節(jié)的主要來源，立足史實，缺少虛構(gòu)。這在王驥德眼中是過于拘泥的表現(xiàn)。在他看來，戲曲創(chuàng)作應(yīng)該在不傷筋骨的情況下，發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的個性，騁性使才，創(chuàng)造出獨特精妙的藝術(shù)境界。憑空杜撰是里巷小人所為，拘泥于客觀事實也不過俗子耳。

三、“須明白簡質(zhì)”——論戲曲之賓白

在古代戲曲創(chuàng)作中，曲是戲曲藝術(shù)的核心所在。戲曲創(chuàng)作也相應(yīng)的出現(xiàn)了重曲輕白的傾向，徐渭就曾經(jīng)這樣解釋賓白：“唱為主，白為賓，故曰賓白?！眥16}凌濛初在《譚曲雜劄》中也說：“白謂之‘賓白，蓋曲為主也。”{17}可見許多戲曲理論家把賓白的作用看得并不十分重要。臧晉叔在《元曲選·序》中指出：“元曲主司所定題目外，止曲名及韻耳，其賓白則演劇時伶人自為之?！眥18}可知元雜劇創(chuàng)作對賓白是不重視的，雜劇作家們往往只著力于創(chuàng)作曲文，賓白則可能由藝人隨意為之。也正是由于這種傾向，許多戲曲作家在進行戲曲創(chuàng)作時，并不太去注意賓白的特殊性，沒能厘清曲與白之間的界限，以作曲之法來寫賓白，特別是明代中后期，一些戲曲創(chuàng)作者講究字雕句鏤，賓白的創(chuàng)作出現(xiàn)駢偶化、案頭化的傾向?！朵郊営洝返膭?chuàng)作也不免受到這樣的影響。

王驥德在《論賓白第三十四》中把賓白定義為“說白”，“有‘定場白，初出場時，以四六飾句者是也。有‘對口白，各人散語是也。定場白露才華，然不可深晦?！眥19}他在此對賓白有了新的理解，不再把賓白置于“賓”的位置，承認了賓白的創(chuàng)作有其特殊性。他把賓白分為“定場白”和“對口白”，定場白可用四六句，稍露才華，但也不可過于外露，而“對口白須明白簡質(zhì)，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非當(dāng)家。”{20}《浣紗記》卻“純是四六，寧不厭人！又凡‘者字，惟北劇有之，今人用在南曲白中，大非體也?！眥21}他在這里，指出《浣紗記》賓白的可憎處就在于沒有厘清兩種賓白的界限，無論開場白還是對口白，都用四六文的形式創(chuàng)作，不是當(dāng)行之所為。他又在《曲律》中進一步申明了賓白與曲之間所應(yīng)存在的界限，并指出賓白寫作之不易。他說：“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲?！眥22}賓白創(chuàng)作“句子長短平仄，須調(diào)停得好，令情意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽?！眥23}還要做到“行乎其所當(dāng)行，止乎其所不得不止”{24}。而《浣紗記》諸白，皆為四六，書齋氣過重，太泥太滯，而不能做到一氣呵成、明白曉暢。這正是明中后期戲曲案頭化傾向見諸賓白的體現(xiàn)。

四、“以自己之賢腸，代他人之口吻”——論戲曲的語言之本色

宋元和明初南曲戲文的語言風(fēng)格以質(zhì)樸古拙為基本特征，王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》說：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見?！眥25}卷三《雜論上》又說：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環(huán)》而外，《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老途歌巷詠之作耶?！眥26}在他看來，元末明初的大部分戲文文辭過于通俗，不應(yīng)是出于文人的作品，而是下層百姓在流離途中的歌詠之作。

到明中期，由于大批文人染指南曲戲文，把以雕詞啄句所體現(xiàn)的文人藝術(shù)思維方式和審美趣味帶入了南曲戲文的改編和傳奇戲曲的創(chuàng)作，這就大大改變了南曲戲文的語言風(fēng)格系統(tǒng)。王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》也說：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玨記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩?！眥27}梁辰魚也是文詞派的重要作家。

王驥德對戲曲語言的追求是把握“雅俗淺深之辨”，他認為“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱鏤。”{28}“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者而已?！眥29}可見，他認為雅與俗之間的度，是極難把握的。王驥德在論本色時，雖未以《浣紗記》為例，卻列了同為文辭派的《玉玨記》，“玉玨大曲，非無佳處；至小曲亦復(fù)填垜學(xué)問，則第令聽者憤憤矣！”{30}他在論用事時說：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用的恰好，明事暗使，隱事顯使，勿使唱曲人人都曉，不須解說。又有一等事，用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。”{31}在他看來，文辭派作品，使事用典，一味堆砌賣弄，只會令人生厭?！坝瘾k句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如拜月一味清空，自成一家之為愈也。”{32}戲曲應(yīng)該用典，但應(yīng)用得切到好處，切忌賣弄學(xué)問，堆砌典故。

