陽丹丹

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400715）

20世紀(jì)著名的小說家和文體家弗拉基米爾·納博科夫（1899—1977）曾將絕妙的文學(xué)比喻為“狼來了”的故事，因為在草叢橫生中凸顯狼的身影和文本故事中夸張的狼之間存有重疊空間的多義性，類似一幅棱鏡，光線的射入產(chǎn)生出迷幻般的效果，就是在這種對照重疊中，文化的差異實現(xiàn)了某種結(jié)合，所產(chǎn)生的結(jié)果就是讀者在閱讀文本時的文化和民族身份的想象性建構(gòu)。他用幾個例子來說明他的文學(xué)創(chuàng)作觀，在他看來，每一個人都是一個不同于他人的獨特世界，因此，他摒棄傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)而追尋一種多義的后現(xiàn)代話語建構(gòu)，在其中，僵死的形式話語因宏大敘事的破裂而溢生出眾多的話語空間，而意義從中生發(fā)?！镀諏帯穭t是典型地代表了納博科夫的這種創(chuàng)作意圖。或許對大多數(shù)讀者來說，《普寧》絕不能算納博科夫作品中最著名的一部，因為它既沒有《洛麗塔》的名聲，也沒有《微暗的火》的純藝術(shù)文體特色。但在我們看來，它卻是這樣一部標(biāo)志著納博科夫單一的文學(xué)敘事話語撕裂后，直視雙重對立空間中人物身份建構(gòu)焦慮的經(jīng)典作品。

在眾多學(xué)者對納博科夫的研究中，《普寧》的結(jié)構(gòu)一度是大家爭議的焦點，小說在誕生之初更是因其結(jié)構(gòu)的“松散”而遭到出版社的拒絕，但這也正是決定其小說價值的重要內(nèi)核所在，在這幾年聚焦于對《普寧》研究資料的梳理下，大多也是對其結(jié)構(gòu)技巧分析為主，這以王青松的《論〈普寧〉的內(nèi)在有機結(jié)構(gòu)》[1]和張鶴的研究[2]為代表，他們從結(jié)構(gòu)的螺旋形到內(nèi)在機構(gòu)的有效過渡出發(fā)，在縱橫兩個維度的重復(fù)往返中深入分析了《普寧》的敘事結(jié)構(gòu)，由此而擴展的王海麗的敘事和修辭技巧[3]以及王安[4]等人的空間敘事視閥的挖掘。其次是對小說主題的解讀，在《論納博科夫的小說主題》[5]中，劉佳林將文本視作作家“生命主題”的延伸，即“文化流浪者的精神創(chuàng)傷”，王丹在《論納博科夫文學(xué)創(chuàng)作中的世界主義傾向和文化立場》[6]中，則基于全球化的時代背景，從跨文化交往的過程中深入探究了多元文化帶來的“差異性”。再次則是對普寧主體性身份的闡釋，如李楠的《流亡者剪影》[7]、張素娟的《烏托邦夢幻的破滅與希冀——論納博科夫長篇小說中人物的悲劇宿命》[8]等，主要分析普寧作為一名流浪知識分子的悲劇性?？梢?，《普寧》的結(jié)構(gòu)差異性和由此引發(fā)“他者”的思考成為小說永恒探討的意義所在。但從整體來看，這種結(jié)構(gòu)和多義性在《普寧》中留有的爭議卻很少有人將其納入話語的范疇考察。我們知道，話語關(guān)乎主體的自我指涉，而20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”背景使得人們開始將關(guān)注點轉(zhuǎn)向各種文化意義領(lǐng)域與語言學(xué)或其他指意符號系統(tǒng)之間的密切聯(lián)系，這也深刻影響到當(dāng)時的小說創(chuàng)作，被喻為“反現(xiàn)實主義文學(xué)的先鋒”的納博科夫如何不受其影響呢？1958年創(chuàng)作的《普寧》正是處在這一革新時期，可以說，作為一位追求多義的后現(xiàn)代話語建構(gòu)的納博科夫來講，話語的構(gòu)建絕對是在《普寧》中占據(jù)獨一無二的地位，而且它結(jié)構(gòu)的多義性也正隱藏在這一話語空間的建構(gòu)中，而這正是本文的出發(fā)點。鑒此，《普寧》結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和差異性正是寄托著作者將話語空間的一種斷裂滑移植入其中的結(jié)果，并由此將它作為導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)實社會身份困惑深切關(guān)懷的隱喻的代表之作，這對于我們當(dāng)下思考他者話語對身份的建構(gòu)毋庸無疑有著重要的意義。

