陳燁

摘 要： 《三姊妹》是契訶夫大型抒情戲劇中具有代表性的作品，《等待戈多》則在世界范圍內(nèi)被公認為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作，兩部作品看起來風(fēng)馬牛不相及，但在題旨的闡發(fā)上卻有著異曲同工之妙，都包含了對人類永恒主題的理解。本文通過對兩部作品中共有的“等待”題旨進行分析比較，探尋“等待”這個西方作品中常見的主題的精神文化內(nèi)蘊。

關(guān)鍵詞： 《等待戈多》 《三姊妹》 “等待” 貝克特 契訶夫

“等待”是我們每個人都會經(jīng)歷的，它歷來也是作家們熱衷表現(xiàn)的主題。對明天的等待作為一種對希望的期盼，已成為一種象征，延續(xù)至20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義戲劇中。在西方戲劇作品中，涵蓋這一題旨的不在少數(shù)，《等待戈多》和《三姊妹》就是其中兩部上乘之作。

契訶夫的四幕話劇《三姊妹》講述了俄羅斯邊遠小城的一個帝俄軍官家庭中奧爾加、瑪莎、伊里娜三姐妹和她們哥哥安德烈的故事。貝克特的《等待戈多》則講述了兩個流浪漢在路上等著一個叫“戈多”的人的時候，說著語無倫次的話，做著莫名其妙的動作來打發(fā)時間的故事。

《三姊妹》是一部抒情中充滿了憂郁的作品，全劇沒有驚心動魄的外部沖突場面，劇作家通過潛臺詞和抒情氛圍的營造，加強了情感的內(nèi)在沖突，渲染了“等待”的主題?！暗却边@個題旨后來在西方荒誕派戲劇那里得到更加抽象和更富哲理的發(fā)揮。[1]馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中對《等待戈多》做了這樣的闡釋：“這部劇作的主題并非戈多，而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么，戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物——它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡?！盵2]兩部作品中的“等待”有相似之處也有不同之處，讓我們通過分析比較兩者從而探尋“等待”這個題旨的精神文化內(nèi)蘊。

一、“等待”表現(xiàn)的內(nèi)涵

契訶夫和貝克特筆下的“等待”內(nèi)涵有同有異，從誘因和結(jié)果來看，“等待”表現(xiàn)的內(nèi)涵有相同之處，而從過程來看，“等待”表現(xiàn)的內(nèi)涵是有一定差異的。

（一）必需的“等待”

盡管兩部劇中主人公面臨的外部環(huán)境不同，但他們都做出了同樣的選擇——等待。對他們而言，等待已成為內(nèi)心不可缺乏的需要，等待賦予他們生活以意義。

《三姊妹》中，三姐妹衣食無憂，但在物質(zhì)生活富足的前提下，她們還是選擇了等待，等待可以到莫斯科的那一天。因為周圍的生活像一潭死水，隨時會把她們吞沒。在她們眼里，莫斯科不僅是一座承載了美好回憶的城市，而且是可以帶來希望，實現(xiàn)夢想的精神家園。她們希望回到那里，似乎在那里，她們就可以得到幸福。為了有一天“到莫斯科去”而等待，這樣的等待給她們的未來生活帶去了希望。對于當(dāng)前精神空虛的她們，等待是必需的。做出“等待”這個選擇，是出于她們內(nèi)心的需要，她們需要一個信念支撐自己。

《等待戈多》中愛斯特拉岡和弗拉季米爾也選擇了“等待”，他們一直在等待戈多，但文中并沒有交代前因后果?！案甓唷彼坪跏菓{空出現(xiàn)的，愛斯特拉岡和弗拉季米爾的日常生活就是消磨時光，做著無意義的動作，比如脫靴子，戴帽子，說著無意義，邏輯混亂的話。時間對他們而言，是一個痛苦的存在，他們總是弄不清過去、現(xiàn)在是什么時候，也不知道自己是怎樣度過已經(jīng)逝去的時間的。弗拉季米爾和愛斯特拉岡并不確定戈多一定會來，但他們還是選擇等待，等到戈多來為止，似乎這樣才能打發(fā)在他們眼中很混賬的時間。明明是沒有結(jié)果的等待，為什么還要等下去呢？因為等待就是他們?nèi)粘Ｉ畹臓顟B(tài)，就是他們存在的一切。

