張慎成，王德興

(安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖 241000)

作為一種反映皖南地域民俗的生活用具和文化載體，皖南民居家具給人以直觀的視覺文化感染，那些存在于祠堂、民居、學(xué)堂中各類形制和功能不同的民居家具，自宋朝以來就一直伴隨著當(dāng)?shù)孛癖姷木邮也贾貌⑴c其日常生活形影不離。從此種角度分析，皖南家具與皖南地域民俗的相互融匯基本處于同步過程，并作為一種特有的民俗文化物象持續(xù)至今。從學(xué)術(shù)概念的角度考量，對于徽學(xué)研究的逐步深入亦引發(fā)了對于皖南家具的關(guān)注，而徽學(xué)研究起始于皖南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大量文獻(xiàn)古籍，學(xué)術(shù)界也往往將對皖南家具的研究作為對徽學(xué)研究在民俗學(xué)方向的補(bǔ)充，因此，皖南家具作為地域民俗文化的代表，與徽州三雕以及黃山畫派一起構(gòu)成了完整的古徽州地域藝術(shù)體系。

一段時間以來，對皖南既有的研究都是基于生活伴隨與學(xué)術(shù)概念的角度，假如我們將其轉(zhuǎn)至現(xiàn)代社會中，從那些具有不同文化背景的欣賞主體角度探尋這些延續(xù)數(shù)世紀(jì)的家具文化，我們會發(fā)現(xiàn)，梳理皖南民俗家具所呈現(xiàn)出的民俗意義其實是一個較為復(fù)雜的問題，出于家具的營造時間、營造地域的不同、家具保存完整度以及家具使用者，欣賞者自身的文化差異，都會使同一種民俗家具產(chǎn)生不同的文化認(rèn)知，繼而形成皖南家具在民俗意義表述上的多重意義，體現(xiàn)出不同時代中家具使用主體的生活方式、行為特征、情感訴求與心理圖式?？梢钥吹?，明朝至清末，皖南家具的發(fā)展日趨完善，無論從家具的布局規(guī)劃、形制結(jié)構(gòu)，亦或家具的材料工藝、品類裝飾方面，均可以將其作為認(rèn)知基礎(chǔ)，進(jìn)而發(fā)掘出此地域生產(chǎn)習(xí)慣、風(fēng)尚禮節(jié)、精神事象等民俗信息。而從現(xiàn)有的文字材料分析，當(dāng)代文化語境下對皖南民俗家具的民俗理解還有著諸多不確定性因素，家具內(nèi)含的諸多民俗功能已經(jīng)隨著生活方式的變更而逐步消解，一些傳統(tǒng)的民俗意義正逐步失去，而現(xiàn)代文化語境下的消費(fèi)者，對此種家具的民俗認(rèn)知過程又會不可避免地將其置于自身文化背景下。由此，對皖南家具民俗文化的認(rèn)知結(jié)構(gòu)探尋應(yīng)該從多重角度認(rèn)知。

1 從家具生產(chǎn)、消費(fèi)主體的角度認(rèn)知

從現(xiàn)實看來，皖南家具民俗意義的誕生緣起于早期的徽州先民，緣起于那些在設(shè)計經(jīng)營、生產(chǎn)制造以及擁有使用過程中與皖南家具發(fā)生互動關(guān)系的行為群體，也緣起于此類使用群體在家具功能考量、民風(fēng)習(xí)俗、文化契約以及審美情趣等方面相互協(xié)商后達(dá)成的意見共識。上述群體通過物化的表現(xiàn)方式，將自身對美好生活的向往融入到家具設(shè)計生產(chǎn)并通過家具的形制、裝飾、功能等層面加以展現(xiàn)。這些家具或是從結(jié)構(gòu)造型上體現(xiàn)出使用功能要求，或是從品類形制中傳達(dá)民俗文化的造物特征，又或是通過不同的裝飾語言來表現(xiàn)地域民眾的生活理想與審美情趣。無論是何種方式，均能夠充分體現(xiàn)出家具生產(chǎn)與消費(fèi)群體間的共性文化。而此種共性文化所內(nèi)涵的生活與情感訴求，亦匯聚成皖南家具民俗意義的源流。