一、話語的間斷性與空間感

索緒爾將人的語言劃分為語言和言語兩個層面，并認(rèn)為“語言符號是一種兩面的心理實體”[9]，即概念和音響，并用能指和所指來分別指稱。語言成了一種發(fā)現(xiàn)差異的存在，而在以關(guān)系作為基礎(chǔ)的語言狀態(tài)下，空間的配合又幫助語言符號建立聯(lián)想關(guān)系。于是話語成了一種圖式化的符號，它在向我們展示事物時是將表意單位集聚起來。這樣的組織結(jié)構(gòu)必然會導(dǎo)致話語的能指與參照對象的分離，并將這種分離置放在一個獨立于說話者或環(huán)境的位置上。正如利奧塔所說：“言語本身就是以某種空間化為前提條件……我們不是通過聲音特性來定義音素，而是通過它在一群分散的單位中的位置來定義?！盵10]能指會在不同的說話者部分產(chǎn)生不同的意指效果，因為它的結(jié)構(gòu)本身就是比喻性的，它在一個層次的所指中指向另一個所指。

因此，我們會發(fā)現(xiàn)，語言結(jié)構(gòu)與組成其本身記號的質(zhì)料沒有任何關(guān)系，只是作為純社會性對象的規(guī)約系統(tǒng)，而言語則是具有差異的重復(fù)的心理現(xiàn)象，它具有個體性和多變性。我們這里探討的話語就展開于言語的那個空間，并且這一空間不是同質(zhì)的，而是一個間斷性的空間，它是以言語形式呈現(xiàn)出來的一個片段組合。我們知道，語言學(xué)中的所指指代的是一種“現(xiàn)實性”，是該事物或事件的“心理表象”，“通過聲音傳遞的概念信息必然有別于包含在這些聲音和節(jié)奏的連接中的前概念信息。這兩者有時會重合，有時會分道……”[11]因此，所指只能是在意指過程的內(nèi)部來加以定義，是能指與另一能指反復(fù)的建構(gòu)過程。這樣一來，能指所指稱的空間圍繞著話語就使得所指沿兩個平面展開，一是組合段平面，另一個則是聯(lián)想層平面，它們彼此構(gòu)成了參照對象的延展性和聚合性。正是以這種方式，所有的言語都是在一個話語空間內(nèi)構(gòu)筑著與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的事物，并在自身邊緣處使隱匿的東西呈現(xiàn)。正如皮爾斯注意到的那樣，所有符號都具有向他者開放的特性，言語通過敘述和描寫讓人們可以看到一個不在場的可見物，正是這種話語中意義和他者產(chǎn)生了分裂，由此，文本不再具有嚴(yán)格意義上的清晰度，而相反是對某種具有厚度的空間的建構(gòu)，在這一空間中演繹為兩種能指功能之間的位移游戲，成為承載行動進程的記錄和在空間中展開隱匿之物的在場。這種空間給予了意指中斷功能的轉(zhuǎn)移，話語的這種雙重空間性，通過間斷的片段組合與話語圖式建立新的關(guān)系而生發(fā)出超驗性的空間意義。

這一可見化的文本空間在其建立背后是通過兩者相互交叉的差異性而產(chǎn)生意義的，只有在一方對另一方的重疊建構(gòu)中，文本的內(nèi)涵才能生發(fā)出改變原生在場意義的效果，而不再作為話語物質(zhì)的一面。這主要表現(xiàn)為話語空間之間的轉(zhuǎn)化，以及它們之間不可逆的異質(zhì)性，而文本的組織結(jié)構(gòu)就是處在話語和視覺圖式空間的差異中，乃至于兩者都以不同的名義在話語活動的空間結(jié)構(gòu)中扮演自己的角色，這一秩序的功能將兩者的不平衡狀態(tài)納入到一個結(jié)構(gòu)性系統(tǒng)而將對立空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€中立的空間圖式，借助這一效果，文本被留下一個有待解釋的剩余部分，或者讀者被迫參與到進一個被建構(gòu)文本的部分。海德格爾說過“藝術(shù)作品的真正存在就是為了揭示生命的存在”，因此作品的意向也體現(xiàn)在文本世界的建構(gòu)中、在于人對文本的直接體驗，而這一體驗則是由一系列能指元素的整體對不可見形式進行的圖式組合，而且這一體驗通過空間與所指領(lǐng)域的差異被領(lǐng)會到。這類似于朗西埃所謂的“行為與形式的即時同一性”，它在消解話語僵死形式特征的同時，又消解了讀者擱置心理解讀的能力，這樣，話語的意指與空間形式的變化才得以交織在一起，它既具有向自己表現(xiàn)正在形成的自身過程，又表現(xiàn)了空間的外延性，從而具有一種動態(tài)感。它通過可視性與所指意義的關(guān)系建立，打破了故事傳統(tǒng)的秩序，并自動形成一些聯(lián)結(jié)，而作品的意味正是通過結(jié)構(gòu)話語的差異性而呈現(xiàn)于圖式空間之中，它涵蓋了所有想象之物。話語具有可見現(xiàn)實的力量，但是只有話語與圖式空間相互纏繞時，才能指示出感性的表現(xiàn)和意指行為的力量，從而讓一個世界背后的世界顯現(xiàn)。

