鄧 鋒

(長(zhǎng)春師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130032)

我國(guó)戲曲有重視道具的傳統(tǒng)，吉?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)道具的運(yùn)用有清醒的認(rèn)識(shí)。吉?jiǎng)≈谐Ｓ玫牡谰哂惺纸仭⑸茸?、水袖等，各有所長(zhǎng)。本文著眼于王肯吉?jiǎng)∽髌罚接懯纸佭@一獨(dú)特道具在王肯作品中的具體使用和革新情況，總結(jié)相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)律，以期對(duì)當(dāng)代吉?jiǎng)?chuàng)作有所裨益。

一、手絹在王肯劇作中的運(yùn)用及變化

手絹這一道具在王肯作品中第一次出現(xiàn)，是在其早期代表作《燕青賣線》中。①作品中的舞臺(tái)說(shuō)明有三處涉及手絹的具體使用。其一，任秀英唱道：梁山縱有偷天手，難盜姑娘帖一張；表演上采取用指頂手絹。有資料說(shuō)這表明她的自信，不確。任秀英此時(shí)已猜到這是梁山的調(diào)虎離山計(jì)，遂將計(jì)就計(jì)，把帖從帖盒中取出，給春鶯的實(shí)際是空盒。同時(shí)，她怕春鶯多嘴壞事，遂讓其去藏帖盒，自己好獨(dú)自行事。這一安排刻畫出了任秀英機(jī)智、聰敏的性格特點(diǎn)。其二，春鶯藏完帖盒，表演手絹功，扔手絹且用口叼注，以此展現(xiàn)她的活潑、調(diào)皮。其三，時(shí)遷在帖盒得手后，施“遠(yuǎn)拋絹”，用以表現(xiàn)盜帖后的興奮與喜悅。

王肯在創(chuàng)作中首次使用手絹這一道具，即運(yùn)用得比較嫻熟。手絹功具體操作方法不一，可指頂、扔、叼、拋。手絹功能多樣化，既可塑造人物性格、豐富人物形象，又可刻畫人物心理，這是王肯認(rèn)真汲取二人轉(zhuǎn)表現(xiàn)藝術(shù)的結(jié)果。

其后，手絹這一道具又在《樊金定罵城》《買菜賣菜》《孫猴上任》等作品中相繼出現(xiàn)?！斗鸲R城》中，樊金定認(rèn)夫，無(wú)所憑證，只保留當(dāng)年薛禮一條頭巾。唐王要求射上城來(lái)，樊金定射巾，此處用的即是“遠(yuǎn)拋絹”手法。《買菜賣菜》中，小王把芹菜扔給大娘，表演時(shí)以手絹代替芹菜?！秾O猴上任》中，孫悟空率四猴兵與風(fēng)、雨、雷、電打斗，表現(xiàn)打斗場(chǎng)面的重要道具即有手絹。和《燕青賣線》相比，這幾部作品中的手絹表現(xiàn)手法出現(xiàn)了不同。手絹代替方巾、芹菜等實(shí)物，是舞臺(tái)空間虛擬性的合理設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出地方劇種特色。打戲中施展手絹功既可以烘托氛圍，又可以使身段動(dòng)作地域化和優(yōu)美化。手絹表現(xiàn)方式、功用的變化，表明王肯對(duì)吉?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)手法的理解進(jìn)一步深化。

手絹功獨(dú)具特色，然而王肯并未過(guò)度使用。上述三部作品中，手絹在各自作品中均只出現(xiàn)一次，而且和劇本整體相諧，絕無(wú)突兀之感。手絹在二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)中的應(yīng)用較普遍，但真正在吉?jiǎng)≈惺褂煤蛯?shí)踐還有很長(zhǎng)的路要走。在沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)可參照的情況下，王肯作出積極嘗試，這種精神值得感佩。更可貴的是，王肯在進(jìn)行吉?jiǎng)?chuàng)作時(shí)始終保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，對(duì)二人轉(zhuǎn)的手絹功有意識(shí)地加以汲取，但在吉?jiǎng)∽髌分薪^不任意使用，因此不會(huì)有手絹功喧賓奪主、損害劇本整體意蘊(yùn)的局面出現(xiàn)。

王肯創(chuàng)作成熟階段，有三部作品值得注意，分別是《三請(qǐng)樊梨花》《包公趕驢》《三放參姑娘》。這三部戲并未運(yùn)用手絹道具②，但《三請(qǐng)樊梨花》中有金蓮耍蓋頭、姜須耍酒壇、女兵倒紅氈，蓋頭、酒壇、紅氈皆是道具?！栋s驢》中有馬鞭舞，馬鞭(非實(shí)物)即為道具?！度艆⒐媚铩分杏辛辽取⑽枭?、奪扇等情節(jié)，扇子即為劇中重要道具。這表明王肯的創(chuàng)作視野進(jìn)一步擴(kuò)大。道具在吉?jiǎng)≈械倪\(yùn)用不拘于手絹，扇子、水袖、蓋頭、酒壇、紅氈、鞭子等生活中常見(jiàn)之物都可以成為吉?jiǎng)≈械牡谰摺?/p>