當(dāng)然，從營造法式和設(shè)計風(fēng)格分析，皖南家具在漫長的歷史發(fā)展中一直延續(xù)著相對固定的生產(chǎn)模式，缺乏創(chuàng)新突破，但這恰恰為家具民俗信息獲取提供了相對穩(wěn)定的條件。從此種意義上分析皖南家具所蘊(yùn)含的民俗價值更加真實可信。而穩(wěn)定中又存在變化，尤其是某些細(xì)小的變化會提示出某一階段的民俗生活或文化精神的重要變遷。這在家具裝飾上體現(xiàn)的較為明顯，就家具雕刻而言，明朝的皖南家具的雕刻形式還存留著一些漢唐氣息并效法于建筑或家具的結(jié)構(gòu)樣式，雕刻圖案附著于結(jié)構(gòu)上，總體設(shè)計相對簡潔；但至清初，受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，徽商更愿意在家具設(shè)計中彰顯出自身的經(jīng)濟(jì)實力，逐漸將家具營造的重點(diǎn)從造型、結(jié)構(gòu)、比例、用材等方面向裝飾、雕刻、圖案等方向傾斜，隨之而來的審美觀點(diǎn)亦發(fā)生了變化。但若從圖案內(nèi)容來看，雖然裝飾形式由明至清發(fā)生了由簡至繁的改變，但整體裝飾的圖形內(nèi)容卻未曾改變，始終圍繞著徽州地域文化生活而展開。從另一個方面來看，皖南地域的家具設(shè)計也存在著這樣一種趨勢，雖然家具制造者為社會群體中的獨(dú)立個體，但在家具設(shè)計制造中，眾多的家具制造個體都會自覺遵循著地域范圍內(nèi)約定成俗的文化理念，只不過在具體的尺度控制、數(shù)量把握以及圖形繁簡的選擇上有所區(qū)別，這就形成了特定地域空間內(nèi)皖南民俗的一種固定的物化表達(dá)，從而使民俗生活和民俗思想得到了延續(xù)與傳承。

因此，當(dāng)我們立足于統(tǒng)一的文化制約來分析皖南家具的民俗信息時，即可以從生產(chǎn)和消費(fèi)的多角度展開。消費(fèi)者與家具間的心手互動會在很大程度上影響著家具的內(nèi)涵表達(dá)，此種互動關(guān)系可以視為從生產(chǎn)主體與消費(fèi)主體的角度來建構(gòu)家具的民俗意義。也正是因為家具工匠與家具使用者在設(shè)計規(guī)劃、施工營造、使用要求等方面相互協(xié)商溝通，才決定了家具設(shè)計的布局性質(zhì)、材質(zhì)圖案以及使用方式。反之，業(yè)已成型的家具又映射出此種生產(chǎn)與消費(fèi)群體的心理圖式。以皖南民居中的臥室家具為例，融徽州民間家具技術(shù)與藝術(shù)為一體的臥室家具“滿頂床”，作為皖南民俗文化“物”的見證，自明清以來延續(xù)使用至今并一直保存著歷史沉淀下來的共性民俗特征。床口五面(頂板、底板、左右壁及后壁)均為木板封閉，風(fēng)雨不透，置于臥室內(nèi)似“房中之房”，究其原因，是為“歙山多田少，況其地瘠，其土骍剛，其產(chǎn)薄，其種不宜稷粱，是以其粟不支，而轉(zhuǎn)輸于他郡，則是無常業(yè)而多商賈，亦其勢然也。”[1]面對地域環(huán)境的貧瘠，生計所迫，古徽州男性往往十幾歲便選擇外出經(jīng)商，背井離鄉(xiāng)數(shù)載不歸，家中妻子則常年獨(dú)守空房，飽受相思之苦，因此將滿頂床置于臥室，在大空間內(nèi)分割小空間，便是在此種情感狀況下緩解之道，亦起到了一定的效果。從此類民俗載體中，可以采集出大量的皖南生活與民俗文化。