話語空間作為一套能指轉(zhuǎn)化所形成的形式系統(tǒng)，它們之間的斷裂與重疊性造成了文本一種彎曲的空間感，使其獨立于文本的內(nèi)容以及約定俗成的參照體系。呈現(xiàn)于話語中的差異作為“意指空間”和形式空間而成為另一差異場，它屬于某種生命能動性的領(lǐng)域，它憑借自己在組織成系統(tǒng)的空間內(nèi)被置于了它們的縫隙處。這類似于科瓦雷所說的無中心無極限的空間概念，感性話語在其中具有了一種空間，并且它出自于隱匿言語的文本。因此，在文本中，話語和故事的展開共同構(gòu)成了多重空間，在其中，空間的重疊性造成了直接話語表面的隱退，意味著空間的不透明性或模糊感，在這種閱讀過程中，我們處在書面語鏈和語義場組織結(jié)構(gòu)的那些裂縫中，就像在棱鏡的觀照下觀看它們，它將話語的空間安排賦予讀者對多個空間的嵌合，我們在其中看到的所指間的安排方式和能指圖式的空間投影造成了作品中感性與知性關(guān)系的不穩(wěn)定，同時，藝術(shù)形式也與生命形式得到了完美的結(jié)合。

二、《普寧》的話語圖式

由此，在納博科夫的《普寧》中，能指不再像傳統(tǒng)文本那樣書寫，而是根據(jù)話語空間的重組規(guī)則進行了重構(gòu)，它越出了敘事的逼真性或推論的可能性的界限。伊利格瑞曾說，物質(zhì)作為書寫的場所，無法被明確地主題化（the matize），而“一種書寫文本的結(jié)構(gòu)，經(jīng)過其他文本的循環(huán)，不斷回到這種文本……”[12]這種東西在此被稱為一種“替補之鏈”。因為書寫的場所與空間是一種物質(zhì)性，但是它又不同于“物質(zhì)”的范疇，后者的表達(dá)明顯受到前者的制約與推動，例如風(fēng)、雨、情感等“前概念”都實質(zhì)上被一整套感知代碼所概念化了，也就是說文本話語世界的物質(zhì)性變成了一個話語空間性的存在。在這個空間中，有一個實在的關(guān)聯(lián)在起作用，即通過能指材料的操作使信息指向了一種補充的意指效果，它們與圖式共同建構(gòu)著有機體的產(chǎn)生。可以說，《普寧》體現(xiàn)了納博科夫?qū)υ捳Z空間結(jié)構(gòu)的縝密思考。

首先，語言的結(jié)構(gòu)具有連帶關(guān)系，而能指的線條特征使得它的價值往往與要素的組合有關(guān)。我們在一個話語空間里感知到事物在于它們之間組合的順序，只有在話語空間詞序的排列中，才能創(chuàng)造一個空間實體被我們感知?？v觀《普寧》，整篇小說的明線是按照普寧的生活瑣事來進行敘述的，這構(gòu)成了小說的橫向組合層，即能指與所指之間的空間結(jié)構(gòu)，但這橫向組合卻不斷地遭受斷裂的命運。這種話語空間的塑形在能指與所指之間以及能指的線性法則中使得文本《普寧》成了一個特殊的話語領(lǐng)域，一個不再受到線性法則支配的能指是為了讓人們體會另一種語言操作的可能。

