龔丹

摘要：民族歌劇與我國戲曲具有密切的聯(lián)系，民族歌劇在創(chuàng)作過程中吸收了很多戲曲元素?；诖耍疚氖紫葟陌迩惑w結(jié)構(gòu)、劇詞創(chuàng)作等方面分析了民族歌劇吸收戲曲創(chuàng)作方式的演變，其次從吐字行腔與戲曲唱腔等方面分析了民族歌劇吸收戲曲演唱藝術(shù)的演變，具有重要的參考價值。

關(guān)鍵詞：民族歌劇；戲曲元素；板腔體結(jié)構(gòu)

民族歌劇與戲曲是我國兩大藝術(shù)瑰寶，對我國藝術(shù)文化發(fā)展具有重要意義。從民族歌劇的發(fā)展情況來看，吸收了很多戲曲元素，比如板腔體結(jié)構(gòu)、戲曲唱腔等，并在改編之后，形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。在新時代當(dāng)中，我們也有必要對民族歌劇吸收戲曲元素的發(fā)展演變進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而提升其在世界音樂文化中的地位。

一、創(chuàng)作方式演變

（一）板腔體結(jié)構(gòu)

在1945年，歌劇《白毛女》的唱段就表現(xiàn)出了板腔體結(jié)構(gòu)特征，也標(biāo)志著板腔體結(jié)構(gòu)開始了初步應(yīng)用。比如在《白毛女》當(dāng)中，《恨似高山仇似海》的唱段就應(yīng)用了板腔體結(jié)構(gòu)，該唱段屬于三段式曲式結(jié)構(gòu)。第一段屬于散板，體現(xiàn)出喜兒對地主惡霸以及封建社會的仇恨；第二段使用的是快板曲式，并對哭腔表現(xiàn)手法進(jìn)行了充分應(yīng)用，引起了觀眾的共鳴；第三段屬于高潮部分，所采用的是戲曲中的垛板，表現(xiàn)了喜兒對封建社會的無能為力。

在《白毛女》之后，《小二黑結(jié)婚》、《江姐》以及《竇娥冤》等都對《白毛女》的板腔體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了充分借鑒，對板腔體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了進(jìn)一步運(yùn)用。比如在《江姐》當(dāng)中，《革命到底志如鋼》就應(yīng)用了板式-變速結(jié)構(gòu)。在該唱段當(dāng)中，將抒情與敘事進(jìn)行了有效結(jié)合，在抒情方面，既體現(xiàn)出了失去丈夫的難過心情，又體現(xiàn)出堅定不移的革命精神。在敘事方面，主要是回憶和丈夫在一起的往事以及對工作的展望。

在改革開放之后，民族歌劇日益多元化，使得板腔體結(jié)構(gòu)的應(yīng)用也更加成熟。比如在《野火春風(fēng)斗古城》當(dāng)中就應(yīng)用了很多板腔體結(jié)構(gòu)，如《不能盡孝愧對母》、《思兒》以及《永遠(yuǎn)的花樣年華》等唱段，都應(yīng)用了板腔體結(jié)構(gòu)。

（二）劇詞創(chuàng)作

新《白毛女》對我國戲曲語言進(jìn)行了初步應(yīng)用，其很多歌詞都具有戲曲語言特點(diǎn)，比如“老人折斷腰”、“十家燈火九不明”等。另外在情感表達(dá)方面也應(yīng)用了戲曲的抒情寫意方式，對偶、比喻等修辭的應(yīng)用，增強(qiáng)了歌劇的語言表現(xiàn)力。

在新《白毛女》之后，《江姐》以及《洪湖赤衛(wèi)隊》等對戲曲語言的借鑒吸收，標(biāo)志著戲曲劇詞創(chuàng)作在民族歌劇中的應(yīng)用日益成熟。比如對于《江姐》而言，就遵從了我國群眾對戲曲藝術(shù)的審美習(xí)慣，對戲曲劇詞的形式及章法進(jìn)行了吸收，體現(xiàn)了豪邁的氣勢與熾熱的情感[1]。

二、演唱藝術(shù)演變

（一）吐字行腔

在首版《白毛女》中，《十里風(fēng)雪》唱段對戲曲中的吐字行腔進(jìn)行了初步應(yīng)用，對楊白勞的悲苦、凄涼的老漢形象進(jìn)行了成功塑造。

在《江姐》中，對戲曲中的吐字行腔進(jìn)行了進(jìn)一步應(yīng)用。比如在《繡紅旗》唱段中，就應(yīng)用了吐字發(fā)音方法，加長了單字發(fā)音過程，使各個音素都唱的十分清楚，將江姐的柔情展現(xiàn)的淋漓盡致。

在《野火春風(fēng)斗古城》中對吐字行腔進(jìn)行了充分應(yīng)用，標(biāo)志著吐字行腔在民族歌劇中的應(yīng)用日益成熟。比如在《永遠(yuǎn)的花樣年華》唱段中，孫麗英老師就對吐字行腔進(jìn)行了充分應(yīng)用，吐字清晰，且歸韻集中，在演唱過程中，以字運(yùn)腔，并且腔隨字走，表達(dá)了金環(huán)對昔日故鄉(xiāng)生活的向往與憧憬。

（二）戲曲唱腔

在歌劇《白毛女》當(dāng)中，也對戲曲中的戲曲唱腔進(jìn)行了借鑒與吸收，比如對山西梆子以及河北梆子等地方的戲曲唱腔進(jìn)行了吸收，在改編及創(chuàng)作之后，不僅使劇情背景和故事起源地的特色更加相符，而且也成功塑造了各種音樂形象，由于梆子腔的唱腔比較高亢激昂，因此有利于對楊白勞、白毛女等悲苦形象的塑造。

歌劇《江姐》在《白毛女》的基礎(chǔ)上，對戲曲中的戲曲唱腔進(jìn)行了進(jìn)一步應(yīng)用，比如在《共產(chǎn)黨里能人多》的唱段中，所使用的就是四川曲藝，并且這也是快板?！皫颓弧睂儆诖▌〕坏闹匾M成部分，在《江姐》中也得到了一定的應(yīng)用。例如，在《巴蜀山水要解放》唱段中就應(yīng)用了“幫腔”，在功能方面與戲曲中的道白比較相似。

《野火春風(fēng)斗古城》對戲曲唱腔的充分應(yīng)用，標(biāo)志著戲曲唱腔的應(yīng)用進(jìn)入了成熟階段。比如在《永遠(yuǎn)的花樣年華》的唱段中就應(yīng)用了戲曲中的哭腔，對金環(huán)當(dāng)時內(nèi)心的悲涼及凄婉進(jìn)行了充分表現(xiàn)，增強(qiáng)了故事的情感[2]。

三、結(jié)論

總而言之，戲曲元素對民族歌劇的發(fā)展具有重要作用。對于民族歌劇表演藝術(shù)家或者是研究人員而言，在研究過程中，可以將民族歌劇與中國戲曲進(jìn)行有效結(jié)合，將二者進(jìn)行對比分析，在原來的基礎(chǔ)上，將更多有價值的戲曲元素移植到民族歌劇當(dāng)中，進(jìn)而實現(xiàn)民族歌劇的蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳一錚.中國民族歌劇吸收戲曲元素的發(fā)展演變初探[D].福建師范大學(xué)，2012.

[2]張誼婷.試論中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成[D].陜西師范大學(xué)，2011.

（作者單位：福建省歌舞劇院）