徐 爽 袁銘澤

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

以弗洛伊德《夢的解析》為首的精神分析學(xué)派提出：“夢，它不是空穴來風(fēng)、不是毫無意義的。它完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上，是一種欲望的滿足。它可以算是一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)。它由高度錯綜復(fù)雜的智慧活動產(chǎn)生?！盵1]78換言之，夢是人腦對現(xiàn)實(shí)生活部分元素的放大、改寫和解構(gòu)，它很大程度地反映了人對現(xiàn)實(shí)的看法和總結(jié)，也表達(dá)了人對現(xiàn)實(shí)的期盼及人的潛意識對現(xiàn)實(shí)的想象和補(bǔ)償。

青年導(dǎo)演畢贛令世界影壇驚艷的長片處女作《路邊野餐》中，通過時空更易及詩句渲染，構(gòu)筑了一個從現(xiàn)實(shí)到夢再回歸現(xiàn)實(shí)——以夢為核心的敘事語境。主人公陳升基于尋找侄子、幫人傳物等目的，踏上由凱里去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的尋路，途中于蕩麥停留，經(jīng)歷夢境一般由過去、現(xiàn)在、未來三段時光交織錯雜的時空觀光，陳升“像做夢一樣”的呢喃昭示著他在這段似夢非夢的公路體驗(yàn)中，完成了對過去和回憶的告別、對九年牢獄生涯結(jié)束后滄海桑田物是人非的和解。在時間表達(dá)上，制造影像與人物間的自由聯(lián)想；在空間變換中，凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的地理位移不斷將現(xiàn)實(shí)、回憶和夢境拆解、融合再重塑；在詩句文本里，用平行而又矜持距離的意象拼貼出呼應(yīng)敘事、補(bǔ)充敘事的念白來描摹出夢境的觸感。

影片以畢贛的故鄉(xiāng)黔東南地區(qū)潮濕幽靜的亞熱帶景觀為創(chuàng)作溫床，極具作者創(chuàng)作風(fēng)格的影像語言貫穿于靈巧的敘事結(jié)構(gòu)，在夢境意象的構(gòu)建中，完成關(guān)于時間的哲理思考和人生的情感表達(dá)，留下了做夢人(主人公)和解夢人(觀眾)對現(xiàn)實(shí)無限悠遠(yuǎn)的多重思索和審美想象。

一、時間：意識浮游間的自由聯(lián)想

“意識流電影”由意識流文學(xué)孕育誕生，包含精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德的精神分析、哲學(xué)家柏格森的非理性主義、心理學(xué)家威廉·詹姆斯的超時間性和超空間性等學(xué)說?！八饕磉_(dá)人的真實(shí)心理狀態(tài)由無邏輯、非理性的潛意識等構(gòu)成，經(jīng)常時空跳躍，又像一條永不間斷的河流，具有自由聯(lián)想、片段閃回、夢境、時空錯亂等特點(diǎn)?！盵2]《路邊野餐》在時間表達(dá)上，充分體現(xiàn)意識流電影關(guān)注意識活動的特點(diǎn)，在時間層面打破線性的限制，用循環(huán)往復(fù)的時間表達(dá)涂描夢的自由色彩。影片用閃回串連敘事、豐富人物背景潛臺詞，遞進(jìn)式的引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自由聯(lián)想，繼而通過這種自發(fā)的自由聯(lián)想推動精神層面的主觀意識活動，創(chuàng)造夢境般無邏輯、發(fā)散式的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)。

《路邊野餐》中的閃回貫穿全片。其中，導(dǎo)演通過四次閃回展現(xiàn)陳升所有由聯(lián)想而生的意識活動，描繪出陳升和亡妻張夕之間至少跨越九年的關(guān)系：二人在舞廳結(jié)識，擁有一段十分浪漫真誠的愛情和婚姻，然而陳升入獄九年，妻子張夕已經(jīng)去世。每次閃回都是陳升的主觀意識受到相關(guān)的刺激而產(chǎn)生的聯(lián)想活動，投射出陳升和閃回的主要對象張夕的因緣。前三次閃回并沒有構(gòu)成完整敘事，直到第四次閃回張夕全貌出現(xiàn)，即，陳升在蕩麥見到酷似亡妻的理發(fā)店主，這個人物和這段關(guān)系的懸念才終于揭曉。關(guān)于張夕的閃回為影片先聲奪人地制造出“未解”的無邏輯感，營造夢一般撲朔迷離的氣氛。懸念的設(shè)置則直接刺激觀眾對其人其事展開追問和猜測，自由聯(lián)想之后，伴隨閃回的完成，敘事也豁然開朗。