我們可以很清楚地看到，種種話語空間支配著《普寧》的整體組織結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)在小說各個章節(jié)的片段性上。全書以七個章節(jié)的形式將各個分離的部分以十分精準(zhǔn)的范式組合成了一個多維空間，小說的每一章可以說是自成一個完整的空間體系。除了主人公普寧外，每一部分講述的人物和地點都呈現(xiàn)出斷裂性特征，而且，每一部分的故事都自成多個向度，這也成了納博科夫小說的“謎”，納博科夫“用延遲信息制造了一個不易猜度的懸疑”[13]，而這正是它話語空間制造的效果所在。除卻小說第一章和最后一章作為了解普寧的進出口外，中間的五個章節(jié)都朝向普寧的外部世界，并且通過并置情節(jié)線索，以回溯和閃回等手法中斷了文本的空間建構(gòu)，取得了復(fù)合的空間效果。在普寧的外部世界里，讀者無法進入普寧真正的現(xiàn)實，所有話語的分布方式好像都置身于普寧之外，它們通過話語的能指而獲得區(qū)別。正是在這種情況下，我們了解到的普寧是不固定在任何地方的，作家所敘述的關(guān)于普寧的故事就像虛無縹緲的話語一樣，后者作為一個語言事實從屬于一個社會系統(tǒng)而非個體，而作為個體的普寧在其中卻缺場了，他在被書寫的雙重空間中被虛化，這就構(gòu)成了話語及思想的空間構(gòu)造。

小說中，普寧人物的塑造是能指與所指關(guān)聯(lián)的結(jié)果。全書圍繞著對普寧人物的塑造，通過普寧坐錯車、租房事件、婚姻戀情和工作等事件形成一個環(huán)形結(jié)構(gòu)，每一結(jié)構(gòu)自成一個話語空間，由此組合并指向我們對普寧人物的整體認(rèn)識。第一章一開始就敘述了普寧教授上了年紀(jì)的外形以及他自作聰明坐錯車的事件，但是他坐錯車的結(jié)果是通過敘述者直接告訴我們的，我們的主人公并不知情，直到列車員的查票，普寧教授才得以了解，讀者先于主人公的進程，這一閱讀效果是由敘述者的敘述話語造成。在文本構(gòu)成的過程中，話語明顯的意思無法被窮盡，它不是將意義完整地匯集在所指中，而是由一個外在的決策者或說話人，即將你的言語作為第三人稱來加以把握，在此過程中，話語的空間性油然而生。我們從普寧的現(xiàn)實狀況一下子跌入敘述者給我們營造的另一個空間環(huán)境，即普寧教授的基本信息以及普寧授課時的滑稽表演，瞬間又移步到他坐錯車的事實，這一切都源自于話語的安排造成的語義的能動性。通過他者的敘述，我們進入了普寧的世界，在敘述者的筆下我們不約而同地將他視為迂腐可笑的讀書者。因為概念是通過體驗而得到的，敘述者在能指的過程中有意刻畫了普寧滑稽可笑的形象，但是在下一部分?jǐn)⑹銎諏幍膼矍闀r，我們又看到了為愛矢志不渝的普寧?？粗惿瘜ζ諏師o情利用，我們只能推翻原有的認(rèn)知而對普寧的命運感到可悲。第四章里，在普寧與維克多相見的漫長的等待時間里，從普寧禮物的挑選、兩人之間的通信，在此的話語營造出了一幅溫馨浪漫的畫面感，就在我們以為普寧終有幸福的時候，話語卻突然轉(zhuǎn)向了那被扔棄在陰溝里的排球以及輾轉(zhuǎn)的失眠這兩幕，能指的遷移將這一切瞬時瓦解了。如同第五章普寧在駕車前往庫克城堡的途中，話語空間雖呈現(xiàn)出一幅寧靜的英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)光，盡管我們看著普寧在同胞中游刃有余的周旋以及他盡情展示著他的魅力，卻感受不到歡愉之情，相反，能指的轉(zhuǎn)移讓我們直面普寧的悲劇命運。在普寧開始他喬遷之喜的時候，他的“朋友”正洋洋得意地等待著他的失業(yè)，而他卻渾然不知，這一刻，他的悲劇達(dá)到了高潮，讀者的心情也五味雜陳，很不是滋味。

在對普寧人物形象的梳理中，我們可以將對普寧幾個生活部分的塑造視為體系中的幾個部分，它包含了用幾個故事來揭示普寧形象，這些組織單就對人物的塑造而言是同形的，但是深入文本中我們會發(fā)現(xiàn)，能指的反復(fù)移動成了《普寧》結(jié)構(gòu)的常見形態(tài)，并且每一個部分中都有著對普寧形象不對稱的他者的塑造。這是文本所具有的能指與所指橫向?qū)拥奶鎿Q所導(dǎo)致的。從一種空間過渡至另一種空間，這種整合使之構(gòu)成了一個互為關(guān)聯(lián)的整體，構(gòu)建了一個“世界”，因為我們從一個敘述單元走向另一個敘事部分進行建構(gòu)的時候，我們將會遠(yuǎn)離被前一部分所隱藏的潛隱文本，而新一部分的潛隱部分將會引導(dǎo)我們接近真相。這種能指與所指之間的空間結(jié)構(gòu)是引發(fā)文本意義的根源，因為這種銜接相反地醞釀著一些側(cè)面的、實質(zhì)的東西。我們會看到，在《普寧》中，這種話語空間并沒有直接在個人與現(xiàn)實之間起連接作用，而是涉及對個體起中介作用的瓦解，這是話語空間橫向斷裂的結(jié)果。

