作為中國大陸第五代導演的領軍人物，張藝謀熱衷于在電影中締造一個又一個“東方寓言”。然而，在張藝謀所創(chuàng)作的電影中，性別敘事又是其電影敘事的主要驅動力。張藝謀電影中所呈現(xiàn)的女性身體，則成為其影像書寫中的重要意象。“謀女郎”一直是張藝謀電影的一個強大 “伴隨文本”，深深地影響了其電影的表現(xiàn)策略。“身體”伴隨著電影造型的豐富性，呈現(xiàn)出肉體的完整性、感官性、多樣性，同時“身體”作為電影表達的基本單元，也是社會變遷的鏡像呈現(xiàn)。這些“身體意象”作為張藝謀作品中的柔性單元，在電影中可以與所有的影像元素都產生共感作用，通過“拼貼/嵌入”到電影場景中，形成具有導演個人特色的電影表達。“身體的價值曾在于其顛覆性價值，它是意識形態(tài)最尖銳矛盾的策源地。”[1]然而，伴隨著電影中的“身體”所承載的敘事、修辭以及詩學建構，“身體”變成了一個容納欲望、執(zhí)念、充滿感官幻象的場域。

“‘空間一直都不是中性存在的， 它包含著權力的指向與建構。”[2]空間中隱藏著的政治權利的話語關系，與性別博弈有著緊密的關聯(lián)。在張藝謀所創(chuàng)作的電影中，女性所享有的“自己的空間”，可能是自己的住所、家庭，也可能是其所身處的城市、國家。而當這些女性的“自留地”被破壞、被占有亦或是入侵，在其身體之上也會有相同的“傷痕記憶”。本文以空間學闡釋張藝謀電影中“空間”與“身體”的關系，結合敘事學與身體儀式學，試圖探求張藝謀電影中“女性身體”與空間地理學的鍵結。

一、 現(xiàn)實場域的“家庭空間”

“家庭”是父權社會為女性所制造出的完美幻境，同時也是父權制社會為預防女性反抗而建設的堅固堡壘，它以“法律”與“道德”保證了女性在家庭關系中獲得相應的權利，但仍無法使女性獲取和男性對等的利益保障。父權社會以幽靈般的運作模式使得女性完全信任父權社會的“家庭建構”，使得女性的生命軌跡圍繞著“家庭”為軸心，身體與欲望都被禁錮在“私領域”，無法出逃。張藝謀早期電影中的女性都被安置到一個沒落、封閉的“家庭”中，女性的身體與欲望蜷縮在“家庭”中的陰暗角落，時刻焦慮不安。這樣的書寫策略使得“家庭”成為張藝謀電影中女性情欲的牢籠，無論是九兒、菊豆亦或是頌蓮，“家”對于她們都是情欲的“孤島”，女性的情欲與“主體性”在充滿父權關系束縛的空間中，是壓抑與亟待拯救的，而“家庭”中的男主公，往往又是病態(tài)、羸弱、年邁的，“失職/失能”男性角色暗示著父權家庭中權利關系的失衡，而女性主角都是固執(zhí)、倔強、勇敢追求愛欲的激進形象，伴隨著女性欲望的逃逸，不斷拼貼、彌合出一場又一場的“情欲游戲”。

女性身體一直都是“國家/族裔”展演的重要場域。在眾多的神話傳說亦或是歷史寓言中，女性的身體都被指認成空間化的、可化生的。對于女性身體的空間化想象，不僅是依托于女性身體生理基礎，也是源于父權思想對于女性身體的空洞想象。而在某種意義上，“家”猶如子宮一樣，孕育了女性的主體意識與多重情感。張藝謀早期電影中對“家”意義的重譯成為其拆解與顛覆“傳統(tǒng)情欲”迷思的空間。

在張藝謀的電影中，往往將女性的“身體”凝滯于其所處的空間，讓這些女性的身體在通道、走廊、房間中穿梭，伴隨著一次次的邂逅、對視，隱喻“女性身體”所屬空間的“陰性書寫”。電影《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮初進大院，在管家的帶領下，拜見三位姨太太，通道細長狹窄，暗含著大院空間權利格局的錯綜復雜與不平衡。伴隨著“欲望”與“空間權利”的爭斗，頌蓮最后“失心瘋”于這個密不透風的“鐵屋子牢籠”中。在這樣的鏡像世界中，身體和空間相互切合，現(xiàn)實中幽閉陰暗的空間同時也映照出人物心靈凋敝的精神世界。電影中的鏡像空間影像與身體、象征物重疊，從而使得人物身體所寄居的場域變得含混、曖昧不清，具有多重“能指”的意義，成為了身體想象的“回路”。這樣極富有個人特色的“身體”呈現(xiàn)也彰顯出在父權制家庭空間中的女性身體所處的荒蕪境地。

