鄧開萍 (陜西師范大學(xué),陜西 西安 710062)
明清之際是中國書法變革的重要時期。在明清“尚變”之風(fēng)以及復(fù)雜尖銳的社會環(huán)境中涌現(xiàn)出一批時代的驕子。傅山就是其中一位重要人物。傅山(1607-1684)是明末清初一位工書善畫、博極群籍,具有民族氣節(jié)而又富于現(xiàn)實批判精神和學(xué)術(shù)創(chuàng)新精神的啟蒙思想家,愛國學(xué)者。他創(chuàng)立的“四寧四毋” 是以老莊思想為基礎(chǔ)的,參之了其他學(xué)派中積極的因素。“四寧四毋”的出現(xiàn)對后世書風(fēng)產(chǎn)生了巨大的影響。
“四寧四毋”這一觀念的提出多是受政治因素的影響,是針對明清時期柔媚、充滿奴性書風(fēng)的一種審美批判。它是在論“作字與作人”的關(guān)系上闡發(fā)出來的。在“四寧四毋”這一觀點之前,傅山在《作字示兒孫》中寫道了書法水平的高低是與人品息息相關(guān)的,如果沒有人品,再高的技法功力也不可能寫出好的作品。并且告誡兒孫輩要向顏真卿學(xué)習(xí),把他當(dāng)做學(xué)習(xí)的榜樣。在《作字示兒孫》附記中又指出“……只緣學(xué)問不正,遂流軟美一途……爾輩慎之。毫厘千里,何莫非然?寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排……!”[1]在這段話中,傅山通過闡述親身經(jīng)歷來告誡兒孫輩,學(xué)習(xí)趙體雖然很容易上手,但如果學(xué)問不正,就會陷入軟美一脈;如果這樣還不如“丑”、“拙”、“支離”、“直率”。根據(jù)前面的這些內(nèi)容,我們可以了解到傅山的“四寧四毋”不是真正在肯定“丑”,“拙”、“支離”、“直率”,而是對“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”的厭惡。
實質(zhì)上,傅山“四寧四毋”主要闡述了兩層意思“一是書道之“至思”即最高境界,也是他所說的勁瘦、挺拗、率性操觚、清真等意。二是書道之“造作”美,也就是圓轉(zhuǎn)、流麗、華光、潤秀等意?!盵2]
1、寧拙毋巧
“寧拙毋巧”是在 “寫字無奇巧,只有正拙,正極奇生,歸于大巧若拙已矣?!盵3]的觀念下提出的。 由此可見,這里的“拙”已經(jīng)上升到了哲學(xué)的境界,已經(jīng)不是表面的字義?!白尽笔琴|(zhì)樸自然,它蘊含了風(fēng)韻、骨氣;而“巧”是華美,是古法中的“工”,書道的“正”。這里的“正”表示刻意的模仿,帶有著“奴性”。所以“寧拙毋巧”實質(zhì)是說,寫字要在正基礎(chǔ)上,但不要停留于正,而要追求拙,以達到質(zhì)樸自然之美,是一種追求大巧若拙的藝術(shù)境界。
2、寧丑毋媚
“寧丑勿媚”是從教育兒孫輩的角度說的,即寧可把字寫得不好看,也不能有嬌媚之態(tài)。這并不意味著傅山提倡“丑”,鼓勵子孫追求“丑”,認(rèn)為丑就是美,而是告誡子孫做人、習(xí)字要有“骨氣“、“正氣’。 “丑”的實質(zhì)內(nèi)涵是一種追求質(zhì)樸自然的大雅境界,是傅山內(nèi)在精神與氣格的表露。它為書法發(fā)展增添了鮮活的生命力,體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)美德“骨氣”、“正氣”。
3、寧支離毋輕滑
“支離”、“輕滑”是對于具體的書寫提出的。寧可所寫的字筆畫安排支離、松散,筆筆有出處、源頭守古法,也不能書寫輕佻、隨意、浮滑。其實質(zhì)是傅山尊崇古法,又反對拘泥于傳統(tǒng)。他強調(diào)作字要出于古法,在學(xué)法的基礎(chǔ)上要學(xué)會變法,學(xué)會利用法,而不法所束縛。“法”是從“無法”中產(chǎn)生出來的, “無法”是“法”的更高境界。在傅山《尚廬妙翰》中,他將一些字的結(jié)構(gòu)拆分、置換、重組,有的將字拆分成兩部分,有的將兩個字合成一個整體,使得很多文字都很難辨識。例如“而不得罪于人” ,再如“顏”字,使左右結(jié)構(gòu)上下錯落,以此達到支離的感覺,給人造成一種別樣的趣味。
4、寧直率毋安排