其次，小說空間的縱向組合又加深了這種差異性。我們看到，《普寧》中場面的突然連接和斷裂成了小說結(jié)構(gòu)的一個常態(tài)，并且沒有得到明確的說明，我們被突如其來的狀況“拋入”在作者描述的時空里，沒有原因，如同有“心臟陰影”的普寧一樣，瞬間墜入至過去、夢境甚至他者的視野中。這一系列的縱向組合構(gòu)成了小說話語空間的另一縱深面，這些情景線索不斷地被并置在他者對普寧的建構(gòu)中，但它們之間呈現(xiàn)出來的空間指涉意義又在不斷地互相消解。這種縱深性最明顯的體現(xiàn)在于對普寧超驗現(xiàn)實的描繪，現(xiàn)實成了主觀化的空間建構(gòu)，我們在話語空間里，來回游離在現(xiàn)在、過去甚至夢幻中，話語的主觀現(xiàn)實構(gòu)筑成了“現(xiàn)實”的話語空間，兩段現(xiàn)實之間被割裂，從中生發(fā)出的主觀現(xiàn)實成了讀者了解普寧思想的動態(tài)反映。

普寧第一次幻象的出現(xiàn)是在惠特徹奇公園的長椅上?！拔也恢酪郧笆欠裼腥俗⒁獾缴町?dāng)中的一大特點就是離散狀。除非有一層薄薄的肉裹住我們，否則我們就會死亡。人只有擺脫他周圍的環(huán)境才真正存在?！盵14]15正值他思考著自己對生活的看法時，回憶突然而至，童年里四扇式的木屏風(fēng)，滿是落葉的馬道……話語空間在這里被撕裂，我們跟隨普寧墜入他的幻象?？梢哉f，連貫的故事情節(jié)在這里消失殆盡，而第二章則直接跨越第一部分情節(jié)轉(zhuǎn)入到他因租房而與克萊門茨一家的相處，后又墜入夢境……這種幻象造成的斷裂空間在《普寧》中隨處可見。麗莎的突然造訪使他對過去婚姻的追溯、居無定所后的定居對家庭生活的幻想……總之，在每個獨立成型的章節(jié)中總有這樣幻象的出現(xiàn)打破文章能指鏈。話語給予了這種回憶以形象的表現(xiàn)，在形成小說空間縱深度的時候，它的功能在于在讀者身上喚起能指空間的那個所指，將其變換為一個意義，一個關(guān)于普寧形象的信息或命運的建構(gòu)。于是，我們會看到，話語圖式在能指功能上指向了不在場的言語的所指，文本獲得了它自身的堅實性乃至它的繁衍性。

《普寧》的空間縱深性還在于它呈現(xiàn)出事件的重復(fù)性特征。它通過能指的重復(fù)構(gòu)成了一個彼此解構(gòu)的空間，其中能指的滑移和故事反復(fù)被斷裂的所指效果化，加強了話語空間的縱深感。當(dāng)一個故事呈現(xiàn)出不同性質(zhì)的重復(fù)時，彼此造就的話語空間在重疊的過程中賦予了文本第二種存在方式，它是對原始材料的一種消散和肢解，這樣的變形是對能指滑移，它們四處流浪，又以這種消散使得文本內(nèi)部的流通成為可能，文本中出現(xiàn)的火車、講稿、童年和心臟病等在小說中被反復(fù)提及，恰恰在于它們相對于所指的不確定性，是通過在話語空間中解構(gòu)相似性而形成，從而創(chuàng)造第三空間。在書中他三次吟詠普希金的詩句來表達(dá)他的愛情悲劇，這三次吟詠分別出現(xiàn)在普寧給學(xué)生授課時、走路差點摔倒時以及夢中時刻來進行敘述，但是在重復(fù)性中，我們看到了因能指滑移而導(dǎo)致的意指的不穩(wěn)定而造成的重疊性差異。話語的意指功能指向何處，這就逼迫讀者去關(guān)注文本中不同的話語空間以及反復(fù)出現(xiàn)的話語應(yīng)該指向的所指。唯有此，普寧身上的特性以及他所遭遇的情形才能有一個背景，“次生之文”才能被生出，而話語空間的厚度也由此獲得。