王驥德在《論引子第三十一》中論及引子的創(chuàng)作時說：“引子，須以自己之賢腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設(shè)以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點檢字面，使一折事頭，先以數(shù)語該概括盡之，勿晦勿泛，此是上諦?！眥33}此處雖單論引子，卻也是本色當(dāng)行的一處絕好注解。他在此處以《浣紗記》為例，對其引子的曲文進行細致分析。“浣紗如范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下，施之越王則可，越夫人而曰：‘金井轆轤鳴，上苑笙歌度。簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮步。是一宮人語耳！只‘苧羅山下一引頗佳，中“春風(fēng)無那”卻不可解；余皆非腐則漫?！眥34}無論是范蠡、越夫人還是西施的引子，其弊病皆在于曲文本身不合當(dāng)事人的身份，即未做到“以自己之賢腸，代他人之口吻”{35}。引子是劇中人物的第一次亮相，是觀眾和讀者對其最初的認識。作為人物形象的一張名片，當(dāng)然要有模寫其似，神情畢現(xiàn)的效果，要通過個性化的描寫體現(xiàn)出不同人物的不同個性。而這正是《浣紗記》所缺少的?！朵郊営洝氛Z言過晦過泛，用典過繁，人物個性不突出，這也直接影響了后面曲文對人物形象的刻畫，以致終篇都人物性情模糊。

五、“守成法，尺尺寸寸，句核字妍”——論曲之格律

《浣紗記》產(chǎn)生于魏良輔昆山腔改革之初，是第一部用昆曲來演出的傳奇作品，改革后的昆山腔采用了以字行腔的表演方式，對字聲的要求更加嚴格。從魏良輔的《曲律》開始，各家在審音定律的過程中常闡發(fā)自己對音樂聲律的理解，從而引發(fā)了熱烈的爭鳴，不斷完善著昆曲的聲律體系。

王驥德作為追求“格律工美”的吳江派的成員，對音律要求甚嚴，《曲律》中有多處論及《浣紗記》，對其聲律不謹嚴的地方，多有指摘。在《曲律》卷二《論陰陽第六》中，他探討了字之陰陽恰當(dāng)使用的妙處所在。他提到《浣紗記》中“蹉跎到此”一句，讀來不甚諧，原因就在于“‘蹉字揭來卻似‘銼字，蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內(nèi)，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也?！眥36}

《浣紗記》“登山涉水”之“登”字欠妙，原理亦然。戲曲不僅是用于文本閱讀，更是要適于演唱的藝術(shù)，王驥德正是從演唱的角度，指出了《浣紗記》中部分字眼在聲律上的不合理，陰陽之揭，看似是極細微處，卻會對演員的演唱產(chǎn)生非常直接的影響，這里也可看出王驥德作為一個曲家的嚴謹。

在《論須識字第十二》中，王驥德強調(diào)了識字音字義對填曲的重要性，一旦誤用，“致為識者哂笑”?！叭缌翰垺朵郊営洝贰窘鹁t花】曲：‘波冷濺琴芽，濕裙靫‘靫字，法用平聲；然‘靫，箭袋也。若‘衣衩之‘衩，屬去聲，唐李義山《無題》詩：‘八歲偷照鏡，長眉自己畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。足為證明?！薄坝帧朵郊啞贰緞娒薄壳骸澳镄新牽∵€姣倩，勝江南萬千兵馬?！辈恢挥卸簦弧唾恢?，作‘清字去聲讀；一音‘茜即‘巧笑倩兮之‘倩，言美也。此曲字義，當(dāng)作‘茜音，今卻押庚青韻中，即童時習(xí)《論語》亦不記憶，何淺陋至此！……伯龍又以‘盡道輕盈略作胖些與‘三尺小腳走如飛同押，盡認‘些字作‘西字音，又蘇州土音矣?！庇捎诓蛔R字音字義而用錯韻腳，王驥德直指梁伯龍“何淺陋至此！”。{37}

又見《論襯字第十九》中，王驥德討論了襯字的使用，言及襲用前人套曲時，應(yīng)準確分辨襯字和正字，否則就會造成用韻之誤。他談到《浣紗記》襲用《琵琶記》之【三換頭】，前調(diào)“這其間只是我不合來長安看花”，后調(diào)“這其間只得把那壁廂且都拼舍”，每句有十三字，當(dāng)并非本腔，“浣溪卻字字效之”，“殊不知‘這其間只是我與‘這其間只得把是兩正句，以我字、把字葉韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，他原音作拖，上我字與調(diào)中鎖、挫、他、墮、何五字相葉，下把字與調(diào)中駕、掛二字相葉。歷查遠而香囊、明珠、雙珠，近而竊符、紫釵、南柯，凡此二句皆韻，皆可為琵琶用韻之證，故知浣紗之不韻，殊謬也。”{38}梁辰魚由于沒有識明一曲之正腔，最后造成不韻之舛，“亦是無可奈何”。