當(dāng)然，有些家具的民俗信息獲取并不能簡單地從圖案樣式、品類形制中加以分析。比如皖南家具雕飾，還以滿頂床為例，床護(hù)欄板面一般雕刻“鳳戲牡丹”“松鼠與葡萄”“鴛鴦戲水”等圖案，圖案與內(nèi)容精美考究，以喜氣祥和為主，反映了皖南民眾對幸福生活的向往追求，但若從另外的角度分析，比如從雕刻樣式來看，這些家具雕刻刀工細(xì)致入微，同時又借鑒牙雕、竹雕、漆雕等雕刻技巧，將雕件打磨及線楞分明，光潤似玉，但雕刻主題卻以敦倫促教為主，表現(xiàn)的是關(guān)于勤勵﹑節(jié)儉、積善﹑遷善等故事題材，這就給人一種矛盾感，在此，圖像內(nèi)容與家具造物觀念已并非簡單的對應(yīng)關(guān)系。

2 從家具欣賞主體的角度認(rèn)知

基于家具欣賞者文化背景的差異性，在對皖南家具的觀賞與理解中所形成的主觀印象也大不一樣，這使得皖南家具通過各類欣賞者的身體實踐而成為開放性的文本，進(jìn)而具備了生產(chǎn)之初所沒有的多樣性含義[2]?！爱?dāng)一種形式可按照不同的方式被看待與理解時，它在美學(xué)意義上才是有價值的，因為它引發(fā)各種共鳴卻不會使自身而停滯不前。因此，我們可以說，一件藝術(shù)作品，其形式既是完成了的、封閉的，同時也是開放的，是可以通過千百種不同的方式來看待與解釋的?！盵3]

無法避免的是，當(dāng)真正面對此種民俗物象時，即使是最為理性的欣賞者，也會不自覺地將自身的知識素養(yǎng)與精神感受帶入到欣賞情境中，因此對于被欣賞物象的理解或多或少地區(qū)別于此種物象的原初創(chuàng)作觀。在大眾文化多樣性的背景下，這些原初的民俗家具在民眾眼中被不斷地賦予新的含義與意義，進(jìn)而促成民俗意象的多樣性標(biāo)書并使其民俗意義不斷增值，這又會不斷地拓展皖南家具原初的民俗意義并促使其更加社會化、時代化。以此看來，古徽州原初文化的缺失是造型如此不同的“理解”的根本所在。在現(xiàn)實生活中，也正是因為這些傳統(tǒng)文化的缺失，使得民眾對于此類民俗家具的物象解讀發(fā)生了偏差。一些原初的家具民俗意象被漠視、誤解，甚至誤讀。

另外，融匯于家具生產(chǎn)群體和消費(fèi)群體，家具自身以及觀賞者之間的文化語境也起到重要作用，此種語境的存在依賴于以上三者之間的互動性。在三者互動中，此種語境似乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，但又會在圖像文本意義的生發(fā)中產(chǎn)生決定性影響?！罢Z境可以完全看做是決定文本意義的東西?！盵4]雖然欣賞者對家具物象的解讀有著一定偏差，但總體理解卻不會脫離語境這一中心。從生產(chǎn)與欣賞的角度來看，那些皖南家具的生產(chǎn)消費(fèi)者與欣賞者，不僅擔(dān)任家具意義的生產(chǎn)與理解的角色，同時也是民俗意義的建構(gòu)主體，無論是產(chǎn)品的物象呈現(xiàn)，還是產(chǎn)品與現(xiàn)實生活的文化對接，在人與物互動的過程中，家具民俗意義的建構(gòu)與欣賞均被置于統(tǒng)一的語境氛圍來解讀。而這些只有在充分了解皖南民俗以及近代徽商的生活狀況下才能理解，反之，欣賞者看到的就是一堆充斥著地域個性風(fēng)格的家具圖形，無法細(xì)品個中滋味。

