譚雪紅

摘 要： 民國時期女性演劇經歷了從無至有，再到興盛的一個過程，這是由當時所處的復雜而急劇變化的時代環(huán)境所決定的，從經濟上講，鴉片戰(zhàn)爭后中國大門逐漸被打開，封建經濟開始解體，民族資本主義得到迅速發(fā)展，城市日漸開放并有著大量的娛樂消費需求；思想上知識分子極力提高戲曲的地位，以之作為宣傳政治思想教育的傳播工具，試圖進一步促進更多民眾的覺醒，而女性演劇的審美特質又在時代的召喚下有著更強的藝術魅力。

關鍵詞： 民國 女性演劇 時代環(huán)境

一、社會經濟的發(fā)展

民國時期，民族資本主義工商業(yè)得到迅速發(fā)展，北京、天津、上海、南京、廣州等地工廠、手工業(yè)進一步興盛，新興的市民階層進一步壯大，廣大市民的娛樂消費活動也越來越活躍，并且出現了一些代表性的娛樂休閑消費場所，如固定日期開放的廟會、新舊式綜合商場、皇家名勝蛻變的公共休閑景點、中西式休閑場所、流行性的街頭攤販等，匯聚了名家菜館、新式服裝、咖啡廳、南北小吃、珠寶古玩、古舊書店、戲曲雜耍等各行各業(yè)，由于集購物、餐飲、休閑娛樂等多種功能，很快成為中上階層樂于光顧的商圈。

傳統(tǒng)的戲園、茶園也變得格外興盛起來，如北京的肉市街廣和樓、大柵欄廣德樓、慶和園、同樂園、三慶園及糧食店街的中和園；天津的慶芳茶園、金聲茶園、協(xié)盛茶園、襲勝茶園；上海的丹鳳園、同樂園、金桂軒、滿庭芳；南京的昇平茶園、慶升茶園、文萊茶園、馬聚興茶館、聶順興茶館等，茶園起初只是喝茶會友的好去處，但茶館管理者為了招徠顧客，特約戲班在園中演出，起初聽戲也只是饗客的輔助節(jié)目，茶園只收差錢，不單獨另外收取戲資。隨著戲曲演出的功能性加強，茶園也逐漸成為專門的戲曲演出場所，以戲曲演出為主要贏利來源。而戲園本身就時戲曲演出的主要場所，隨著商業(yè)經濟的發(fā)展，人們對娛樂需求的消費越來越大，因而導致戲園、茶園等票價的不斷上漲，并且在座次上明顯分等次，價格不菲。

從前北平戲園，不論角色，不分座次，統(tǒng)售一千三百文，頗有平等精神，近年以來，津滬無論矣。即在北平，亦復各定行市，多則數元，少亦七八角，且座分等次，階級顯然，當此提倡儉樸，一劇之資，動須窮人一月之糧，未免太過。①

而即使是動輒需要窮人一月之糧的戲票，戲園的座次也供不應求。就如徐煜在《近現代戲曲名角制文化研究》中所說：“由于城市規(guī)模擴大而帶來的人口，以及新興行業(yè)增加而產生的職業(yè)人群，給戲曲演出市場提供了源源不斷的消費大軍?！雹趭蕵肥袌龅臄U大化，也進一步促使戲曲演出場所及空間的擴大，同時也吸引著更多數量的戲曲觀眾。

巨大的市場潛力、豐厚的利潤回報也更刺激了投資者擴大規(guī)模，借鑒西方現代戲劇消費模式，使得新式的資本主義商業(yè)模式滲透到傳統(tǒng)的戲曲行業(yè)中，此時的戲曲從內容和形式上都有著相當大的變化，社會民眾的欣賞水平和要求也相應提高，而舊式茶園的建筑格局、舞臺設備、場地大小、經營模式的陳舊也日益成為制約戲曲經濟發(fā)展的桎梏。由此，茶園、戲園開始發(fā)生變革，一批新式戲院應運而生。