王肯創(chuàng)作后期，手絹在吉?jiǎng)∽髌分械谋憩F(xiàn)手法愈趨成熟。代表作品有三部：《巧嫂賣杏》《皮子自傳》《笨》?！肚缮┵u杏》中，巧嫂騎自行車，動(dòng)作虛擬，手絹側(cè)立轉(zhuǎn)以示輪盤轉(zhuǎn)動(dòng)。這個(gè)舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)運(yùn)用了事物之間外在形態(tài)上的相似，構(gòu)思極為巧妙。和之前的手絹運(yùn)用比較，有兩點(diǎn)顯著的變化：其一，之前手絹代替的器物(如方巾、芹菜)基本是靜態(tài)的，而該處模擬的實(shí)物——轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪系動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。手絹的表現(xiàn)范圍再次延伸。其二，劇中巧嫂開場(chǎng)唱道：“趕集賣杏騎‘飛鴿’，飛過(guò)大橋飛過(guò)河?！比绻宋锍鰣?chǎng)時(shí)沒(méi)有這段手絹(騎車)舞蹈，敘事會(huì)顯得生硬。戲中的手絹由單純的道具變成敘事的一部分，不單單起到烘托氣氛的作用，還起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。

和《巧嫂賣杏》相比，《皮子自傳》可以說(shuō)是一部試驗(yàn)性的探索作品。劇中的手絹運(yùn)用多樣，可以虛擬各種實(shí)物，如冰糕、撲克、菜盤、青草、蛤蟆、鞭子等。手絹有各種耍法，如單絹、雙娟、遠(yuǎn)拋、近扔、抓絹、滾頭、滾肩、滾胸、指頂?shù)?。此外，手絹呈現(xiàn)多樣化色彩，有黃、紅、白、綠等。手絹的顏色各具功能，如黑綠色的手絹可以虛擬蛤蟆，綠色手絹可以虛擬青草。作者還注意手絹舞蹈動(dòng)作和情節(jié)的相互呼應(yīng)，如劇中武花臉在表演抓蛤蟆舞蹈時(shí)，手絹虛擬為蛤蟆，花臉邊抓邊撲。這一撲一抓的形象本身就像個(gè)大蛤蟆，兩相比較，相映成趣。王肯《皮子自傳》中手絹技法的不斷摸索、嘗試和創(chuàng)新，使手絹這一道具的使用方法、表現(xiàn)范圍、功能意義較前有了質(zhì)的不同。在手絹的使用方面，既可單絹，也可雙絹；在技法方面，幾乎囊括了主要的手絹技巧類型；在表現(xiàn)范圍方面，除了單純的背景實(shí)物外，戲中能夠出現(xiàn)的器物幾乎都可用手絹來(lái)虛擬表現(xiàn)。在顏色方面，手絹的色彩多樣化，而且不同色彩和不同事物相互對(duì)應(yīng)。作者甚至考慮到了手絹舞蹈動(dòng)作如何與戲曲情節(jié)彼此參照、交融的問(wèn)題。

如果說(shuō)《皮子自傳》是在藝術(shù)形式上求新求變，那么王肯的最后一部小戲《笨》可以說(shuō)是一部關(guān)于手絹技法的總結(jié)性作品。王肯通過(guò)這部戲，對(duì)吉?jiǎng)≈械氖纸伡记深愋瓦M(jìn)行了高度概括。手絹技巧有片花、砍花、纏腰花等。其中，片花又分里片花、外片花；砍花又分里砍花、外砍花。手絹轉(zhuǎn)法有頂轉(zhuǎn)、立轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)身立轉(zhuǎn)、纏腰轉(zhuǎn)等。手絹上下翻轉(zhuǎn)，遠(yuǎn)拋近扔，其中拋手絹又分出手拋、背身拋、高拋等。文中的舞臺(tái)說(shuō)明有一處細(xì)節(jié)值得注意：(梁英)脫去外衣，疊成方，拋手絹般飛向后臺(tái)。以往的創(chuàng)作思路都是將手絹虛擬化為實(shí)物，該處卻將實(shí)物(衣服)當(dāng)作手絹的代替物，并運(yùn)用手絹的表現(xiàn)手法拋出，這樣的設(shè)計(jì)讓人印象深刻。