此外，《路邊野餐》中每一位主要人物的背景都隱藏著耐人尋味的潛臺詞，敘事在很大程度上依靠層層疊疊的背景故事推進(jìn)完成。影片對于人物設(shè)置一貫采取遞進(jìn)式的塑造方式，人物初現(xiàn)到背景完整皆需經(jīng)歷一定時間的鋪敘，每個人物的完整也都借助其他人物的補(bǔ)充。影片中的每個人物似乎都是一座“冰山”，浮出水面的冰山是觀眾自由聯(lián)想的基礎(chǔ)，冰山下的前塵往事又相互勾連，在解密人物時構(gòu)建出夢境一般內(nèi)容豐富、層次多元的敘事語境。在對人物背景潛臺詞的猜測和聯(lián)想中，時間線索得以完整展示，敘事內(nèi)容也逐漸清晰可見。

老醫(yī)生光蓮見證了陳升過去的人生，對陳升的母親、妻子、侄子、弟弟都十分熟悉。她經(jīng)常與陳升談?wù)搲簦谡剦舻倪^程中回憶曾經(jīng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，陳升回憶花和尚因?yàn)閴舻剿廊サ膬鹤佣_了鐘表店，老醫(yī)生便解答了之前自己的提問：為什么行醫(yī)——“我們開診所也是同樣的原因嗎？”——為了完成對故人的追懷。她與林愛人的愛情同陳升與張夕的愛情交相呼應(yīng)，原本應(yīng)送給林愛人的《告別》最后落到了酷似張夕的理發(fā)店主手上。她把“告別”交給陳升，表面上是自己與林愛人的告別，實(shí)際上更幫助陳升與張夕的告別。老醫(yī)生與主角陳升的人生幾乎形成一種鏡像式的對稱：難忘的愛人、去世的親人、無法釋懷的過去、在回憶與緬懷中經(jīng)營診所度日。老醫(yī)生刺激著陳升在回憶中尋找當(dāng)下行為的目的和意義，她不僅是陳升過去時光的見證者，也是陳升現(xiàn)在生命的同行人。

花和尚代表著陳升人生的重大轉(zhuǎn)折——尋仇坐牢。陳升給花和尚死去的兒子報仇被嚴(yán)打入獄，九年之后世事巨變，他生命中最重要的母親、妻子都已去世?；ê蜕凶鳛殛惿?jīng)的老大，解釋了陳升之前的社會經(jīng)歷，也因?yàn)檫@層關(guān)系使得陳升經(jīng)歷了“沒有了心臟卻活了九年”?；ê蜕信c陳升同樣失去至親，因兒子托夢開鐘表店、疼愛喜愛鐘表的衛(wèi)衛(wèi)，他面對現(xiàn)實(shí)的行為和態(tài)度也影響著陳升面對過去難以釋懷的種種。

老歪和衛(wèi)衛(wèi)則共同影射了陳升的童年和成長環(huán)境。老歪和陳升是同母異父的兄弟，由此可知陳升母親改嫁、他生活在單親家庭，后面在朋友的敘述中可知陳升從小就被母親放在鎮(zhèn)遠(yuǎn)獨(dú)自生活。侄兒衛(wèi)衛(wèi)生活在單親家庭，父親對他也不甚關(guān)心，陳升仿佛在衛(wèi)衛(wèi)身上看到了曾經(jīng)的自己，同時出于對母親遺愿的牽掛，陳升一直對衛(wèi)衛(wèi)關(guān)愛有加，尋找衛(wèi)衛(wèi)不僅是陳升現(xiàn)在生活的情感寄托，也是對孤獨(dú)童年和亡母的追憶。