可以說，構(gòu)成《普寧》空間性的超現(xiàn)實性的東西是言語的結(jié)果，而話語具有可視的空間性特征。在納博科夫筆下，小說不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，而在于現(xiàn)實的虛構(gòu)，并在虛構(gòu)中給予讀者一種超現(xiàn)實的意義。這就意味著話語的空間性侵入了話語并使得文本中的連續(xù)性行動遭到了瓦解，于是在話語的斷裂性空間中，此時的意指具有了一種模糊性，產(chǎn)生了一種新的空間，它們依據(jù)相互補充的細(xì)微感知的邏輯來進行表達(dá)。由此我們會發(fā)現(xiàn)，《普寧》的描寫是優(yōu)先于行動的，這種描寫就是空間的可見性。這是一種屬于內(nèi)在的生機與活力所在，它將不可見的東西轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷?。話語的世界是一個可見的世界，也是一個多重話語空間的世界。它之所以為整體，是因為它是局部的，并且，它將這種擁有伸展到存在的各個方面，讓讀者在不知不覺中進入到超越的空間?！镀諏帯返乃讣仁蔷唧w的，又是一般的，它在邏輯上同時涵蓋了肯定和否定。在《普寧》所指的空間中，非存在與存在兩者以相互糾纏的方式共存在文本中，這個由雙重語義結(jié)構(gòu)構(gòu)建出來的空間里，恢復(fù)對現(xiàn)實的感知理解。在話語空間里面，讀者進行的是一種空間性的過渡綜合，這種視域的過渡與擴展不會終結(jié)，但它們又完全融入一個世界里，即在相互牽扯的狀態(tài)中內(nèi)外兩部分彼此互相促進。

三、話語空間隱喻下的普寧

話語是心理意識的外現(xiàn)，更是一種自我認(rèn)知的確認(rèn)。因此，小說中文本的意指活動的語言是受到語言學(xué)支配的現(xiàn)實的語言，在話語空間的法則下，各個話語空間都是展示現(xiàn)實生活的一個窗口，我們在其中是為了交換詞語并獲得意義價值，它成了意義的生成方式。不同的話語空間提供了不同的身份建構(gòu)，王丹《論納博科夫文學(xué)創(chuàng)作中的世界主義傾向與文學(xué)立場》更是以跨民族的立場深入分析了納博科夫文本中對文化邊界的突破和多元文化的思考，“納博科夫的世界主義思想是將自我與世界空間進行關(guān)聯(lián)的結(jié)果，是一種文化身份的自我建構(gòu)”[6]。因此，在《普寧》文本里能指與所指的滑移中，在話語空間的重疊和排斥中，我們都應(yīng)該明白一件事，即在普寧人物的塑造上，普寧儼然成了一個言語隱喻的存在，窺視《普寧》話語空間建構(gòu)的背后，隱藏的是普寧形象的現(xiàn)實特殊性。我們的意識是一種心理現(xiàn)實，而言語則是這個心理現(xiàn)實的象征并通過它得以強化塑造，話語空間的整合是對現(xiàn)實的認(rèn)同和拒絕的過程。普寧在文本中由于能指與所指的滑移而造成的一個事實就是讓我們意識到現(xiàn)實社會對他的否決，這體現(xiàn)在他對自我身份確立的迷失上。

語言的能指被記錄在一個表現(xiàn)空間，這種表現(xiàn)空間寓指的是一個文化環(huán)境。普寧作為一名流亡的俄國知識分子，歷經(jīng)挫折來到美國立足，但是卻因帶有濃重俄式的美式發(fā)音而遭到周圍環(huán)境的排斥，他與周圍人的關(guān)系是在美國的話語背景下建立的。在第二章中普寧與他的同事交流時說道：“不出兩三年……人家也會把我當(dāng)作美國人啦?！盵14]35很顯然，這是一個入“局”而不成的“局外人”，身處異地的普寧，卻無法徹底融入美國的文化環(huán)境，他被分裂、質(zhì)疑和排斥，話語空間的彎曲是一種主體身份的不確定性。當(dāng)語言與表現(xiàn)空間指向兩種文明，那么意義統(tǒng)一性就會遭受瓦解，而普寧深陷這種異質(zhì)文化中。位居在兩者空間下的普寧形象正是這兩種文化差異在某種程度上的象征，所以在《普寧》的話語空間中才會有如此多的異域空間的呈現(xiàn),這也正是其意義所在。