（二）落空的“等待”

從《三姊妹》和《等待戈多》的結(jié)果來看，劇中人物的“等待”都落空了。在《三姊妹》中，三姐妹自始至終都在等待著能夠回到莫斯科的那一天。劇中她們曾多次提到莫斯科。第一幕中，給伊里娜過命名日的這一天，奧爾加提到了她懷念已久的莫斯科。在她心里，離開了十一年的莫斯科還是那么美好，讓人魂牽夢縈，她把回到莫斯科當(dāng)作唯一的夢想。三姐妹中最小的伊里娜和姐姐的想法一樣，她這樣說道：“回到莫斯科。賣了這所房子，結(jié)束了這里的一切，動身到莫斯科去……”這時三姐妹的愿望看上去是可以實現(xiàn)的，只要她們賣了房子，就可以和哥哥一起回到莫斯科，開始新生活。然而到第二幕中，她們愿望的實現(xiàn)受到了阻礙。此時娜達莎已經(jīng)和安德烈結(jié)了婚，三姐妹的生活更加難過，她們的嫂子是一個庸俗而刻薄的女人，她們的哥哥什么也做不了主。安德烈似乎忘記了自己要當(dāng)教授的愿望，選擇了安逸卻茍且的生活。周圍環(huán)境和日常生活的庸俗乏味，讓三姐妹去莫斯科的渴望更強烈了。在第二幕落幕處，伊里娜忍不住道：“快到莫斯科去吧，到莫斯科??！到莫斯科！”到第三幕時，情況急轉(zhuǎn)直下，她們的哥哥因為負債而把房子抵押給銀行了。這一改變讓三姐妹一直以來的等待成了徒勞，她們離莫斯科越來越遠，“莫斯科，我們是永遠、永遠也去不成了……我看得很清楚，我們是去不成了……”伊里娜如是說。但她還是不甘心，她對她的姐姐奧爾加說道：“我同意，只是我們得到莫斯科去！我請求你，我們?nèi)グ?！世界上再沒有比莫斯科更好的了！我們?nèi)グ桑瑠W里雅！我們?nèi)グ?！”第四幕時，伊里娜終于放棄了自己的抗?fàn)?，她認為自己到不了莫斯科是上帝的意思，她違抗不了。奧爾加也承認莫斯科是去不成了。戲劇落幕時，三姐妹沒能去成莫斯科，這意味著她們的等待落空了。

《等待戈多》中，戈戈和狄狄等待的“戈多”始終沒有出現(xiàn)。他們想死死不了，活著又無事可做，捎信的孩子每次出現(xiàn)，帶來的消息都是戈多今天不來，明天準(zhǔn)來。戈戈和狄狄明白，戈多是不會出現(xiàn)了，他們的等待落空了。從戲劇結(jié)果上來看，兩部戲劇中人物的“等待”都落空了，但要說明的一點是，“等待”落空的原因是不一樣的，下文會提到。

（三）樂觀的和虛無的“等待”

在《三姊妹》中，三姐妹始終為實現(xiàn)“到莫斯科去”這個愿望而等待。莫斯科對她們而言，象征著幸福，象征著美好的未來。等待著幸福和未來，這種等待是一種有著希望的樂觀的“等待”。