閃回串連敘事和豐富人物背景潛臺詞這兩個重要的表達(dá)形式，是影片在時間層面最為重要的敘事手段。內(nèi)含聯(lián)結(jié)的多次閃回，在與之相應(yīng)的情節(jié)出現(xiàn)時被觸發(fā)而產(chǎn)生，閃回代表著過去、情節(jié)代表著現(xiàn)在，閃回的出現(xiàn)不僅是現(xiàn)在時間對過去的回憶，更是現(xiàn)在與過去兩個時空在當(dāng)下的重合與發(fā)酵。閃回在敘事中產(chǎn)生了“互文”的效果，即兩處不同時間發(fā)生的敘述文本因?yàn)殚W回的使用而產(chǎn)生聯(lián)系，兩處敘述文本本身就具有一定的重疊處，并在閃回中相互滲透、相互補(bǔ)充。閃回對于兩個敘述文本或元素的運(yùn)用，其效果已經(jīng)超越了相加關(guān)系而轉(zhuǎn)向乘積關(guān)系、在閃回中更大化地散發(fā)。重重疊疊的人物塑造，其精妙之處不在于多個人物的重疊，更重要的是不同時間的人物互相重疊。具體，言之，即是陳升不僅和當(dāng)下的人相遇，還回到了過去、未來或夢境與各個角色進(jìn)行互動產(chǎn)生聯(lián)系。首先，基本地在現(xiàn)在、過去、未來任何同一時間維度中，人物之間已有的聯(lián)系已經(jīng)能夠產(chǎn)生一定的補(bǔ)充，如老醫(yī)生、老歪、花和尚等已經(jīng)從各自角度拼貼出陳升的經(jīng)歷。其次，關(guān)鍵地在不同的時間維度中，人物之間還能夠產(chǎn)生發(fā)散式、錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，如蕩麥中未來的衛(wèi)衛(wèi)、過去的妻子則又將陳升的回憶、意識進(jìn)行凸顯。閃回和人物的特殊表達(dá)，實(shí)際上都是導(dǎo)演拋出去的一個一個包含豐富意義的元素，而真正產(chǎn)生作用的還是觀眾在點(diǎn)與點(diǎn)之間引起的自由聯(lián)想，包含了時間在電影的各個文本的各個角落不斷拆解又重塑。

二、空間：地理位移中的虛實(shí)甄辨

《路邊野餐》來源于導(dǎo)演畢贛親人送衣服的真實(shí)故事，他設(shè)想：“如果我的主角他幫一個老人送一個東西到一個地方，這時就有了一個公路片性質(zhì)的念頭。由這個真實(shí)的故事出發(fā)，然后去虛構(gòu)和變奏?！盵3]導(dǎo)演將空間與時間的運(yùn)動緊緊嵌在一起，從凱里到蕩麥再到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，每一次空間的位移都表示一個時間的變化。凱里是九年與世隔絕的牢獄生活后物是人非的現(xiàn)在，蕩麥既有過去的愛人又有長大的親人——對過去的追思也是對未來的想象，鎮(zhèn)遠(yuǎn)則是深沉的回憶后重新拾起即將到來的生活。三個空間的順移中，陳升開啟了一段尋人傳物的旅途，在途中他對自己人生快速而深刻地瀏覽與審視，每一個地點(diǎn)都代表著一種人生階段：凱里代表對現(xiàn)在生活滿目瘡痍的不忍直視，蕩麥代表千帆過盡后對過去的回首觀望，鎮(zhèn)遠(yuǎn)則代表告別過去后與自我的和解。

影片在可觸可尋的現(xiàn)實(shí)部分反復(fù)加入細(xì)碎迷幻的閃回，企圖在回憶和聯(lián)想的雪泥鴻爪中靠近夢境的迷離特質(zhì)。而鏡頭轉(zhuǎn)向真實(shí)的虛構(gòu)空間，導(dǎo)演又宕開一筆，以無限接近寫實(shí)的方式通往夢幻之地——蕩麥。