首先是美國文化形成的一個話語空間，這幾個場景主要由前往克萊蒙納的火車、惠特徹奇的公園、溫代爾學(xué)院、克萊門茨夫婦的家以及昂克維多小鎮(zhèn)等組成，普寧形象的建構(gòu)依據(jù)敘述者對普寧在這幾個話語空間中的活動，而這個空間是通過活動的斷裂形成，在跟隨普寧生活境遇的變化以及與主人公保持一定距離的敘述者的視角交疊中，我們不斷地體驗著話語空間的多維立體感，讀者借助視角圖像的不斷呈現(xiàn)來感知普寧形象。在對普寧形象的表征中，我們看到了普寧形象是一個遭遇了敘述者黑化的形象，一個被挖苦的對象，讀者和敘述者都得意揚揚地看著他自作聰明“坐錯車”的窘態(tài)，甚至他被視為“俄式幽默”的“病態(tài)”的教授。而敘述者“我”與普寧同為俄語教授，更是構(gòu)筑了一個個普寧教授的出丑空間，言語里充斥著對他的諷刺挖苦。在這個文化里，文化的障礙和語言的不精通，使得飽學(xué)之士的普寧成了胸?zé)o點墨之人嘲弄的對象，最后甚至連工作都失去了。但是在其中穿插的故事中，我們又看到了普寧對待朋友的真誠，對待前妻孩子的愛，即使他在背后被人無情地嘲弄。這種差異主要體現(xiàn)在美國話語環(huán)境下失去根基的飄零之人與本土文化的沖突。

其次是穿插在文本中的俄羅斯生活情境的敘述，這形成了普寧身份構(gòu)造的另一文化空間，在其中，與美國文化空間下普寧的滑稽怪異相對照，我們看到的只是一位失去故國的流浪者，他知識淵博，對妻子忠心不二，但卻只能生活在回憶和夢幻之中，他企圖靠戴著東正教的十字架來認(rèn)識自己，無奈在美國社會背景下卻成為一種情感負(fù)擔(dān)，“我什佛（么）也沒由（有）”成了普寧飄零一生的總結(jié)。俄美文化導(dǎo)致的沖突共同刻畫出普寧身份的二重性，納博科夫用話語空間的轉(zhuǎn)換展示了主人公身份認(rèn)同的外在壓力，希冀在現(xiàn)實話語的斷裂空間中尋找一絲安慰，但這種身份困卻伴隨著普寧的始終，普寧最終“頭戴一頂有耳扇的小帽，穿一件風(fēng)衣”，駕著一輛寒磣的堆滿箱籠的小轎車，繼續(xù)他的模糊身份的流亡之旅。

正是普寧無法摒棄俄國文化，又徘徊在對美國文化的肯定之間，普寧成了異質(zhì)文化悲劇命運的象征?？梢哉f，普寧話語空間受制于自身的環(huán)境，是一種文化與另一種文化的碰撞，因此，納博科夫在塑造普寧的時候是通過話語空間的轉(zhuǎn)換來表達(dá)作家的話語意圖的。只有建造出多樣的話語空間場域才能盡可能地實現(xiàn)話語的多元性，突破單一的話語文化來塑造我們主人公身份的雙重性，并引申出文本的多樣性和現(xiàn)實性，使得文化差異的沖突得到審美效果的最大化，而普寧的形象則是在邊界模糊的話語空間中得以深化。

身份話語的差異造成了普寧的悲劇，這是文本敞開的側(cè)面凸顯，并由其各個部分組合成一個多話語空間的差異存在，于是，我們在納博科夫的《普寧》的話語空間中看到的是文化話語的空間交叉，是俄國文化與美國文化的交流與對立、異質(zhì)與排斥，它典型地體現(xiàn)在普寧每一個不同的片段組合。在《普寧》中，話語的建構(gòu)是通過空間的斷裂形成的，這種獨特的話語空間形式是作家為塑造普寧這個人物形象而獨具匠心的結(jié)果，我們說過《普寧》文體的特殊性在于在話語空間下橫縱兩方面的組合以及它們的重復(fù)和斷裂，這就構(gòu)成了小說一個鏈?zhǔn)降臉?gòu)造，在每一鏈之中，都有與其他鏈相重復(fù)的其他鏈?？梢哉f，每一空間自成一個體系又環(huán)環(huán)緊扣普寧的生活境遇，在環(huán)與環(huán)相扣的重疊之處，塑造這普寧的形象，形成了它獨特的話語空間，并且，這多個空間混而不雜，相反有著清晰的脈絡(luò)跡象，它們彼此交錯著，以語言經(jīng)驗、組合和聚合為憑借，從而使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)普寧的象征性，每一個空間像影子一樣緊隨著“我”身份的確認(rèn)，以此揭示永遠(yuǎn)屬于客體的自我想象領(lǐng)域。納博科夫多樣的話語空間解構(gòu)了傳統(tǒng)，實現(xiàn)了突破單一話語的文本形式，正是在肢解和摧毀單一話語空間的基礎(chǔ)上，語言才能與多元的文化恢復(fù)聯(lián)系，這才是《普寧》中話語空間的意義所在，它以多元的意識形態(tài)進行著對生活的思考。話語空間能夠自我詮釋，因為它具有一種自我關(guān)涉的結(jié)構(gòu)，而納博科夫在《普寧》中顯示出來的多維度空間的消解，則是對喪失自我身份的恐懼的表露。