在北京，最早建成的大華大戲院就摒除了茶園、戲園的弊端，采用最新的技術?！堵暪庾簯蛟旱臋C構》中指出：戲院的機構需要天時、地利、人和的條件外，更需要聲、光、座三美。③因為觀眾看戲，一座就是兩個小時，為了避免其腰背腿骨不發(fā)生酸麻的異感，座位都采用勻稱均衡的彈性椅子，松軟而舒適。演展臺也是光線白亮而柔和的，并且配有不同顏色燈光效果的燈，聲音有擴充音量的擴音機，無論觀眾坐在前排還是后面，都能夠聽到場上演員的唱腔。1915年，天津大舞臺戲院建立，該戲院能夠容納2000多名觀眾，取消了茶座和舊式茶園的設施，設置了包廂、散座，坐席分為樓上樓下，樓上是三層包廂，多達80間，樓下池座和兩廊6排木椅，前后約32排，后臺寬敞明亮，場中布景如夜花園，屋頂繪天空星光璀璨，兩旁樹木扶疏，樓閣掩映，猶可望見窗際燈光。

新式的戲院布局高端華麗、舒適整潔，劇場規(guī)模宏大，容納人數眾多，因而最大程度地迎合了觀眾的需求。此后大批的新式劇院更是如雨后春筍般涌現，如北京的第一舞臺、新明大戲院、新新大戲院、哈爾飛戲院等，天津的北洋大戲院、春和大戲院、天華景戲院及天天大舞臺、中原大舞臺、升平舞臺、第一臺、燕樂升平及群英大舞臺等，上海的大世界、新世界舞臺、蓬萊大戲院、國民大戲院、大中華大劇場、東方書場和中央大戲院南京的大華大戲院、世界大戲院、首都大戲院，重慶國泰大戲院，廣東佛山大戲院、清平樂大戲院、桂香大戲院、武漢的漢秀戲院、人民劇院、天一眾院，長沙新舞臺、遠東湘劇場、民生大戲院、長沙大戲院、萬國大劇院、民樂戲院等各地方戲院都相繼建立。

新式戲院建立后，撤掉管座，雖然也有包廂的存在，但并非官員專屬。如若多些錢財，便可買到好的座次或是包廂，這樣觀眾的位置不再是按照社會階層或階級來定，而完全依靠票價。因此“通過對舞臺和座位的重新設計和安排，戲院有效地安排了觀眾，并且模糊了觀眾在地位、階層、性別之間的界限和區(qū)別。劇場空間的改革也是社會改革的一個隱喻，不合理的等級空間秩序被更理性化和平等的公共空間所替代”。④

戲曲空間的發(fā)展與改變?yōu)榕娴巧蠚v史舞臺創(chuàng)造了良好的展示平臺與發(fā)揮空間，于此同時，觀眾的身份和性別也發(fā)生了變化，不再是對女性禁止入園看戲或者分為特定的女性區(qū)域，在民國民主自由、男女平等的影響下，戲院開放對女觀眾看戲，女觀眾的介入改變了原有的欣賞審美風格，開始轉入以旦角為中心的藝術，部分女性觀眾帶有細膩而豐富的感情，偏好愛情故事和婉約情調，同時也以自身的審美觀來衡量戲曲與女伶，不再是以往的對老生、男旦的欣賞，對女伶所扮演的旦角或其他角色更情有獨鐘，成為女伶發(fā)展壯大的助推器。