電影中，老爺認為女人的“腳”很重要，每天到哪房姨太太屋子里就寢，都會伴有“捶腳”“點燈”的儀式。在這樣的情節(jié)設置中，“點燈”是彰顯性別權利主動性的行為，在此過程中，“男性/女性”伴隨著“點燈/被點燈”的行為，呈現(xiàn)出“主動/被動”的性別權利建構。在這個建構中，男性穩(wěn)穩(wěn)占有著性主動的權力，女性的身體完全是被征用的客體。同時，這樣的“儀式”具有深深的欺騙性，伴隨著“儀式”的進行，女大學生頌蓮漸漸由“鄙視”這種儀式，到羨慕、盼望這種“儀式”的蒞臨。

電影《大紅燈籠高高掛》中，女性身體與房子是“互嵌式”的鏡像呈現(xiàn)，伴隨電影中的空間敘事，“身體”與“房子”逐漸形成了一種共生共時式的鏡像關系。三姨太是“戲子”出身，屋子的陳設就如同“戲臺”一樣。而頌蓮的身體居住在“權力迷宮”般的大院中，其生活的居室也同頌蓮的身體一樣逐漸接受與認可“老爺”的“規(guī)訓”，房子中所發(fā)生的“點燈—長明燈—封燈”儀式，也都鐫刻著頌蓮的身體欲望的成長與印記。電影中，無論是迎親儀式、捶腳儀式、點燈儀式，都是將女性的身體“物化”，將女性身體比擬成后于男性身體的、被動的、待開發(fā)的。大量的俯視鏡頭拍攝出的“上帝視角”，將大院中的威嚴格局展現(xiàn)在電影鏡像中，這猶如?？滤缘摹叭俺ㄒ暤谋O(jiān)獄”，將女性寄居的密閉空間展現(xiàn)，電影中，頌蓮不斷地在大院中穿梭，門框、窗框、墻壁、墻角、回廊、臺階……電影中以空間的多層嵌套式的間隔去表現(xiàn)封建禮教對于女性的“規(guī)訓”。

二、 現(xiàn)實場域的“城市空間”

城市是伴隨著父權制度的建立而逐步興起與繁盛的，其空間規(guī)劃布局之中暗含了父權思維中的“理性文明”，這種規(guī)劃文明體的布局與女性在父權社會中所承受的“規(guī)訓”互為鏡像。筆者認為，考慮“城市”與“身體”之間的關系不能簡單的將“城市”想象成“女體”，亦或是將“女體”比擬成“城市”，而是試圖在電影中尋求一種女性地理學上新的鍵結。以電影《金陵十三釵》為例，伴隨著日本的侵華戰(zhàn)爭，淪陷的南京形成了一個復雜、含混的城市母體框架，電影用女性的身體空間去凝滯“城市空間”的表達，從而拒絕了以往以男性為主體敘述架構的電影呈現(xiàn)，進而在電影鏡像中重塑“失語的”情欲主體 ，“‘殖民一方面帶來了‘國體與‘民族性的陣痛， 使得統(tǒng)一性的國家面臨政治上的切割與分裂， 同時也制造了一個開放、外向、異化的空間，社會中沉積的矛盾不斷地在這個法律道德淪陷的灰色地帶整合”[3]，中國女性與城市都伴隨著日本的侵華戰(zhàn)爭受到了沉重的傷害。電影中以大量激進的鏡頭來呈現(xiàn)出這種創(chuàng)傷痕跡，玉墨等秦淮歌女的“身體”與教堂女學生的“身體”都成為了南京這座城市所凝滯、置移的場域，她們的軀體都鐫刻著南京在1937年所承載的苦難與傷痛，也規(guī)劃著南京的未來。這些“妓女”的身體，成為當時中國面臨殖民地危險處境的“電影鏡像”的互文式的存在。

張藝謀在這部電影中重寫了中國的“國族寓言”，在殖民曖昧的年代，以失貞女性的“身體敘事”改寫了對于秦淮歌女的“刻板印象”。電影中，對玉墨有著大量“慢鏡頭”的影像書寫，這樣的鏡像呈現(xiàn)在本質上是對電影美學與政治沖突之間的調和。這樣的鏡頭探索證明意識形態(tài)與美學建構也可以與時共生?！奥R頭”作為一種極具主觀意志以及“作者風格”的鏡頭語言，可以讓女性的身體呈現(xiàn)更富有美感?！奥R頭”在電影鏡像表達中制造了一種“臨界表達”，它一方面放大了對“真實身體”的還原，同時又制造了一種虛幻的、具有主觀意識的表達。電影中，玉墨等秦淮歌女決定代替教堂學生去南京慶功宴，臨行前決定再給學生們歌唱一曲，電影中對于這一部分的呈現(xiàn)是用學生孟書娟的視角，玉墨等人本來身穿的是灰色的學生服，但是伴隨著孟書娟的入神觀賞，孟書娟“想象”看到了身穿華麗旗袍的秦淮歌女婀娜移步。電影中這樣的呈現(xiàn)策略改變了敘事視角，以女性視角審視女性的身體，避免了充滿父權視角的“色情凝視”。在這個鏡像中，身體不僅是美的客體，同時也是審美的主體。它如同一面“內窺鏡”還原真實世界的肌理，而又深入到影像表達的內部，從而制造出一種政治與美學的“臨界表達”。早期電影學者如本雅明或克拉考爾都曾以“時間的特寫”來比喻“慢鏡頭”，“慢鏡頭”制造了電影中敘事的節(jié)點，類似“空鏡頭”的表達，打亂了正常的敘事節(jié)奏，同時制造了新的“意義”的生成。