“直率”、“安排”是針對于書寫意識與狀態(tài)而言。書寫時,拿起筆,信筆直書,沒有顧慮,流暢自然;不搔首弄姿,裝飾點綴,刻意安排布置。
“直率”無疑是一種真性情的體現(xiàn),更多是情感的流露。這種“直率”是建立在他對傳統(tǒng)的認(rèn)識上,是將傳統(tǒng)技法與他那獨特的精神氣質(zhì)、書法特點相結(jié)合產(chǎn)生的。這種繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,是書法發(fā)展的不竭動力。傅山十分推崇顏真卿,不僅是因為他的高人品,還在于他那雄強豁達的書風(fēng)。顏真卿的《祭侄文稿》,全篇率意有情,毫無可以安排之跡,用筆直率,不事刻意安排。真、行、草書相互夾雜,“拙”“支離”、“直率”在其作品中表現(xiàn)的淋漓盡致,字里行間都能感受到顏真卿書寫時的氣概。
傅山的“四寧四毋”對當(dāng)代書風(fēng)產(chǎn)生了巨大的影響。從上個世紀(jì)開始,這一理論就受到了極大地關(guān)注,進入當(dāng)代,這一理論被廣泛釋讀。這些觀點大致可以歸為兩大類:一是站在傳統(tǒng)的觀念上,認(rèn)為“四寧四毋”建立的新的審美標(biāo)準(zhǔn),破壞了傳統(tǒng)的審美觀念,使書法發(fā)生了根本性質(zhì)的變化。二是站在藝術(shù)的角度上,認(rèn)為“四寧四毋”是新時代的標(biāo)志,將“四寧四毋”與“丑書”相聯(lián)系,看作是“丑書”的理論支撐,大肆地求拙,求丑,“以丑為美”。這兩大觀點在當(dāng)代書壇中表現(xiàn)為兩種書風(fēng)走向。
由于明清“尚變”之風(fēng)的延續(xù)與西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮的影響,原有的傳統(tǒng)樣式被打破,創(chuàng)作主體身份、審美標(biāo)準(zhǔn)、評價體系等方面都發(fā)生了巨大的改變,當(dāng)代書法逐漸走向了兩個方向,一者是以夸大形式美——藝術(shù)書法;另一者是注重文質(zhì)內(nèi)涵——學(xué)者書法。
“藝術(shù)書法”這一概念首先是王鏞老師提出的。他將書法與藝術(shù)的位置進行了調(diào)換,因為他認(rèn)為藝術(shù)的范圍比書法大的多,應(yīng)該是書法從屬于藝術(shù),并且他認(rèn)為“書法藝術(shù)”弱化了書法的藝術(shù)性,沒有體現(xiàn)出書法的真正本質(zhì)內(nèi)涵,因而提出了“藝術(shù)書法”這一概念。王鏞老師主張要站在藝術(shù)的層面去認(rèn)識了解書法,書法發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)脫離實用性,更多的強調(diào)藝術(shù)性,所以要用新的觀念去看待它,不能一味的沿襲傳統(tǒng)的評判標(biāo)準(zhǔn)去審視它。
陳聯(lián)合說道:“書法廣義上是指漢字的書寫及其方法。而‘藝術(shù)書法’就是暗示書法家和書法愛好者要‘藝術(shù)’地去對待書法,從事書法,這樣創(chuàng)作出來的書法才能稱之為‘藝術(shù)書法’?!盵4]
“藝術(shù)書法”是著重從書法藝術(shù)性出發(fā)的,希望書法創(chuàng)造者在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中多一點藝術(shù)的眼光,同時也希望欣賞者以藝術(shù)來看待書法。隨著時代的不斷發(fā)展與進步,不難發(fā)現(xiàn)書法正從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的過程是時代發(fā)展的要求,這一方面迎合了時代的新需要;另一方面也給傳統(tǒng)書法帶來了很大的沖擊。一些書法創(chuàng)作者以拙丑、粗野、狂怪為創(chuàng)作主傾向,美其名曰“原生態(tài)”。有更甚者完全背離傳統(tǒng)書法創(chuàng)作方式和審美取向,“以丑為美”,只重其表,缺乏深層次的創(chuàng)作,促使書法藝術(shù)走向了庸俗化,同時降低了書家的素質(zhì)與書藝的價值。