日漸發(fā)達的報刊媒體又喜歡將聚光燈聚焦在女伶身上，無論是從其美貌還是才藝，甚至個人生活都饒有興趣，將這種娛樂文化推向更廣闊的觀眾市場群體，如《申報》、《大公報》、《中華之花》、《天津商報》、《快活林》、《新聞報》、《東方雜志》、《戲劇月刊》、《劇學月刊》、《半月戲劇》、《中華畫報》、《北洋畫報》《良友報》、《立言畫報》、《三六九畫報》、《游藝畫報》《戲世界》、《影與戲》、《香海畫報》、《十日戲劇》、《中國藝壇畫報》等，其中不僅包括了以世事為主的報紙雜志，同時更有以戲劇為主要內容的專題報刊。這些報刊常?？歉鞣N電影、戲曲廣告、劇評、影評等文章，此外還設立了戲劇專刊、顧曲專欄、游藝消息、劇屑瑣事、梨園小史、演員劇照等專欄，如：劉喜奎以腋臭登報，在三慶演出畢出園，有人突前強行接吻。小翠喜有劉文嘉者謀納為妾，被其母以強占控訴免官。趙紫云吞金，鮮靈芝與夫丁劍云反目，飲金求盡，各界不平，群趨攻擊丁伶，懲之起訴，某報記者，作持平之論，謂鮮實有意尋寡，亦有不是，以此激勵各家報界公憤，大開筆戰(zhàn)，易實甫為作《四聲猿》曲以解之，后經大佛山人演為傳奇，鮮事后九月菊又以其父不允遣嫁，吞服洋煙聞。金香玉為議員馬小進賞識，已訂婚約，繼乎賴婚，登報侮辱，卒之言歸于好，竟迎娶焉，贏得人人談論。⑤

報刊雜志中經常會有大幅版塊刊登女伶戲照或時裝照，民眾關注的不僅是這些女伶的技藝才能、聲調唱腔，更關注其相貌、衣著裝飾、社交活動，甚至連其舉手投足、言談舉止都成為大眾茶語飯后的熱門話題，與今天的娛樂報道狗仔跟蹤無異，而女伶也成為女性生活品味的指標。此外，媒體也會透過報紙的票選活動，塑造女伶的“明星化”、“偶像化”效應，從而帶動了社會大眾的審美趨向標。文人、知識分子不僅關心愛好戲曲，而且成為忠實的觀眾熱切地參與戲曲活動中，從事編劇、導演、舞臺設計，乃至成立票房，撰寫劇評，使得整個戲曲娛樂更為熱鬧，不僅推動了城市文化的大眾化發(fā)展，更促進了戲曲的大眾化。女伶也成為報刊媒體爭相報道的寵兒，成為民國時期大眾娛樂文化關注的焦點，將女伶推上了時代的新舞臺。

二、思想觀念的開放

辛亥革命推翻了兩千多年的封建制度，同時也動搖了其思想基礎。民國成立后，民主思潮得到進一步傳播，新文化運動、五四運動等思想解放運動的興盛，西方民主、自由、平等等觀念也進一步深入人心。而西方重視戲劇的思潮更是扭轉了新知識分子對傳統(tǒng)戲曲的固有看法。1915年發(fā)表在《戲劇旬刊》上的一篇《戲劇之功能》代表了普遍經過歐風美雨思潮影響下知識分子的戲劇觀：

至于，改進社會之功能，則尤為顯著，歐美日本各國，奉優(yōu)伶社會教育家，與報館記者，著作文豪，同其崇尚，政府提倡之人，民扶助之，社會獎勵之，文人推揚之良以優(yōu)伶負有改良風俗，啟迪民智，灌輸學識，激發(fā)人心之重任，足以補教育之不及。

從歐美、日本等國的經驗中，他們覺察到民眾對優(yōu)伶的尊崇，并且奉他們?yōu)榻逃遥蛨箴^記者、作家文豪等同樣的地位，并且受到了政府的提倡，民眾的扶持和社會的獎勵，倡導戲劇優(yōu)伶能夠改良社會風俗，開啟民智，激發(fā)民心，不久教育不足的功能。認為優(yōu)伶是人民的老師，創(chuàng)造了大眾的藝術，腳本可以任人研究，表演可以任人評價，具有歷史價值?！盀槿嗣裰畬煟势渌囆g，則任人評判。腳本則供人研究，其性質非含有教育之意味，即具有歷史之價值，非抱有尚武之精神，即懷有愛國之思想，要之皆有益于世道人心者。吾國諸賢，未當不知斯意。制為傳奇。編為曲本，亦有感而作，寓意良深，是故戲之為用可代木鐸?！雹抟虼藢蚯暈轱L化人心、愛國救民的教育藍本。