在張藝謀電影中所呈現(xiàn)的紛繁復雜的“城市空間”逐漸鏈接成父權父系的“家國空間”，而在這個含混空間中，身體以“舞蹈”這種特殊的儀式表現(xiàn)出了蓬勃的生命力。舞蹈是身體的狂歡化，它既隱喻身體主體性的解放，又同時影射出身體處境的“時代的表達”。這些電影中身體舞蹈的“儀式”，一方面，作為獨立的藝術樣式，代替敘事，豐富了人物身體的多元表達；另外一方面，在電影敘事時間線上，舞蹈的植入改變了電影的固有節(jié)奏，舞蹈所闡釋的身體話語，與“情感記憶”密切聯(lián)系，也是認同的表現(xiàn)方式。這些關于身體的記憶，生成一個“安全又穩(wěn)定的空間”，在現(xiàn)實世界的崩塌廢墟上重建新的場域，給予女性認同的空間。舞蹈是身體的主動展演，是身體最為積極能動的展現(xiàn)，伴隨著節(jié)奏律動的身體，從而拒絕了所謂的男性凝視，身體成為了主觀意識的展廳，在這樣的身體狂歡中，一改女性身體永遠被“凝視”的被動地位，這樣的表達展現(xiàn)出新的性別想象——女性的身體不僅是“美”的載體，同時也是“美”的創(chuàng)造者，而當鏡頭轉回到影片現(xiàn)實敘事時態(tài)，女主角所面對的尷尬處境立刻出現(xiàn)，電影也是通過這樣的對比場景，來表現(xiàn)身體的“詩學/政治”建構。毫無疑問，在表現(xiàn)文革電影題材中，女性身體的舞蹈化以“標簽化”的形式被表現(xiàn)。無論是《山楂樹之戀》《歸來》中，都將女性舞蹈化的軀體置放到文革中，女紅衛(wèi)兵同一化的舞蹈，一如中國第四代導演謝晉的《紅色娘子軍》中對于革命女性舞蹈中的身體均質化、同一化、去性別化的描繪。舞蹈片段在電影敘事過程中所制造出虛擬時空的“逆敘事”，成為了對電影時空鏡像的質疑、顛覆、翻轉，其隱喻作用不言而喻。

三、 虛擬場域的“江湖”

吉爾·德勒茲提出的“任意空間”的概念，重新界定了那些邊緣化、邊疆化、游離于主觀意識形態(tài)外從而無法進入想象秩序象征系統(tǒng)的、充滿虛無意識無法被寫入歷史的“去隱喻化”空間。而在中國，武俠片作為電影類型的一種范式，成為了女性邊緣逆寫的重地。江湖是一個開放、異質、多元的空間，它是對獨立于正史朝代更迭的空間的“重新拼接”與“再賦義”，是一個電影中生成的“想象邊疆”。 “邊疆是一個含混、模糊的概念，它勢必會包含著矛盾的冗雜與對話，也是抵抗傳統(tǒng)性別固定話語模式的重要空間?！盵4]在“江湖”，人們固有的身份被打破，表現(xiàn)出破碎的主體性與流動的身份想象。在張藝謀的武俠片中，其創(chuàng)作的“俠女”形象，依舊極具標識度。