進(jìn)入蕩麥前首先是鐵軌視角迎面駛來的火車，鏡頭切入空無一人的車廂，只有陰雨時日幽暗冷清的微光和假寐的陳升。詩句念白如同催眠歌謠又像穿梭時空的符文咒語，陳升就此在夢中回憶出獄回家的一幕，行進(jìn)的回憶卻在朋友的一句“嫂子去年就病逝了”戛然而止。半夢半醒之間，陳升鬼使神差地尾隨幾個苗族蘆笙藝人的背影進(jìn)入了通往蕩麥的黑暗隧道。而陳升在蕩麥夢一般的時空體驗(yàn)，正是他潛意識活動的結(jié)果。

弗洛伊德精神分析學(xué)說關(guān)于釋夢曾提出夢的特殊表現(xiàn)力，其中包括仿同和集錦兩種形式：“仿同主要用在人身上……只有和共同元素相連的人才能夠表現(xiàn)于夢的顯意中，其他人則被壓抑了。集錦則指對事物的統(tǒng)一……使夢中的人物形象體現(xiàn)了許多人的特點(diǎn)，各種不同事物的特點(diǎn)的組合形成一個新的單元化,新的組合……仿同和集錦的作用在于使夢的隱意與視覺意象達(dá)到相似與和諧,形成許多充滿奇幻的象征?！盵1]201-202在這場夢中，與成年衛(wèi)衛(wèi)的相遇就是陳升在夢中對現(xiàn)實(shí)的對比和濃縮。

成年衛(wèi)衛(wèi)不被群體接納，有自己相好的異性洋洋，唯一能體現(xiàn)他能力和價值的摩托車卻總是無法打燃。他給人的第一印象就是“困頓”，這與幼年衛(wèi)衛(wèi)在凱里無人照顧的處境頗為相似。似乎因?yàn)橐环N神秘的指引，衛(wèi)衛(wèi)帶領(lǐng)陳升騎車尋找蘆笙藝人，這里暗合在凱里時陳升母親臨終囑托陳升照顧好衛(wèi)衛(wèi)，于是照顧衛(wèi)衛(wèi)、尋找衛(wèi)衛(wèi)成為陳升對母親的承諾，衛(wèi)衛(wèi)也成為陳升出獄喪母喪妻后的情感寄托。而后陳升解救被欺負(fù)的衛(wèi)衛(wèi)、幫他開鎖，對應(yīng)陳升在凱里照顧衛(wèi)衛(wèi)、幫他打開門鎖。路程進(jìn)行一段后二人停留休息，成年衛(wèi)衛(wèi)請陳升吃粉，對應(yīng)在凱里時陳升帶衛(wèi)衛(wèi)吃粉。陳升示意衛(wèi)衛(wèi)稱呼他“老陳”，這里正好解釋了在凱里時衛(wèi)衛(wèi)非常突兀地叫伯伯陳升“老陳”，陳升對衛(wèi)衛(wèi)說：“讓你不要叫我老陳，我是你親伯伯?！?/p>

陳升在蕩麥遇見的第一個人就是遠(yuǎn)離人群的成年衛(wèi)衛(wèi)，成年衛(wèi)衛(wèi)是陳升離開凱里初來蕩麥的引路人，幫助陳升連接現(xiàn)實(shí)和夢境。陳升在現(xiàn)實(shí)中擔(dān)憂衛(wèi)衛(wèi)的真實(shí)情緒，遷移到夢中化為衛(wèi)衛(wèi)不斷遇到困難，他希望承擔(dān)起照顧衛(wèi)衛(wèi)的責(zé)任，遷移到夢中化為不斷為衛(wèi)衛(wèi)解決困難。蕩麥之旅給予陳升和衛(wèi)衛(wèi)超越親人關(guān)系的交流，完成了陳升執(zhí)著尋找衛(wèi)衛(wèi)的解釋，促成之后陳升對母親遺愿的釋懷。