“流行書風(fēng)”作為“藝術(shù)書法”的典型代表,在書壇上引起了很大的爭議。伴隨著近年來書法展覽、賽事出現(xiàn)了一系列書法亂象,他們放棄了傳統(tǒng)的樣式,開始熱衷于形式美,對視覺效果產(chǎn)生了濃厚的興趣。
很多學(xué)者針對“流行書風(fēng)”都闡發(fā)了不同的見解。其中,朱以撤的評析最為犀利,他認(rèn)為“流行書風(fēng)”是一種“丑態(tài)書風(fēng)”。王南溟在《書法為什么會缺“筋”斷“脈”》中也對“流行書風(fēng)”進行了批判,指出了“流行書風(fēng)”所存在的弊端。
王鏞的行草書取法傅山、倪元璐一脈。但是也能自出新意,形成自己的風(fēng)格。他通過對形式上的變形、夸張的手段實現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格,但在他的作品中,我們能品位到形式背后的寓意,他將“法”回歸本源。雖然,其中有些曲折,但他還是比較正確的表達出了他的觀點。
當(dāng)代一部分書法創(chuàng)作者以追求所謂“丑拙”的書風(fēng)為出發(fā)點,一味的追求“丑”,以“丑”為美,審美理念發(fā)生了偏移。說到“丑”就會立刻聯(lián)想到傅山,想到清中期“揚州八怪”,他們所謂的“丑”是“大雅境界”,更是對美的一種大膽外延,其實質(zhì)追求是“大巧若拙”“美若自然”的大美。傅山的“四寧四毋”是在特殊的時代背景下提出的,其中透露著他強烈的愛國情懷。而這些標(biāo)榜“丑拙”的人以傅山作為他們的虎皮,肆無忌憚的進行著他們的創(chuàng)作。他們拋棄了傳統(tǒng),而在在視覺效果上不斷創(chuàng)新,創(chuàng)新本身是件好事,但是創(chuàng)新是來源于傳統(tǒng)的,不能丟掉他所依附的基礎(chǔ)而自出新意。傅山的“四寧四毋”是創(chuàng)新,但這種創(chuàng)新是有其特殊的社會背景的,也是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。
“學(xué)者書法”是書寫者在身份上的限定。斯舜威先生說所謂“‘學(xué)者’,主要指在文學(xué)、文化、學(xué)術(shù)領(lǐng)域做出貢獻的人、他們不是以書法為專門的職業(yè),書法對于他們而言僅僅是抒發(fā)閑情逸致、業(yè)之‘余事’。 這樣,“學(xué)者書法”是與書法家書法、畫家書法、民間書法等相對應(yīng)的概念。”[5]
“學(xué)者書法”常表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)保守的觀念。學(xué)者們都有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊,他們將書法與中國傳統(tǒng)文化和人文精神都緊密聯(lián)系了起來,因而在他們的作品中常常能體味到文人的氣息與超脫的藝術(shù)趣味。傅山“四寧四毋”觀念也是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想為基石,參之他那獨特的愛國情懷以及社會歷史背景的條件下提出的。所以,在這短短的二十個字中,深深地可以品味到傅山的心境。
傅山作為清初著名的學(xué)者,他在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又出新意。他從小就開始臨習(xí)古代名家名帖,師承多位名師。就是在其深厚的傳統(tǒng)功底、文化涵養(yǎng)及特殊的時代背景下,傅山才創(chuàng)立了自己獨特的書學(xué)觀。
林鵬先生曾對傅山的書藝進行了贊許,認(rèn)為傅山的書法作品筆法、字法、章法都極具特點,生動靈活、變化莫測的中鋒使整副作品都充滿了生機,質(zhì)樸而自然。他的作品既能出于古人又能得古人之遺韻,實屬大家矣。