與此同時，陳獨秀同樣也激情慷慨地發(fā)表《論戲曲》一文，認為戲曲能夠針砭時弊、振聾發(fā)聵的責任：“現在國事危急，內地風氣還是不開。各處威信的志士設出多少開通風氣的法子，像開辦學堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩。做小說、開報館，容易開人智慧，但是認不得字的人，還是得不著益處。我看唯有戲曲改良，多唱些暗對時事、開通風氣的新戲，無論高下三等人?？纯炊伎梢愿袆?，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風氣的第一方便的法門嗎？”⑦近代以來，當知識分子普遍受到落后民族的恥辱，渴望救亡圖存的意識猶為強烈，而當辦學、開報等眾多新文化運動形式并未能觸及底層民眾的覺醒時，知識分子感到了前所未有的彷徨與掙扎，而在隨處可見，到處哼哼呀呀的戲曲形式當中似乎看到了民眾教育與覺醒的希望與曙光。

愚夫愚婦，不知教育為何物，識字讀書者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無由，故此種文詞，借優(yōu)孟以說法。謂善者如此結果，不善又如此結果，使人于猛省，則彰善懲惡，去邪入正，是樂世之良方，救苦弭災之工具也。而近人輒只為陳腐迷信，其議何在，無非崇尚歐西，趨向奢華，其實先進如友邦各國。亦豈無迷信陳腐處特應改則改，應除則除，第存精率。故其出演成績，自復可觀，而吾國之改進戲劇之途徑，迄未一致。⑧

普通民眾識字者甚少，勸善諷喻，風化人心的說教傳道并不能使其知曉而從善如流，因此優(yōu)孟的現身說法，演繹善惡之因果，便可使人猛然警醒，善有善報，惡有惡報，懲惡揚善，方能去邪補正，革除陳弊，破除迷信，崇尚歐美等國民主科學之道，以趨先進，以為救世之良方。

而這“戲劇”，除西方傳播以來的現代劇，更是包括中國傳統(tǒng)的舊劇，即戲曲。如果一味步西歐之后塵，根本就不懂得戲曲藝術的精髓，不精選良本，不對題材內容加以改進，勸善諷喻，就不能有益于世，那些舊劇中所包含的鬼怪神魔妖邪淫靡的語言應該廢除，這樣才能去粗取精、去偽存真、取其精華去其糟粕為我所用。

不知舊劇之本旨為何。一味步歐西之后塵，置藝術于度外，徒落外之訕笑，而趨附之人，日多一日，對不通不良之曲本。皆不加改進，自命前進之學者，其稱有益于世，如是而已，舊劇雖多鬼怪神妖淫靡浪謔之音、猥褻不堪之態(tài)。而良好之曲本，與世道人心有裨益者，亦復不少。其應廢除，其應提倡，端莊在余更有進者。⑨

同樣戲劇本身所特有的英雄豪杰、忠臣孝子、節(jié)婦烈女、俠客義士、巨猾奸民，即梨園中之生旦凈丑，扮演眾生之寫照，亦氣象萬千，迎合了社會大思潮的包羅萬象。“舊劇橫行南北，下至販夫走卒，亦曰以為消閑品，雖幾經波折然至今日，自有其顛撲不破之價值所在，我國幅員遼闊，言語分歧，不特令人瞠目結舌，即同國之人，亦難以互通。教育界恒以國語運動為急，若徒講國語字音，加緊小學功課?？叹彾ⅲ埨门f劇，則庶足以語統(tǒng)一言語之利器矣?！雹庥每诙鄠鞯膽蚯鷣硗菩袊Z也是其一大便利。