契訶夫的戲劇人物呈現(xiàn)出圓圈式的重復(fù)——“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子”[3]，但他們的精神生活卻有了變化。在《三姊妹》中，雖然她們等待著“到莫斯科去”的愿望沒有實現(xiàn)，一切似乎回到了原點，但她們的內(nèi)心發(fā)生了變化。她們比以前更堅定，對現(xiàn)實和未來也有了更清楚的認識。瑪莎意識到她們今后只能獨自去重新開始她們的生活了，伊里娜不再寄希望于他人，決定到學(xué)校教書，把生命貢獻給有需要的人們；奧爾加抱著她的兩個妹妹，發(fā)出這樣的感慨：“我們的聲音，都會被人遺忘的……然而，我們現(xiàn)在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。后代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，會給活在今天的我們祝福的?！盵4]她們不再顧影自憐，她們選擇跳出自我的小圈子，開始想著能為他人社會做些什么。這種內(nèi)心的變化正是這種懷有希望的樂觀的等待賦予她們的。

而《等待戈多》中的“等待”是那種西緒福斯式的純粹重復(fù)，今天重復(fù)昨天，明天重復(fù)今天。每一天，某些事實都會被一遍遍地重復(fù)。弗拉季米爾與愛斯特拉岡每天都在等待，等待的時空一直沒變，時間是黃昏，地點是有一棵樹的鄉(xiāng)間小路；他們每天都會討論相同的問題，比如上吊、分手；每次他們都會等到戈多的信使——孩子每次都告訴他們戈多今天不來了，明天一定如約到來。而孩子總是不記得自己做過什么，孩子都沒辦法確認自己的存在。每一次重復(fù)都好像新發(fā)生一樣，一點也沒有從過去帶來什么延續(xù)性。而結(jié)果仿佛已經(jīng)注定了，什么都不會改變，而在等待和等待落空的過程中，“沒什么事發(fā)生，沒人來，沒人去，太可怕啦”，作者正是強調(diào)了什么事也沒有發(fā)生的虛無。在這等待中，兩個人拼命地想要做些什么來對抗虛無，但是他們無論在此處，還是在別處，都沒事可做。貝克特描繪這樣的等待就是為了證明存在的價值與無意義，他想傳達的是生命的虛無和世界的荒誕，這就是貝克特眼中“等待”的內(nèi)涵。

二、“等待”表現(xiàn)的形式

同是表現(xiàn)“等待”這一題旨，兩部作品想要傳達的精神內(nèi)蘊有共性也有個性，相應(yīng)的，所采取的形式也是有同有異。

（一）戲劇情境的首尾重復(fù)

契訶夫本人具有超前意識，他的劇本既面對現(xiàn)實，更面向未來。他創(chuàng)作的戲劇具備現(xiàn)代意識，他的戲劇和荒誕派戲劇都屬于現(xiàn)代戲劇范疇。

在“等待”的這個過程中，他們都表現(xiàn)了“人與環(huán)境的沖突”。人與環(huán)境的沖突是以契訶夫戲劇為開端的現(xiàn)代戲劇的主要沖突，也是現(xiàn)代悲劇之源。因為在現(xiàn)代歐洲戲劇中所表現(xiàn)的與人對立著的生存困境，實際上也是人的生存困境。不同于傳統(tǒng)的“人與人的沖突”的解決方式，人與環(huán)境的沖突帶有遷延性，不可能在一個劇本內(nèi)得到解決。因此，無論是契訶夫的戲劇，還是包括荒誕派在內(nèi)的現(xiàn)代戲劇的一個共同點便是戲劇情境的首尾重復(fù)。[5]

“到莫斯科去”的愿望的提出，激起了三姐妹對美好生活的向往，她們等待著愿望實現(xiàn)的那一天，但因為她們?nèi)狈π袆恿?，最后她們又只能陷入等待。《等待戈多》中戈戈和狄狄從第一幕開始，就在等待戈多的到來，第二幕幾乎是第一幕的翻版，但直到整個戲劇結(jié)束時，戈多依舊沒有出現(xiàn)，戈戈和狄狄又陷入了無盡的等待。

契訶夫和貝克特都選取了這樣的形式來表現(xiàn)戲劇“等待”的主題——這樣的等待無所謂開始與結(jié)束，最大的特點就是重復(fù)，等待是一種重復(fù)的習(xí)慣。戲劇的悲劇性就在這種缺乏詩意的生活的循環(huán)往復(fù)之中，但這不是生活中的悲劇，而是生活本身的悲劇。劇中人物已經(jīng)看不到這停滯的生活在近期內(nèi)有松動的可能，他們只能寄希望于“等待”。[6]