俠女們行走在國家意識形態(tài)以外的“江湖”，在此場域，她們的身體不受到傳統(tǒng)意識的“規(guī)訓”，展現(xiàn)出別樣的身體特征?！皞b女們”不再是父權社會性別秩序中“缺席式”的存在，而是作為單獨的個體，在這種類型的電影表述中盡管女性形象未逃脫男性的權利“凝視”，但是伴隨著進入“去權利化”“去主流意識”的異質場域，女性的身體展現(xiàn)出更為開放的景觀，填補了女性在“武俠”類型電影中的空白，進而消解了男性的欲望窺視的特權。同時，女性的身體也可以承載“生命敘事”與“奇觀式”呈現(xiàn)。電影《英雄》中，飛雪與殘劍的身體裝扮極為相像，在無名求字時，恰遇秦軍攻趙，飛雪與無名各用其武器，保護殘劍煉字，這樣的情節(jié)設置，使得女性的身體得到了別樣的闡釋，她們的身體也可以進入“公共領域”。女性的身體同樣可以和男性一樣，獲得超凡力量，從而成為一種“去情欲化”的英雄奇觀，同時女性的身體從欲望敘事離場后，開始獲得“自覺”，重新?lián)碛行律黧w性。從敘事層面上，電影《十面埋伏》中的小妹所展現(xiàn)出的兩副面孔（盲眼舞女/飛刀門女俠）并不是建立在自己主觀選擇之上，而是遵循著師傅的指令。她與金鋪頭的情欲關系，才是其主觀選擇的結果。然而在傳統(tǒng)的俠女題材電影中，俠女之所以可以游走在公共領域之中，其“去情欲化”的身體、恪守的道德準則是其在江湖上的通行證。然而，張藝謀在其電影中對俠女展開了欲望的重寫，“俠女”不僅可以擁有人格上的獨立，同時也可以擁有愛情的選擇權利。

然而，武俠電影中的“俠女”身體依舊可以給受眾帶來視覺快感，這種快感建立在俠女“雌雄同體”的身體性別、俠女所信奉懲惡揚善的江湖道義以及俠女身體所承受的“規(guī)訓”、受難與復仇，伴隨著身體受虐與復仇，所迸發(fā)出的身體敘事能量從而使得女性身體在倫理秩序中的超我價值得到肯定。在電影《滿城盡帶黃金甲》中，蔣夫人原本是國王的發(fā)妻，太子的生母，但是伴隨著丈夫的背叛，身體的傷害（被毀容），與親生骨肉的分離，復仇成為其終身的宿命。周夫人暴力復仇的過程實質上是女性跳脫出性別文化機制與父權制度的雙重“規(guī)訓”，以身體作為戰(zhàn)場，踐行倫理秩序與正義的撥亂反正。電影《長城》中的林梅將軍在邵殿帥犧牲后，接管無影禁軍統(tǒng)領，成為了張氏電影中的“花木蘭鏡像”，從而跳出父權意識形態(tài)下“男/女”從屬關系的迷思，雖然電影中規(guī)避了其與威廉·加林的情感敘事，林梅的情感最終服從于國家意志，這種情感的讓位成為了張藝謀的“俠女”敘事策略。張藝謀鏡像語言中的俠女，她們都有著“女戰(zhàn)士”一樣的軀體，成為了“雌雄同體”的存在，她們以身體作為強大的“武器”，對抗父權社會的種種暴力，同時張藝謀也積極探索全景式展現(xiàn)女俠的人性、信義與情感，試圖尋求到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化中的契合點，書寫出多重主體下女性身體的多元性與自我命名。

結語

在張藝謀的“鏡像寓言”中，女性身體如同容器一般，不斷搜集、過濾、分流出充滿個人生命經驗與情欲的記憶。在張藝謀電影的身體劇場里，女性的身體時常會受到來自自然的（疾病、災禍）、社會的（性別暴力、公共空間、法律制度）雙重傷害，在女性身體上留下了深刻的痕跡，使得身體成為病痛苦難的載體。事實上，女性身體往往在遭受到自然暴力的同時，也會感受到來自社會的暴力。露西·伊里格瑞認為女性的身體在父權社會中處于永遠的“在場的缺席”，這是由于女性無法在父權社會形成健全的、主體性的身體意識。而在張藝謀電影中的這些女性，無論是九兒、菊豆，還是秋菊、玉墨，雖然她們的生命經驗都與私通、底層、異質的“消極”生命經驗相連接，她們大多都被時代所拋棄，但是她們仍然堅持“庶民的發(fā)聲”。同時張藝謀電影中的性別敘事，也為這些女性進入“歷史”提供了契機。

身體不僅是作為物質存在的實體，同時也是伴隨著社會空間、主體意識、時間的流動不斷變化的主體存在。張藝謀電影中的這些女性角色的身體處境，呈現(xiàn)出了紛繁復雜的女性身體形態(tài)，從而打破了以往電影中對于女性身體的“刻板印象”，給予我們對“女性身體”新的想象。同時，這些鏡像文本也都印證了身體與時間的進程、空間的轉變有著緊密的關聯(lián)。身體伴隨著個體生命經驗的積累、主體意識的自覺與重塑，在社會歷史中的各個場域開啟了新的展演。雖然在這個過程中時間歷史的“奇點”“規(guī)訓與制約”了身體的生成，但是卻為“身體”進入性別敘事提供了新的機會，身體所包含的“性別意識”開始了積極能動的越界想象。

參考文獻：

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