范婧婧

摘要：在當(dāng)代藝術(shù)多元化的環(huán)境影響下，傳統(tǒng)藝術(shù)媒介發(fā)生了價(jià)值取向上的巨變。作為傳統(tǒng)媒介的陶瓷材料，也被越來越多的運(yùn)用到各種藝術(shù)形式當(dāng)中。蘊(yùn)含著豐富美學(xué)精神文化及技藝的陶瓷被當(dāng)代藝術(shù)帶來的新任務(wù)所激活，陶瓷媒介的獨(dú)特屬性以全新的形式表現(xiàn)出來，跨越出傳統(tǒng)的陶藝、陶瓷藝術(shù)的范疇。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)語境；陶瓷媒介；特性表現(xiàn)

在研究一件藝術(shù)品時(shí)，我們往往把關(guān)注點(diǎn)放在圖像、風(fēng)格等問題上，而實(shí)際上“媒材”才是更為基本的一個(gè)因素。且媒材的“物質(zhì)特征”和“媒介特質(zhì)”的概念有聯(lián)系但不重復(fù)[1]。前者的范圍是物質(zhì)的，而后者還包括“物質(zhì)特征”基礎(chǔ)之上所攜帶的文化內(nèi)涵、制作與思維及觀看的方式、作品與環(huán)境及觀眾的關(guān)系等。就陶瓷媒介而言，其“媒介特質(zhì)”是基于陶瓷特有的“燒成”環(huán)節(jié)所具有的特殊制作及思維的方式、物質(zhì)屬性的變化關(guān)系。

一、物質(zhì)特征

（一）可塑性

陶瓷媒介的可塑性由水、火、土這三種基礎(chǔ)物質(zhì)構(gòu)成，主體通過控制水的含量、火的強(qiáng)弱、土的比例來實(shí)現(xiàn)所預(yù)設(shè)的可塑度。首先，水的可塑性表現(xiàn)在主體對(duì)泥中不同水份含量的控制，不同含水率的泥有泥水、泥漿、濕泥、干泥、素坯等不同形態(tài)。每種形態(tài)具備的不同可塑強(qiáng)度也決定著主體不同的運(yùn)用方式。第二，火的可塑性表現(xiàn)在主體對(duì)不同燒成溫度和燒成方式的把控，其結(jié)果直接顯現(xiàn)在陶瓷的燒成效果中。在燒成溫度上，有陶器、炻器、瓷器之分。在燒成方式上，有汽燒、電燒、柴燒、樂燒、蘇打燒、坑燒等，且各燒成方式和每一次燒成過程中，主體都有主動(dòng)和間控的塑造空間。第三，土的可塑性首先是其天然所具備的屬性，它在解除外力后仍然能保持原形不變。其次主體可以通過基于各原料天然的可塑度與熔劑原料進(jìn)行比例配置，再與水混合加工制成可塑度更高的塑性泥料。或者在現(xiàn)成泥料中添加一定比例的骨灰、纖維、膠類等物質(zhì)來改變泥的可塑強(qiáng)度、透光度、收縮率等等。如陸斌的系列作品《大悲咒》，通過在泥料中添加特殊成分，使作品燒成后吸收空氣中的水份而逐漸剝落，以此影射著信仰、文化、世風(fēng)的破碎，充分的將陶瓷媒介的可塑性被轉(zhuǎn)譯為恰如其分的藝術(shù)語言。

總體來看，陶瓷媒介的可塑性充斥在整個(gè)制作過程中，是一種主動(dòng)的、間控的、可加可減的高強(qiáng)可塑范圍。

（二）可復(fù)制性

陶瓷媒介的可復(fù)制性是指其工藝技術(shù)上的可復(fù)制三維成型和可復(fù)制二維圖像。

首先，陶瓷的三維成型復(fù)制技術(shù)，從新石器時(shí)代早期的后期階段（約公元7000年—公元4000年），以借助經(jīng)低溫?zé)频奶漳Ｖ瞥蓛?nèi)、外模開始，發(fā)展到漢代模制器物的流、鋬、紐等配件，再到隋、唐、五代時(shí)期的盅、杯、壺蓋、人物、動(dòng)物等整體模制，最后到清末石膏模具的發(fā)明與運(yùn)用，模制成型技術(shù)逐漸成熟并發(fā)展成一門獨(dú)立的工藝。此后，新進(jìn)的陶瓷3D打印技術(shù)，克服了更多傳統(tǒng)成型的技術(shù)難題，可以制作出更為精細(xì)的造型，也為陶瓷媒介提供了新的復(fù)制可能。其次，在二維圖像復(fù)制上，從漢代法花、印貼、浮雕等局部印制，到隋、唐、五代的整體模印、模塑，再到1860年代發(fā)明的陶瓷貼花印刷技術(shù)和1950年代的絲網(wǎng)印刷貼花紙，使得陶瓷媒介的圖像有了極其便捷、多樣、有效的復(fù)制可能。如艾未未的作品《瓜子》，由手工模制的一億顆瓜子組成，正是陶瓷媒介的可模仿、可批量復(fù)制的物質(zhì)特征使作品具備了物化的可能。