當(dāng)代人對于“法”的認(rèn)識只是停留在表層上,停留在對傳統(tǒng)筆墨樣式的因襲和臨摹階段。而真正的“法”,本意就是指法度。這種法度是在前人的不斷學(xué)習(xí)實踐中形成的,具有著原則性,規(guī)律性。當(dāng)代人對于“無法”理解為隨意,自由,信手拈來。而真正意義上的“無法”應(yīng)當(dāng)為是對技巧、法則,規(guī)律的靈活運用。傅山“四寧四毋”論正是對“法”的運用,對“無法”的升華。
總而言之,“藝術(shù)書法”與“學(xué)者書法”兩者是有機統(tǒng)一的整體,不能拆分來看。當(dāng)代書法應(yīng)該是既具有藝術(shù)性又要有傳統(tǒng)的內(nèi)涵?!八囆g(shù)書法”者應(yīng)該在追求藝術(shù)性的同時,增加對傳統(tǒng)內(nèi)涵的學(xué)習(xí);“學(xué)者書法”者應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上順應(yīng)新的時代要求,與時俱進。只有兩者同時具備了,才能創(chuàng)作出好的,美的作品。書法是一種表現(xiàn)美的藝術(shù)。愉情悅性,并非以丑怪嘩眾取寵。書法不論如何發(fā)展都應(yīng)該是以中和為美,就是書法作品要有書卷氣,廟堂氣,沒有這個氣息是不行的。即使“粗頭亂服”“舉止拖沓”亦要有一種風(fēng)度。在這個多元社會中,審美觀念也是多重的,寬泛的,但美的本質(zhì)是不變的。這種美是“舊”與“新”的碰撞,是傳承與創(chuàng)造的結(jié)合體。
傅山“四寧四毋”的藝術(shù)主張對后世的書法藝術(shù)發(fā)展及審美標(biāo)準(zhǔn)都產(chǎn)生了巨大的作用,它引領(lǐng)了一種新的時代風(fēng)尚。自從“四寧四毋”理論出現(xiàn),書法的范圍被擴大了,人們不再是只局限在“二王”風(fēng)格之內(nèi),開始從碑版墓志中汲取新鮮的養(yǎng)分。
在當(dāng)代,這一思想被很多學(xué)書者當(dāng)做他們追求“丑拙”遮板?!八膶幩奈恪睆膫?cè)面也指出了刻意追求“丑拙”,不重視傳統(tǒng)功底的學(xué)習(xí),是不行的,投機取巧、嘩眾取寵只能帶來美丑的審美混亂,并不能達到書法的“大雅”境界。
傅山“四寧四毋”中所蘊藏的創(chuàng)新意識是十分值得提倡的,是每位藝術(shù)學(xué)習(xí)者所必須具備的,是藝術(shù)水平提升所必備的條件。在新時代下,書法也要順應(yīng)時代的要求,與時俱進;但創(chuàng)新要合乎傳統(tǒng),要有度,要有原則,不能被世俗的利益所左右。在當(dāng)代,展覽的出現(xiàn)、展廳的變革,對書法形式都提出來了新要求,在這個背景下,當(dāng)代書法創(chuàng)作者開始注重形式美感,開始講求視覺效果。這本是書法創(chuàng)新的積極一面,但是這種創(chuàng)新過分強調(diào)了藝術(shù)性而遺忘了其傳統(tǒng)的內(nèi)涵。創(chuàng)新的本意是指以獨特的見解利用現(xiàn)有的知識等,在特定的環(huán)境中創(chuàng)造出新的東西,并且能獲得一定的效益。所以說,如果拋棄傳統(tǒng)來進行出創(chuàng)新,這是沒有意義的。傅山“四寧四毋”的觀點也是在他對傳統(tǒng)的認(rèn)知、社會環(huán)境影響的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,而當(dāng)代人對傅山的片面理解也是其成了替罪羊。因此,在學(xué)習(xí)過程中,對待事物要全面的分析,不要斷章取義,望文生義,要抓住事物的本質(zhì),這樣才能成功。
注釋:
[1]傅山.霜紅龕集[M].太原:山西人民出版社,1985:92
[2]魏宗禹.傅山評傳[M].南京:南京大學(xué)出版社,2001:418
[3]傅山.霜紅龕集[M].太原:山西人民出版社,1985:678
[4]彭一超.書法創(chuàng)作呼喚藝術(shù)空間——專家、學(xué)者、書家縱談“藝術(shù)書法”[J].東方藝術(shù),2006,8:42-47
[5]斯舜威.學(xué)者書法[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002:3