（二）時空的布置安排

兩部戲劇中，契訶夫和貝克特都對時空做了特意的處理，不同的內(nèi)涵決定了作家采取不同的時空安排。

《三姊妹》中，每一幕的時空都是明確的。第一幕中，時間是伊里娜的命名日——五月五日，空間是普羅佐洛夫家里；第二幕的時間是晚上八點鐘，空間還是一樣的；第三幕的時間是半夜兩點以后，空間是奧爾加和伊麗娜的臥室；第四幕的時間是中午十二點，空間是普羅佐洛夫家里的破舊花園。類似這樣關(guān)于時空的交代，文中還有很多。在這部戲劇中，時空是明確甚至準(zhǔn)確的，這樣的時空布置安排讓三姐妹的“等待”有了明確具體的感覺，契訶夫想通過這種明確具體的“等待”傳達樂觀的態(tài)度。

《等待戈多》中，并未出現(xiàn)明確的時間和空間。戲劇第一幕中，交代了人物活動的時間和空間：鄉(xiāng)間一條路、一棵樹、黃昏，滿足這個條件的時空實在太多。第二幕中的時空是這樣的：次日、同一時間、同一地點。唯一的變化就是昨天變成了今天，并用樹上長出了幾片樹葉來說明時間是在流逝的。時間和空間在這里似乎只是一個抽象的概念。時空對于我們而言，往往具有一種標(biāo)記意義，我們以它們的變化來區(qū)分其他事物，可在《等待戈多》中，它們卻失去了這樣的功能。當(dāng)我們身處的空間不變，并且沒有辦法確定時間時，會感覺很痛苦和被壓迫。

黃昏指日落以后到天還沒有完全黑的這段時間。貝克特選取“黃昏”這一時間段，是有他自己的思考的。黃昏這個表示時間的詞語，往往讓人有一種美好即將逝去的感覺，由此能更好地表達貝克特想要賦予“等待”這個主題的意味。那就是美好幸福是不可得的，是終將逝去的，等待是無意義和荒謬的。

（三）主體的設(shè)置

兩部作品都是表達對人類永恒主題——“等待”的理解。但因為想要傳達的態(tài)度不同，作家在選取的主體上也是有所不同的?！度⒚谩分?，契訶夫選了三姐妹來“等待”。她們物質(zhì)生活優(yōu)渥，受過優(yōu)良教育，但精神狀態(tài)痛苦而空虛，生活環(huán)境的庸俗茍且令她們處在精神和物質(zhì)分裂的狀態(tài)中。盡管周邊環(huán)境庸俗和茍且，但她們作為有著精神追求的知識分子尚能保持頭腦清醒并懷揣希望。即使社會現(xiàn)實黑暗沉重，也總有人對未來抱有希望，契訶夫選取對未來有自身思考的知識分子這樣的一個“等待”主體，來表達對革命前景的樂觀和積極態(tài)度。

貝克特選取了戈戈和狄狄兩個普通的不能再普通的流浪漢來表達他對“等待”主題的理解，流浪漢是社會中生活在最底層的群體。無論從物質(zhì)還是精神層面而言，生存對他們來說都是一個困擾至極的問題。戈戈和狄狄一直在等待，他們的等待是自發(fā)的，卻暗含著一種消極的意味。因為他們陷入了這樣的一種處境，當(dāng)下生無可戀，未來又虛無縹緲。他們只能把希望寄托在戈多身上，進行無休止的等待，似乎這樣才能給自己一個生存下去的理由和意義。貝克特選取流浪漢這一無所歸依的群體，來表達對西方人類生存前景的消極虛無態(tài)度。