二、媒介特質(zhì)

（一）中空性

陶瓷的中空性是基于其工藝限制下的制作與思維方式。在技術(shù)層面上，主體需要考慮從成型過程到燒成結(jié)束，物質(zhì)會(huì)發(fā)生的物理及化學(xué)變化，不同泥釉料的選擇與操作是否符合其屬性，坯體水份是否均勻排出排凈、胎壁厚薄變化是否有足夠的支撐力等，這些因素直接關(guān)系著作品的最終效果。在藝術(shù)形式層面上，主體的思維同時(shí)構(gòu)造了外層的“形”和內(nèi)層的“形”，內(nèi)層隱含的“形”關(guān)聯(lián)著外層顯現(xiàn)的“形”，媒介實(shí)體成為一種內(nèi)外空間占有的集合存在。

（二）間離性

作為土與火的藝術(shù)，陶瓷媒介的間離性表現(xiàn)在燒造前后構(gòu)思與制作的間離。燒成前，主體已經(jīng)完成了一般藝術(shù)創(chuàng)作所經(jīng)歷的全部過程，隨后火的介入使整個(gè)創(chuàng)作過程變成了一種復(fù)合創(chuàng)作。這種間離性關(guān)聯(lián)著兩種美學(xué)意義，間控與緩得。間控，指主體對(duì)作品的控制是間接地通過對(duì)火的控制來實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樵诨鸩豢煽氐牡淖饔昧Ψ矫妫瑴囟群头諊鷷?huì)改變構(gòu)思與制作的原始內(nèi)容，此時(shí)主體構(gòu)思的內(nèi)容變?yōu)榇_立燒造工藝方案，制作的內(nèi)容變?yōu)椴倏責(zé)爝^程。 到燒成品環(huán)節(jié)時(shí)，構(gòu)思和制作的內(nèi)容變?yōu)槔^承預(yù)設(shè)目標(biāo)或根據(jù)火激烈活動(dòng)留下的“跡”作出裝飾或?qū)彶鞜善?。這需要主體依靠工藝技術(shù)知識(shí)和手段來防范或利用火及其相關(guān)作用力，同時(shí)需要依靠自身藝術(shù)修養(yǎng)來開掘、體認(rèn)、決斷蘊(yùn)含于其中的更多可能，是一種既追求預(yù)設(shè)目標(biāo)完滿又始終開放容納的過程。緩得，是指主體對(duì)具偶然因素的燒造結(jié)果的認(rèn)同或否棄，需要延遲到燒成結(jié)束才能做最終決斷，而不像一般藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)即而成。[2]

（三）質(zhì)變性

在完成燒結(jié)階段后，泥土被陶化或瓷化，發(fā)生了從微觀結(jié)構(gòu)到表層形態(tài)的質(zhì)變。并隨之給人以巨大的心理及視覺感受上的變化，泥土的泥質(zhì)感、流動(dòng)感、柔軟感、溫和感、敦厚感轉(zhuǎn)化為陶瓷的陶（瓷）質(zhì)感、凝定感、堅(jiān)實(shí)感、冷凝感、脆薄感。

陶瓷媒介是在火與火相關(guān)的力的影響下發(fā)生連續(xù)的、本體的物理和化學(xué)上的雙層質(zhì)變，這種質(zhì)變的結(jié)果導(dǎo)向了陶瓷媒介的兩個(gè)新屬性：收縮性和易碎性。收縮性，是在溫度、原料、形態(tài)結(jié)構(gòu)、體壁厚薄適當(dāng)?shù)那闆r下，隨著窯溫的變化，坯體形態(tài)的原始形式關(guān)系因其物理及化學(xué)性質(zhì)的變化而呈現(xiàn)出一定比列的均勻收縮。如宋東的作品《三尺不等于一米》，巧妙地結(jié)合其收縮性和尺所代表的長度標(biāo)準(zhǔn)，在只看見成品的觀眾眼前，將陶瓷媒介的收縮性可視化。易碎性，是陶瓷燒結(jié)后取代泥土柔韌性的反向特質(zhì)，是一種極其強(qiáng)烈的心理感受。如劉建華的作品《日常易碎》，充分運(yùn)用其易碎性和視覺穩(wěn)固感的沖突來影射潛藏在美好日常生活中的脆弱和工業(yè)化消費(fèi)社會(huì)下的精神缺失。

三、結(jié)語

在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，陶瓷媒介走出其自身耀眼又沉重的歷史光環(huán)。又因其獨(dú)特的物質(zhì)特征和媒介特質(zhì)，使陶瓷媒介不論在任何語境和形式下都帶有自身強(qiáng)烈的氣質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.全球景觀中的中國古代藝術(shù)[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017（1）：149.

[2]呂品昌，西逸.陶藝特質(zhì)論[J].文藝研究，1993（3）.

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）