3 從家具發(fā)展的角度認(rèn)知

隨著歷史的發(fā)展，那些原本與皖南家具制作相伴隨的生產(chǎn)、消費(fèi)環(huán)境以及文化氛圍都已無法還原，那些在家具生產(chǎn)之初被賦予的民俗意義亦逐步退卻。時代背景下，民眾對于皖南家具民俗意義的理解往往基于欣賞主體自身的知識素養(yǎng)與審美情趣，因此此種理解不可避免地受到時代文化和社會風(fēng)俗的限制，進(jìn)而對此種民俗家具的民俗意義產(chǎn)生新的詮釋，而此種新的詮釋也會成為作品意義的構(gòu)成部分，這部分意義最顯著的特征是與既往的家具生產(chǎn)與消費(fèi)背景脫離，家具的結(jié)構(gòu)樣式和審美風(fēng)格進(jìn)化為意義生成的支撐條件；受眾對于家具物象文化認(rèn)知成為意義生成的觀念背景，進(jìn)而構(gòu)成多樣化、復(fù)合式的民俗意義。由此，形式美感成為家具民俗意義展現(xiàn)的基本元素，并成為家具物象意義呈現(xiàn)的獨(dú)特背景。從相反的角度分析，正是由于皖南家具生產(chǎn)和使用主體的逐步消失，才會促使家具內(nèi)涵的民俗意義在現(xiàn)代民眾面前獲得了更加自由的演繹狀態(tài)，使得此種民俗文化以視覺符號的形式在當(dāng)代審美中獲得升華。而家具的布局陳設(shè)、品類形制、裝飾圖案等因素也在此種升華中起到重要作用。

在物象內(nèi)容的直觀性和詮釋內(nèi)容的多樣性這一前提下，皖南家具本身所彰顯的民俗意義絕不等同于自身的意義內(nèi)涵。更多的時候，它會構(gòu)成一個寬范圍的意義框架，在此框架之內(nèi)通過某種意義的暗示來引導(dǎo)欣賞者在這個范圍之內(nèi)給自己以合理解釋。例如皖南家具中品類繁多的桌椅，每一種椅子都對應(yīng)著一定的等級禮制關(guān)系，由不同身份的人來使用并體現(xiàn)不同的階級內(nèi)涵。又如皖南民居中的傳統(tǒng)家具——月牙桌，它由兩個半圓拼合而成，也叫半圓桌，桌體做工精美，周身布滿裝飾。除此之外，桌型可以拼合，若家里男人出門在外，則將桌子分開放置成半月形，表示女主人不便見客，若男人歸來，則將兩片半月合并成一滿月形狀，暗示家人團(tuán)圓。以此看來，若從功能使用考量，此種桌椅都是日常生活用具，使用功能并無異處，即使是從結(jié)構(gòu)形制與圖案雕刻上亦無法分辨其中的尊親主從，但若從物象詮釋內(nèi)容的意義多樣性分析，此時的家具更像是作為一種意義符號而存在，此種符號依托于古徽州文化產(chǎn)生寬泛的民俗內(nèi)涵，進(jìn)而展示出家具民俗文化的多樣性。

4 結(jié)語

從現(xiàn)實看來，皖南家具的生產(chǎn)使用者以及欣賞者之間的身體實踐，對皖南家具的民俗意義認(rèn)知起到了重要作用，此種認(rèn)知力量亦非簡單的相加或相抵的關(guān)系，若細(xì)化到家具個體，此種因素的影響往往是相互交織，在共同的語境場域下構(gòu)建出相對統(tǒng)一的民俗意義認(rèn)知。即皖南家具的民俗意義往往處于一種動態(tài)的認(rèn)知過程，正如歐洲學(xué)者貝托·艾柯在《開放的作品》中所說的，藝術(shù)作品“不是已經(jīng)完成的作品，不是要求在一定方向之內(nèi)使之再現(xiàn)并加以理解的作品，而是一種‘開放’的作品，是演繹者在進(jìn)行美學(xué)欣賞的同時去演繹完成的作品。”若能以此為思路來理解皖南家具的民俗意義，或可為其民俗文化的認(rèn)知途徑另辟新路。

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[4]周來祥,戴孝軍.走向讀者——接受美學(xué)的理論淵源及其獨(dú)特貢獻(xiàn)[J].貴州社會科學(xué),2011(8):4-16.