列位呀！有一件事，世界上人沒有一個不喜歡，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意，受他的教訓，他可算得是世界上第一大教育家。卻是說出來，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戲的事啊。列位看俗話報的，各人自己想想看，有一個不喜歡看戲的嗎？我看列位到戲園里去看戲，比到學堂里去讀書心里喜歡多了，腳下也走的快多了，所以沒有一個人看戲不大大的被戲感動的。譬如看了《長坂坡》、《惡虎村》，便生些英雄氣概；看了《燒骨計》、《紅梅閣》，便要動哀怨的心腸；看了《文昭關》、《武十回》，便起了報仇的念頭；看了《賣胭脂》、《蕩湖船》，還要動那淫欲的邪念。此外像那神仙鬼怪富貴榮華，我們中國人這些下賤性質，哪一樣不是受了戲曲的教訓，深信不疑呢！依我說起來，戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓出來的，列位看我這話說得錯不錯呢？{11}

將舊劇同等而視之，并且提高到教育及政治高度，開闊人們思維，并且將舊劇從賤業(yè)納入到教育家的行列，實是開前所未有之風氣，新人耳目之舉?！皯蝠^是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師”，如此高調而大張旗鼓地宣傳，不僅鼓舞了千百年來視倡優(yōu)為賤業(yè)的伶人的士氣，更讓女伶從戲曲末技的小世界里走向了更大的舞臺，從而為其從藝、學藝獲得了一份尊嚴感與價值感。

馮小隱在《顧曲隨筆》中就談到：“在從前專制時代，娼優(yōu)隸卒，不能與士農工商并列，雖藝業(yè)稱圣，名尊為王之伶人，見人猶必請安，服御亦均有別。民國重平等，自無階級之分，然不視伶為賤役，則亦可矣?！眥12}封建社會的伶人，倡優(yōu)是屬于奴仆之列的，不能和士農工商同等行列，即使藝業(yè)如何精湛，如何被人稱譽為圣為王，都只不過是王侯貴族的奴仆，見人必須請安，并且服侍左右，與奴仆相類。而民國以來，宣揚各行各業(yè)平等，無階級等級之分，也不再視優(yōu)伶為賤業(yè)，因此深受壓迫毫無人權的戲曲從藝者才真正正名，以平等的身份重新回到大眾視野的舞臺。

而受男權主導下的女伶更以獨立而自由、彰顯性別特征的風采展現在世人面前，同時相對于前代女伶的被觀賞性地位，新時代女伶亦更有其獨立的精神品格，自我意識的進一步彰顯，經濟上的獨立，讓她們相比于同時代普通婦女有更多的勇氣和底氣挑戰(zhàn)男權社會的不公，當她們在經濟上獲得的獨立而由此獲得人格尊嚴上的獨立的時候，她們才從真正意義上把戲曲藝術當作一門正當職業(yè)去對待，并且在她們解決自身生存境遇的基礎上，更加對技藝精益求精，以藝術家的氣質生動地演繹著人物情節(jié)與命運，從而引發(fā)人們對戲曲演員的良性互動。

注釋：

①馮小隱.顧曲隨筆.戲劇旬刊，1917（3）：245.

②徐煜.近現代戲曲名角制文化研究.上海：上海書店出版社，2011：47.

③聲光座：戲院的機構.大華大戲院開幕紀念刊，1913：3.

④林存秀.城市之聲：戲院與都市生活的變遷.華東師范大學學報（哲學社會科學版），2011（3）.

⑤醒石.坤伶開始至平之略歷.戲劇月刊，1915（3）：12.

⑥戲劇之功能.戲劇旬刊，1915（2）：34.

⑦三愛（陳獨秀之筆名）.論戲曲.安徽俗話報，1914（11）.

⑧戲劇之功能.戲劇旬刊，1915（2）：35.

⑨戲劇之功能.戲劇旬刊，1915（2）：34.

⑩同上。

{11}三愛（陳獨秀之筆名）.論戲曲.安徽俗話報，1914（11）.

{12}馮小隱.顧曲隨筆.十月戲劇，1927（3）：245.