近年來(lái)，有學(xué)者專門對(duì)手絹技法進(jìn)行了系統(tǒng)性總結(jié)，認(rèn)為其類型包括：頂絹(單指頂絹、五指頂絹)、拋絹(立拋絹、片拋絹、吊拋絹、平拋絹、腳拋絹)、踢絹(平踢絹、豎踢絹)、叼絹、立花連轉(zhuǎn)、底轉(zhuǎn)、滾絹(滾肩、滾脖、滾臂、滾頭、滾腰、滾腿)、傘下紡織紗、鳳還巢等。[1]王肯吉?jiǎng)∽髌分惺纸伡挤ǖ倪\(yùn)用幾乎涵蓋了二人轉(zhuǎn)(東北秧歌)手絹技法的所有類型，并積極地進(jìn)行形式上的試驗(yàn)與革新。

二、手絹運(yùn)用體現(xiàn)出的美學(xué)意義

在王肯作品中，手絹技巧不斷豐富、完備的同時(shí)，其功能也日益多樣化。它既可烘托氣氛，又能更好地表現(xiàn)人物的內(nèi)在性格與心理活動(dòng)；既能參與到敘事之中，推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，又可以抒發(fā)情感、升華主題。在創(chuàng)作實(shí)踐中，王肯有自己的審美理想與審美追求。通過(guò)手絹在作品中的運(yùn)用及變化，可以一窺王肯吉?jiǎng)?chuàng)作的實(shí)踐價(jià)值與美學(xué)意義。

(一)展現(xiàn)人物精神的豐富與充盈，表現(xiàn)人物的情感之美

人物是戲劇的核心。若不能表達(dá)出人物情感的真實(shí)與純粹、豐富與飽滿，那么塑造的人物必定是失敗的。手絹技巧在吉?jiǎng)≈械倪\(yùn)用，尤其是手絹舞蹈的設(shè)計(jì)，凸顯了人物的外在性格，展現(xiàn)了人物的內(nèi)在心理，反映出人物的真情實(shí)感。手絹舞是舞者情感的一個(gè)宣泄口，激情洋溢、悲欣交集、柔情似水、黯然神傷等諸種情感皆可借此得以外化。因此，無(wú)數(shù)鮮活的人物出現(xiàn)在王肯劇作里：《燕青賣線》中的任秀英機(jī)智聰敏，春英活潑調(diào)皮；《樊金定罵城》中的樊金定堅(jiān)貞剛烈、敢愛(ài)敢恨；《孫猴上任》中的孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)、武藝超群。人物內(nèi)心情感若不真實(shí)、不飽滿，人物就失去了魂，就缺乏生氣。這個(gè)時(shí)候哪怕手絹舞蹈演得再出彩，戲曲中的人物也不會(huì)體現(xiàn)出光彩照人、生意盎然的生命活力。這是吉?jiǎng)∨c二人轉(zhuǎn)的根本區(qū)別之一。

(二)俗與雅的交融之美

王肯的理論著述《土野的美學(xué)》對(duì)二人轉(zhuǎn)和吉?jiǎng)∵M(jìn)行系統(tǒng)的理論性總結(jié)。他提出的“土野之美”既強(qiáng)調(diào)東北地區(qū)獨(dú)特的地域、環(huán)境、風(fēng)情，更看重那種原生態(tài)的、活潑潑的民間藝術(shù)內(nèi)在的生命意志。因此，王肯在《皮子自傳》中的“開場(chǎng)舞臺(tái)說(shuō)明”特意表明：“我只想用類似二人轉(zhuǎn)那種無(wú)拘無(wú)束的表達(dá)方式來(lái)抒發(fā)我對(duì)實(shí)實(shí)在在的人生的實(shí)實(shí)在在的感受。”《巧嫂賣杏》中的舞臺(tái)說(shuō)明也有相仿的創(chuàng)作態(tài)度：這出戲重鄉(xiāng)土味，唱、說(shuō)、扮、舞都要從二人轉(zhuǎn)中吸取一些迷人勾魂的東西。王肯認(rèn)識(shí)到二人轉(zhuǎn)野性之美的同時(shí)，也不忘指出二人轉(zhuǎn)有比較“粗糙、粗鄙的丑態(tài)和一些受封建文化污染的東西”。[2]因此，王肯對(duì)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特點(diǎn)既有吸收,又有摒棄。

在吉?jiǎng)?chuàng)作過(guò)程中，王肯的美學(xué)思想也在悄然發(fā)展與成熟。他在堅(jiān)持“土野之美”的同時(shí)，也致力于追求俗與雅的交融之美。二人轉(zhuǎn)中手絹道具的功用更多地展現(xiàn)在“技”的層面。王肯創(chuàng)作吉?jiǎng)r(shí)更在意手絹技巧所應(yīng)達(dá)到的“藝”的高度。“技”是基礎(chǔ)，“藝”是根本?！凹肌毕颉八嚒钡奶嵘褪撬紫蜓诺霓D(zhuǎn)變；“技”與“藝”的結(jié)合，才使得俗與雅的交融成為可能。