四、結(jié)語

在《普寧》的話語空間里，作者制造了許多意義矛盾的能指與所指的混亂，這種混亂反過來加深了話語空間的分裂，所指本身是虛擬的，類似米蘭·昆德拉所謂的“夢幻般的真實”，運用話語空間審視納博科夫的《普寧》，我們可以看到這種夢幻就在于納博科夫是通過言語的棱鏡創(chuàng)造了一個迷宮般的世界，而真實即在于我們在跟隨作家故事能指時體驗的空間流動感，我們不斷發(fā)現(xiàn)與重組，也不斷地在體驗自身現(xiàn)實的處境，文中的虛構(gòu)空間正如張鶴的敘事解說一般，“生命的真實就潛藏在現(xiàn)實生活與藝術(shù)生活相結(jié)合的剎那”[2]?？v觀文本的建構(gòu)，普寧是處在一個他人視角下“異類”存在，他身上充滿了矛盾性、混雜性和不確定性，“文化主體已經(jīng)難以辨別到底他者是受到同化使然還是對自我主體身份進行惡意的暗諷與戲仿”[15]，這是通過文本中話語空間的間斷性而表現(xiàn)出來的。抽象的概念背后是階層背后的價值取向，言語空間打開的是我們所處現(xiàn)實社會身后的生活觀，它是社會思想觀念的精神顯現(xiàn)，并作為讀者的運思工具的?！捌諏幍某晒υ谟谒奶摂M”[16]，作為在模糊的過程中建構(gòu)起來的人物形象，一個在文本各個話語空間建立起來的中心人物，他的存在體現(xiàn)了現(xiàn)實社會中的真實環(huán)境、身份的流動與質(zhì)疑性，這種話語身份的困境在當(dāng)代也是值得我們深思的問題。

在19世紀(jì)80年代和20世紀(jì)20年代左右，純藝術(shù)被設(shè)想為將思想直接實現(xiàn)為自我滿足的一種感性形式加以表達(dá)，或是在自我消解中彰顯自身，它消解了文字圖式產(chǎn)生的空間距離感，而將話語的斷裂等同于某個整體處在行動中的一個生命形式。對于納博科夫而言，這種時代語境帶給他一種全新的創(chuàng)作體驗，話語空間成了他文化身份的能指，并散居在文本的流動中。他將文本的線性聯(lián)系割裂，使其成為各個單一的話語空間，以作為主體身份的滲透。當(dāng)一個文本的整體框架被拆散分裂的時候，那么文本本身也就是僵死的表達(dá)，類似一幅圖畫被拆分為幾個部分，而我們卻盯著這幾個殘缺被打亂順序的畫面，猶如大家企圖在腦海里恢復(fù)一致的全貌一樣，這無疑是荒誕的，框架失去了表現(xiàn)，并不再受到現(xiàn)實世界對它原有概念的裹挾，從而在不同的文化背景中會生發(fā)出不同意蘊，結(jié)構(gòu)的多義性也由此而來，并使得普寧他者身份的沖擊與威脅顯得越發(fā)緊張和迫切。納博科夫在話語空間的技巧下，使其作品脫離了僵死文字的表面化，從而成就了普寧流動鮮活的總體形象，《普寧》也得以成就“純藝術(shù)”的稱號，這種全新的言說凝結(jié)著他對身份的深刻思考，在王丹的論述中，納博科夫是以跨越民族形式的寫作方式來獲得超然的文化立場。那么，這種超然的立場則是納博科夫立足于對多元文化語境下身份的質(zhì)問而獲得的，并以動態(tài)的話語空間構(gòu)筑出艱難知識分子的異域身份定位困境,而這種先鋒性正是其小說經(jīng)典的活力所在。