又見《論雜第第三十九下》中，王驥德談及南人為北詞而失真，即以《浣紗記》為例?！霸~隱論北詞，謂【朝天子】一調(diào)，自《龍泉記》出，而此曲失真?！朵郊啞贰巴伤l(xiāng)”盛行，而此曲盡晦?！w《浣紗》實仿《龍泉》，較原調(diào)多著襯字，”此即“南人為北詞，而失其本調(diào)”?！坝囗暸c孫比部談及此調(diào)，比部指摘《浣紗》陰陽之舛?！眥39}這里指出南人在使用北詞曲牌曲調(diào)時，沒有認真嚴格地追尋遵守其正格，最終導(dǎo)致北詞失真?！朵郊営洝吩谑褂谩境熳印恳徽{(diào)時，即直接襲用《龍泉記》，卻不知該調(diào)已經(jīng)不是原貌，不加尋究，最終導(dǎo)致《浣紗記》陰陽上的舛誤。

一本《曲律》，對《浣紗記》多有非議處，但這并非苛責(zé)，而是王驥德作為一個曲學(xué)家的審慎與謹嚴。在同時代的曲學(xué)家當(dāng)中，王驥德有其獨特的審美追求，這種追求本身是一種極難達到的高度。他在《雜論第三十九下》中曾說：“夫曰神品，必法與詞兩擅其極，惟實甫《西廂》可當(dāng)之耳?！眥40}而即使是《西廂》，他也不乏指摘。在論及時曲時，他說：“以上之上屬沈、湯二君，而以沈先湯，蓋以法論；然二君既屬偏長，不能合一，則上之上尚虛左?！眥41}可見他所追求的詞法兼美已臻化境，所以最好的位置將永遠虛位以待。由此，也就可以理解他對《浣紗記》的諸多批駁之處。

在《雜論第三十九下》王驥德對當(dāng)時的“傳奇”有過一個總的定位，由此也可窺見他對《浣紗記》的總體評價?！皣L戲以傳奇配部色，則《西廂》如正旦，色聲俱絕，不可思議；《琵琶》如正生，或峨冠博帶，或敝巾敗衫，俱嘖嘖動人；《拜月》如小丑，時得一二調(diào)笑語，令人絕倒；《還魂》、“二夢”如新出小旦，妖冶風(fēng)流，令人魂銷腸斷，第未免有誤字錯步；《荊釵》、《破窯》等如凈，不系物色，然不可費；吳江諸傳如老教師登場，板眼場步，略無破綻，然不能使人喝采。《浣紗》、《紅拂》等如老旦、貼生，看人原不苛責(zé)；其余卑下諸戲，如雜腳備員，第可供把盞執(zhí)旗而已?！眥42}他把《浣紗記》比作老旦、貼生，與《荊釵》、《破窯》、吳江諸傳相比，自有其聲色，卻非本色天然，且不乏音律舛誤；與《西廂》、《琵琶》、《還魂》相比，又不免陳腐，少了驚艷、動人之處。這是王驥德對《浣紗記》的一個總的認識，其中包含著他對戲曲創(chuàng)作的獨特見解，他既不曾追隨時流，將《浣紗記》奉上神壇，亦不曾過度貶斥，否定其存在的重要意義。而是能夠結(jié)合自己對戲曲創(chuàng)作的認識和理解作出客觀、公正的評價。從《曲律》對浣紗記的批評，我們可以從整體上一窺王驥德的戲曲理論，其對戲曲結(jié)構(gòu)的認識，其對戲曲虛實處理的理解，其對賓白的重新定義，其對戲曲本色論的闡釋，其對戲曲音律的嚴守都具有很高的理論價值，對后世的戲曲創(chuàng)作起到了一定的指導(dǎo)作用。

注釋：

①湯顯祖.《玉茗堂批評〈焚香記〉》第三十七出《收兵》總評.《古本戲曲叢刊》初集，影印明末刻本.

②{17}凌濛初.《譚曲雜劄》[M].《中國古典戲曲論著集成》（四）.北京：中國戲劇出版社，1959：259.

③④⑤⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}王驥德《曲律》[M].《中國古典戲曲論著集成》（第四冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：137，137，137，147，147，147，154，141，141，141，141，141，141，151，121，122，122，122，127，127，127，138，138，138，109，119，125，161，172，172，159

⑥⑦梁辰魚.《浣紗記》[M].吳書蔭編集校點《梁辰魚集》.上海古籍出版社，2010：505，532.

{16}徐渭.《南詞敘錄》[M].《中國古典戲曲論著集成》（第三冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：243.

{18}臧晉叔.《元曲選》[M].北京：中華書局，1958：3.

參考文獻：

[1]吳書蔭編集校點.梁辰魚集.上海古籍出版社，2010.

[2]王驥德.曲律.中國古典論著集成（第四冊）.中國戲劇出版社，1980.

[3]凌濛初.譚曲雜劄.中國古典論著集成（第四冊）.中國戲劇出版社，1980.

[4]徐渭.南詞敘錄.《中國古典論著集成》（第三冊）.中國戲劇出版社，1980.

[5]臧晉叔.元曲選.北京：中華書局，1958.

[6]湯顯祖.《玉茗堂批評〈焚香記〉》.《古本戲曲叢刊》初集.影印明末刻本.