(三)注重整體意蘊(yùn)表達(dá)的和諧之美

戲劇四要素包含演員、劇本、劇場(chǎng)和觀眾。四要素之間相互關(guān)聯(lián),又相互制約。道具設(shè)計(jì)的前提是符合劇本本身的整體意蘊(yùn)、情境和氛圍，同時(shí)還要考慮演員、舞臺(tái)、觀眾等綜合性因素。為此，王肯在《皮子自傳》中指出：“只用文學(xué)語(yǔ)言我寫不成戲，因而稚拙地亂用音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等種種手段，構(gòu)成我頭腦中的舞臺(tái)總體形象”，并特別強(qiáng)調(diào)：“劇中的提示千萬(wàn)不要影響導(dǎo)演、演員、編曲、演奏員以及舞臺(tái)美術(shù)家們的創(chuàng)造。手絹技巧在劇中的具體運(yùn)用，不僅要考慮劇中人物的形象、性格、心理，也要看是否符合文本的情境及其所蘊(yùn)含的內(nèi)蘊(yùn)；不僅要注意作者、導(dǎo)演、演員、編曲者創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)一，還要考慮與音樂(lè)、燈光、美術(shù)設(shè)計(jì)等因素的相諧。”手絹在吉?jiǎng)≈械木唧w運(yùn)用，表現(xiàn)出王肯注重劇本整體意蘊(yùn)的和諧之美，是王肯的創(chuàng)作原則和審美理想的具體體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

王肯對(duì)二人轉(zhuǎn)和吉?jiǎng)《加姓娓星?，否則他不會(huì)冒著風(fēng)雪、坐著爬犁特意趕到鄉(xiāng)下看戲，也不會(huì)和民間藝人同處陋室秉燭夜談。[3]王肯有真心，含真情。僅就手絹技巧的運(yùn)用方面來(lái)說(shuō)，王肯就為之反復(fù)打磨。他在《巧嫂賣杏》的舞臺(tái)說(shuō)明中申明：“小手絹側(cè)立轉(zhuǎn)以示輪盤轉(zhuǎn)動(dòng)或用其他更精巧的方法”；在《笨》的舞臺(tái)說(shuō)明中表示：“請(qǐng)導(dǎo)演同演員組織一套驚人的手絹組合”。這都可以看出王肯對(duì)吉?jiǎng)〉臒釔?ài)及其在創(chuàng)作上精益求精的態(tài)度。

手絹功，非一朝一夕事。正如王肯所說(shuō)：“搞藝術(shù)，要老實(shí)，無(wú)巧可取，憑苦練，切忌浮?！盵4]勤學(xué)苦練是一方面，另一方面還要有悟性、有體會(huì)、有感受，進(jìn)入舞者的靈魂，觸動(dòng)觀眾的心弦。手絹在吉?jiǎng)≈械倪\(yùn)用與變化，如音樂(lè)韻律的流淌，如聲光色影的迷離，為吉?jiǎng)≡黾觿e樣的生命光彩。

[注釋]

①筆者觀看吉?jiǎng)　短依蠲贰?，注意到封氏得知趙運(yùn)華為方亨行和袁玉李做媒時(shí)，表演上采取了過(guò)頭“后拋絹”的手法，以表達(dá)自己的激憤之情。但通讀王肯作品集《吉?jiǎng)〖伞”揪?》中的《桃李梅》文本，并未發(fā)現(xiàn)作者對(duì)手絹這一道具的使用與安排。根據(jù)《吉?jiǎng)〖伞肪庉嬚f(shuō)明，得知入選劇本基本保持原貌，以保留其歷史價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值。因此，《桃李梅》中手絹的表演為后期修改時(shí)加入。同理，《搬窯》中的水袖運(yùn)用，也是后期加入。換言之，王肯在《燕青賣線》作品之前，尚未對(duì)手絹還等道具加以有意識(shí)的運(yùn)用。

②戲曲《三請(qǐng)樊梨花》中，鐵珍接令旗后采取左右“車輪絹”的表現(xiàn)手法，以此表現(xiàn)其出征前的昂揚(yáng)斗志。但細(xì)讀王肯作品集《吉?jiǎng)〖伞”揪?》中的《三請(qǐng)樊梨花》，鐵珍接令旗時(shí)，劇本中的舞臺(tái)說(shuō)明只是含混地指出該處當(dāng)使用絕活，并未提及手絹的具體使用及其類型。此外，該戲曲演出時(shí)有多處運(yùn)用到手絹，但文本皆未體現(xiàn)，均系后期加入。