夢的特殊表現(xiàn)力中仿同和集錦的表達(dá)首先聚焦于衛(wèi)衛(wèi)的身份鏡像——蕩麥的成年衛(wèi)衛(wèi)對應(yīng)凱里的幼年衛(wèi)衛(wèi)，這是仿同；成年衛(wèi)衛(wèi)自身的困頓與類似陳升的成長經(jīng)歷，這是集錦。如果說把蕩麥部分看作影片敘事的一大突轉(zhuǎn)，那么在蕩麥部分的結(jié)尾摩托車青年說出自己名字“衛(wèi)衛(wèi)”的情節(jié)，則抵達(dá)了這個突轉(zhuǎn)中的峰值。陳升在整個影片敘事中的最大目的是尋找衛(wèi)衛(wèi)，然而他在蕩麥兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，臨別了才知，尋覓的人竟就在眼前。在夢境一般吊詭氤氳的蕩麥際遇中，代表亡妻的理發(fā)店主是過去時間的象征，衛(wèi)衛(wèi)從幼童到青年的身份置換則代表著從現(xiàn)在到未來這一時間段的跨越——陳升終于意識到他正處于過去、現(xiàn)在、未來時空雜糅的夢境中。

與酷似妻子的理發(fā)店主的相遇，則體現(xiàn)了弗洛伊德釋夢理論的另一大精髓——夢的轉(zhuǎn)移?！巴ㄟ^夢的工作,將夢的隱意加以轉(zhuǎn)移,用不重要的部分替換其重要的部分，這是一種精神內(nèi)在的自衛(wèi)?！盵1]195

陳升對妻子的去世充滿遺憾，沒有為妻子唱歌、沒有帶妻子看海、更沒有和妻子告別。來到蕩麥見到與妻子長相幾乎一樣的理發(fā)店主，陳升穿上老醫(yī)生給情人寓意著深愛的舊衣，在理發(fā)店中用第三人稱向店主講述自己與妻子的往事，還用手電筒給她模擬海豚——當(dāng)作看海。之后陳升給店主唱了一首《小茉莉》，臨走前把老醫(yī)生給情人寓意著告別的磁帶交到她手上——一系列飽含深意卻隱晦幽微的行為，完成了遺憾的所有和整個的告別儀式。這段相遇完成了陳升對妻子點(diǎn)點(diǎn)滴滴的承諾和想念，彌補(bǔ)了對亡妻無盡的遺憾。

妻子的去世代表了陳升人生的晦暗無明，包含了一段充滿傷痛和殘忍的回憶，與酷似妻子的理發(fā)店主的辭別，也完成了陳升向悲傷回憶和不堪過往的和解。陳升在蕩麥直面自己最無法面對的回憶，莫大的悔恨使他已經(jīng)無法開口直接說出告別的對白，主動用一系列蘊(yùn)蓄深愛、想念、不舍、遺憾等感情的微小行動，才能完成這個意義重大的分袂。這種用不重要的事情拼貼出重要意義的設(shè)置，即是陳升在蕩麥的夢的轉(zhuǎn)移。

影片不斷地在空間維度對時間進(jìn)行雜糅，實(shí)際上是在空間層面保持物理時間的同時賦予特定的心理時間。首先，“影片在凱里這個亞熱帶季風(fēng)的城鎮(zhèn)里捕捉最寫實(shí)、最樸素的生活細(xì)節(jié)作為視覺線索，卻藏匿在回憶、夢與幻覺的主觀世界里，不急于展開敘事，不首先交代人物關(guān)系，人物行為長時間處于喪失動機(jī)的散漫狀態(tài)，觀眾唯一可以跟進(jìn)的是對空間的理解，以及影像空間對人物的壓力造成的情緒波動”[4]。凱里這個空間積壓凝結(jié)了歷史和過往，衛(wèi)衛(wèi)失蹤這個情節(jié)刺激并觸發(fā)了陳升承擔(dān)回憶的最后一道精神防線——尋找衛(wèi)衛(wèi)，隨后陳升進(jìn)入了蕩麥這個非線性時間的夢境空間。衛(wèi)衛(wèi)和張夕原本存在于線性物理時間的凱里，分別因?yàn)槭й櫤筒」适沟藐惿裏o法面對凱里這個充滿回憶的地方，尋路的玄妙經(jīng)歷促使陳升的主觀意識在非線性心理時間的蕩麥產(chǎn)生“像做夢一樣”的精神體驗(yàn)。之所以蕩麥具有非線性的時間屬性，是因?yàn)槭廂溸@個空間飽含了陳升對過去無法釋懷、對現(xiàn)在無法面對、對未來無法期待的所有情緒的釋放，它被陳升主觀地賦予了心理時間，是線性的物理時間被人的主觀意識彎曲為循環(huán)的心理時間的產(chǎn)物。