三、“等待”表現(xiàn)的原因

兩部作品中，契訶夫和貝克特都對“等待”這個題旨做了闡釋，不同的個人經(jīng)歷，社會環(huán)境以及文學(xué)發(fā)展進程，會影響兩位作家對“等待”的精神內(nèi)蘊的理解。在對同一題旨精神內(nèi)蘊的理解背后，潛藏著的是作家共有的人文關(guān)懷和創(chuàng)作上不同的精神特質(zhì)。

（一）對人類生存狀態(tài)的關(guān)注

人類的社會性存在和與之相伴的精神狀態(tài)總是作為一個永恒的主題被戲劇家反復(fù)解讀，契訶夫和貝克特也不例外。契訶夫通過描寫三姐妹與其他人的聊天內(nèi)容來表現(xiàn)她們對現(xiàn)有生活的厭倦和不滿，貝克特則描繪了愛斯特拉岡和弗拉季米爾如何消磨時光的日常生活，從而表現(xiàn)存在的虛無和生命的無意義。對生活的厭倦或是對存在合理性的表現(xiàn)，均是為了表現(xiàn)社會中人的生存狀態(tài)。

契訶夫筆下的三姐妹生活得并不開心。《三姊妹》中有大量戲中人物對未來、幸福的思考，他們討論生活的意義和生存的目的，討論幸福的存在與否這樣的問題。但她們雖然有自己的思考，卻缺乏行動力，無法改變現(xiàn)狀，因而處在精神與物質(zhì)的分裂狀態(tài)中，精神上空虛而痛苦。對戲中人物思考的描寫和對人物身上弊病的揭露，體現(xiàn)了契訶夫?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的關(guān)注。

貝克特在創(chuàng)作中，也秉承了這一人文關(guān)懷。他以荒誕的內(nèi)容和荒誕的形式刻畫西方社會中人的生存狀態(tài)，他筆下的人物在尋找中忘卻尋找的東西，在等待中失去等待的意義，而當(dāng)這一切成為慣性，令人辛酸地延續(xù)著，也就折射出了全人類的命運。

舊生活的終結(jié)無望和新生活的遙不可及，正是當(dāng)時西方社會人的生存困境的寫照。人物處在這樣的困境中，卻什么都做不了，只能等待。契訶夫和貝克特選取“等待”這一主題來表達自己對人類生存狀態(tài)的關(guān)注，是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

契訶夫的《三姊妹》與貝克特的《等待戈多》在思想意蘊上可以通聯(lián)起來的就是“等待”，這個“等待”折射了現(xiàn)代歐洲戲劇中的人類生存狀態(tài)，換句話來說，也就是人的生存困境。

契訶夫本人具有超前意識，他的劇本既面對現(xiàn)實，更面向未來，因而他創(chuàng)作的戲劇具備現(xiàn)代意識。他的戲劇和荒誕派戲劇都屬于現(xiàn)代戲劇范疇?，F(xiàn)代戲劇對人的生存狀態(tài)的關(guān)注這一特征，是契訶夫和貝克特對“等待”題旨精神文化內(nèi)蘊相同理解的基礎(chǔ)。

（二）創(chuàng)作上不同的精神特質(zhì)

在“等待”的過程中，作家筆下的人物都有思考，但對思考的態(tài)度和得出答案的不同則體現(xiàn)了契訶夫和貝克特創(chuàng)作上不同的精神特質(zhì)。

兩部戲劇中人物的“等待”都落空了，但原因是不一樣的。《三姊妹》中等待落空主要是因為三姐妹的延宕性格，是主觀原因，是可以克服的。而戈戈和狄狄的等待落空卻是因為戈多很有可能不存在，是客觀原因，是無法克服的。

在契訶夫眼里，信仰是存在的。正如他借瑪莎之口所說的，“我覺得人應(yīng)當(dāng)或者有信念，或者去尋求一個信念，不然他的生活就是空虛的，空虛的……一個人必須知道自己為什么或者，不然，一切就都成了一場空，就都是荒謬的了?！倍@個信仰，簡單來說，就是對未來懷揣希望，這一點契訶夫通過威爾什寧對未來、幸福展開的暢想已經(jīng)體現(xiàn)了。威爾什寧在第四幕中說過的，經(jīng)過這么多年，人類的生命中留下了一個巨大的虛空的位置等待人去填補，而他堅信，人類終會把它找到的。在契訶夫給出的答案中，我們還是能窺見一絲慰藉與希望的。