三、詩句：形式呼應(yīng)下的情感流浪

本片片名借取蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔可夫斯基的作品《潛行者》中的原著小說《路邊野餐》。塔可夫斯基善于在電影作品中創(chuàng)造詩意，達(dá)到如詩如夢的意境，深刻地影響著畢贛作為新生代學(xué)院派導(dǎo)演在《路邊野餐》這部極具作者創(chuàng)作風(fēng)格的電影中所構(gòu)筑的意象藍(lán)圖。塔可夫斯基著作《雕刻時光》解釋了電影藝術(shù)中的“詩意”：“電影中詩意的內(nèi)在聯(lián)系和詩的邏輯特別讓我著迷。我認(rèn)為，詩歌和最真實(shí)、最有詩意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)非常相稱?！盵5]15因此，詩與夢是《路邊野餐》中并蒂雙生的兩個意象，詩句文本在內(nèi)容補(bǔ)充、視聽審美、思維傳達(dá)上，為影片中“夢境”的構(gòu)建起到了十分重要的作用。

《路邊野餐》中的詩句十分具有個人風(fēng)格，它打破線性的時間順序，消解直白整體的敘事，不斷使用列錦、互文、比喻、夸張等修辭手法，在對意象的堆積中，尋求意象與意象間、詩句與敘事間精神性的聯(lián)結(jié)，推動觀眾在觀影和讀詩中不斷聯(lián)想、想象，達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。

影片中的詩句是導(dǎo)演畢贛的原創(chuàng)作品，呈現(xiàn)為故事主人公陳升的原創(chuàng)作品。這些晦澀不明的詩句首先在內(nèi)容上對敘事內(nèi)容起到了補(bǔ)充作用?！皼]有了心臟卻活了九年”“仿佛看見跌入云端的海豚”“攜帶樂器的游民也無法表達(dá)”“通往我寫詩的石縫”等，是對電影情節(jié)的解釋或重復(fù)，依次對應(yīng)陳升入獄九年、用手電筒模擬海豚、一直尋找的蘆笙藝人、陳升作詩并在電視上播放。這些和故事情節(jié)有明確呼應(yīng)的詩句融入電影敘事，避免詩句文本淪為單純、刻意的形式，而使觀眾能在詩句念白中找到有關(guān)情節(jié)和敘事的共鳴。正如夢是潛意識對現(xiàn)實(shí)的發(fā)散和聯(lián)想，詩句與情節(jié)的互文推動著電影產(chǎn)生如做夢一般的效果，二者不斷進(jìn)行對比、補(bǔ)充、聯(lián)系，使電影由“敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤榜雎牎薄?/p>

畢贛選取家鄉(xiāng)貴州凱里作為取景地，展現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)土人情和黔東南秀美旖旎的山水風(fēng)光，在視覺上先一錘定音，制造夢的迷幻質(zhì)感。而詩句文本將視覺景象的線條凸顯并加深，進(jìn)一步深化凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)生活環(huán)境的迷離朦朧?！氨持?在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/晚了就坐下/看柔和的閃電”“山/是山的影子/狗/懶得進(jìn)化/夏天/人的酶很固執(zhí)/靈魂的酶像荷花”兩段詩句，勾勒出黔東南山色空濛、水汽氤氳、水天一色的美感，也表現(xiàn)了濕潤怡人的苗族小鎮(zhèn)人們生活節(jié)奏的舒緩平靜，如同在夢中，所見所感都是來去如風(fēng)般飄忽自在?！堵愤呉安汀菲挠⑽臑椤癒aili Blues”，直譯為“凱里藍(lán)調(diào)”。如果把影片比作一首藍(lán)調(diào)歌曲，那么黔東南風(fēng)光的視覺展現(xiàn)就是撩動心弦的曲，詩句文本的念白就是飽含深意的歌詞。“藍(lán)色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒，這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合。然而，藍(lán)色又蘊(yùn)含著純潔、安詳與寧靜，是美的，諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華，那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味?！盵6]

《路邊野餐》中詩句文本作為一種電影創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，在邏輯和思維上與電影保持高度一致。以地點(diǎn)劃分影片段落概括敘事時空，凱里主要按時間發(fā)展順序進(jìn)行線性敘事，其中摻雜回憶和夢境片段，蕩麥?zhǔn)峭耆s糅時間維度，在寫實(shí)和虛構(gòu)中來回擺動，鎮(zhèn)遠(yuǎn)則是現(xiàn)實(shí)中對之前兩個地點(diǎn)的總結(jié)。這種割裂時空維度，又將時間和地點(diǎn)直接展示，形成形式上設(shè)置疑難到自行化解的效果，與詩句文本非線性、雜敘事、做意象的特點(diǎn)不謀而合。“就像中文的詩詞，都是用語言在做障礙、做意象。事實(shí)上，整部影片都在做障礙和意象，既刻意打破語言能指與所指的關(guān)聯(lián)，又選取諸多頗具意味的意象來表達(dá)他的情感和主題?！盵7]

詩句文本在第一層達(dá)成敘述內(nèi)容對影片情節(jié)的呼應(yīng)，第二層完成文本內(nèi)容對影片氣氛營造、審美指導(dǎo)和精神性聯(lián)結(jié)，在第三層觸及整個創(chuàng)作形式，包含釋義和意義兩個層面，直指邏輯與思維的統(tǒng)一。

導(dǎo)演將原創(chuàng)詩句放在情節(jié)中、氛圍里、思維間，用影片內(nèi)部元素解讀詩句文本，詩句文本正好和影片片尾曲李泰祥的《告別》對應(yīng)。首先，從歌名可以得知這首歌告別的主題，代表陳升對過去的人、事、時間的告別，這里是對影片情節(jié)的呼應(yīng)與凸顯、是能夠閱讀出來的點(diǎn)題。其次《告別》中用男女對唱表達(dá)告別的不舍和無奈是制造感懷的氣氛和精神性的聯(lián)結(jié)。最后《告別》“原來的歸原來，往后的歸往后……”等歌詞，用抽象卻緊密聯(lián)系情節(jié)的文本語言表達(dá)對時間與情感的思索，達(dá)到引導(dǎo)敘事形式和內(nèi)容同時產(chǎn)生詩性思維的作用。影片中多次出現(xiàn)伍佰、黃安、鄧麗君、包美圣等臺灣歌手的經(jīng)典懷舊曲目，尤其以這首《告別》為突出，意在表現(xiàn)一個時代的集體記憶或者說是集體心理，那是一個群體在回憶某段時光中對于青春或者生活的濃縮，是經(jīng)歷巨變后接受現(xiàn)實(shí)繼續(xù)生活的觀照。懷舊歌曲是時間和現(xiàn)實(shí)賦予社會大眾的集體記憶，那么詩句文本則是導(dǎo)演賦予專屬影片和觀眾的集體記憶，這些詩句只有在《路邊野餐》這部尋找、回憶、自我拯救的影片中才被引起共鳴，達(dá)成屬于影片和觀眾的集體記憶和集體心理。

四、結(jié) 語

《路邊野餐》的開頭引用《金剛經(jīng)》“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，意在傳達(dá)時間有盡而無回的思考。對于人來說，也許時間只有當(dāng)下存在的須臾現(xiàn)在，而沒有所謂的過去和未來，也許時間沒有純粹的現(xiàn)在，只有相對的過去和未來?！督饎偨?jīng)》有言：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！堵愤呉安汀穼τ跁r間、對于記憶，連同對語言和感情的思考，表現(xiàn)出的正是“如夢幻泡影”般的意象構(gòu)筑。

影片在時間中展開自由聯(lián)想，在空間中開啟夢境體驗(yàn)，在詩句中尋求形式共鳴，為夢的意象構(gòu)筑建立了一個時、空、詩共同作用的三維坐標(biāo)系。導(dǎo)演畢贛比喻藝術(shù)電影為“折疊一千萬次后仍是一張白紙”，《路邊野餐》正是一個雜糅萬象猶如“折疊一千萬次的白紙”的藝術(shù)作品，唯有夢一般空靈、虛無而龐大的意象能夠給予影片構(gòu)建涵蓋時間、記憶、感情、人生等多方面哲理思索的審美語境。

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