契訶夫許多作品雖然帶有命運注定無可奈何的感覺，然而罕有不予人以一種希望的。這與他作品的雙重性有關(guān)，一是他的作品反映19世紀(jì)末俄國人的生活，二是他的作品超越了他的時代。如果想要充分了解《三姊妹》中“等待”傳達的精神內(nèi)蘊，是不能忽略這一點的?！度⒚谩返膶懽鞅尘?，正是革命前夜俄國國內(nèi)高漲的環(huán)境。在這樣的環(huán)境下，他想望的是言行一致、堅強有力的人。另外，在這部作品中他延續(xù)了以未來眼光審視現(xiàn)代生活的特點。他對未來有著堅定的信念，他相信公正美好的生活會戰(zhàn)勝丑惡、黑暗、庸俗，惡毒。

而貝克特則借愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待表達了他對人類前景的不同看法?！兜却甓唷分杏羞@樣一個場景——愛斯特拉岡和弗拉季米爾還有波卓看幸運兒表演思想。他們的反應(yīng)不一，愛斯特拉岡和弗拉季米爾一會兒凝神諦聽，一會兒大聲抗議，而波卓則是越聽越痛苦，最后三人撲到幸運兒身上結(jié)束了他的演說。他們的反應(yīng)表現(xiàn)了他們對思考的態(tài)度，幸運兒的思想對他們來說是沒有意義的，甚至是種折磨。貝克特想借此告訴我們，人類已經(jīng)無法擺脫和解決自身的生存困境。這個答案與貝克特的個人經(jīng)歷也是有所關(guān)聯(lián)的。貝克特是愛爾蘭裔法國作家，是法國社會的邊緣人，長期在異邦土地上生活的特殊環(huán)境，使他始終沒有一種歸屬感。相比那些本土作家，他能更為深切地體會和理解劇中人物無所歸依的精神狀態(tài)。

《等待戈多》整個劇本都透出一種存在主義的絕望感。在貝克特眼里，“戈多”很有可能不存在，即賦予人類生存下去的理由是值得懷疑的。為什么貝克特會有這樣的懷疑呢？荒誕派戲劇在思想內(nèi)涵上的基礎(chǔ)是存在主義戲劇。荒誕派戲劇是“對某些存在主義和存在主義之后的哲學(xué)概念的藝術(shù)吸收”（阿爾比），它揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性。[7]貝克特筆下人物落空的“等待”是關(guān)于“人的處境”的核心思想的反映，即人生的目標(biāo)常常是“可望而不可即的”。

同樣是因為“人與環(huán)境的沖突”引發(fā)的悲劇，在契訶夫那里似乎還有轉(zhuǎn)圜的余地，到了貝克特這里，卻給人留下這樣的印象：人已經(jīng)無法擺脫和戰(zhàn)勝異己的生存環(huán)境。兩位作家之所以給出不同的答案，與他們創(chuàng)作上不同的精神特質(zhì)是分不開的。

契訶夫和貝克特在《三姊妹》與《等待戈多》分別闡釋了自己對“等待”題旨的理解，兩位作家對這一永恒主題的理解既有相似性又有差異性。相似性是基于貝克特和契訶夫戲劇創(chuàng)作上的關(guān)系，即西方現(xiàn)代戲劇中對人類生存狀態(tài)的關(guān)注這一特征，差異性則是源于創(chuàng)作上不同的精神特質(zhì)。從《三姊妹》到《等待戈多》，從契訶夫到貝克特，發(fā)掘西方現(xiàn)代戲劇家對人類生存狀態(tài)這一問題的關(guān)注，了解他們的精神探索過程，對于我們的文學(xué)創(chuàng)作和現(xiàn)實生活是有一定借鑒意義的。

參考文獻：

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