梁璐（四川師范大學(xué)，四川 成都 610000）

一、西方歌劇中的美聲唱法

歌劇作為藝術(shù)殿堂中一顆璀璨的明珠，融音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等為一體。[1]歌劇，通常理解為以歌唱為主的戲劇，其組成部分由兩大板塊構(gòu)成，即聲樂演唱部分和器樂演奏部分，通過二者的有機(jī)結(jié)合達(dá)到描繪劇情和刻畫人物心理狀態(tài)的目的。它是一種獨(dú)立存在的音樂形式，聲樂演唱部分內(nèi)容涵蓋了獨(dú)唱、重唱及合唱，器樂演奏則主要以交響樂隊伴奏形式出現(xiàn)。

在西方歌劇的演唱上，一直慣用的是意大利美聲唱法為主的演唱方法，其發(fā)聲技術(shù)完備、系統(tǒng)、科學(xué)，在歌劇出現(xiàn)的時代里，在沒有任何電子擴(kuò)音設(shè)備的輔助下，只有最科學(xué)的發(fā)聲方法才能使演唱者的聲音穿過交響樂隊高分貝、多頻段的聲場環(huán)境從而傳到觀眾耳朵中，不僅如此，還要讓觀眾清晰的感受到通過歌唱家的發(fā)聲而傳遞的歌詞意境及人物情緒，這就要求歌劇演員在演唱技術(shù)上必須具備強(qiáng)有力的聲音力度和完美的人聲張力以及高度集中且富有穿透力的聲音，也只有這樣的聲音才能滿足當(dāng)時條件下人們的聽覺期望。

美聲唱法是在科學(xué)的呼吸方法的基礎(chǔ)上配合聲帶的閉合及各個共鳴腔體的聯(lián)合運(yùn)作而產(chǎn)生的發(fā)聲體系。它得益于工業(yè)革命時期，歐洲人對機(jī)械運(yùn)動及科學(xué)原理性的探索，美聲唱法在一定認(rèn)識中將人看作是一件發(fā)聲樂器，同時需要具備相應(yīng)的硬件要求，即發(fā)聲源和推動發(fā)聲源振動發(fā)聲的外力以及一個或多個共鳴腔體所構(gòu)成，要求演唱者通過不通聲區(qū)上合理的氣息密度與聲帶和多個共鳴腔體之間的配合產(chǎn)生最輝煌明亮、渾厚立體的人聲效果。

在美聲唱法中，依據(jù)不同的生理構(gòu)造和人聲彩色將男女聲分為不同的聲部和角色擔(dān)當(dāng)，經(jīng)過數(shù)百年的磨合，大致形成了以男高音、次男高音、男中音、低男中音、男低音、女高音、次女高音、女中音這幾類聲部劃分，并在每個聲部中依據(jù)演唱者具體聲音色彩和聲音力度及靈活度又將每個聲部又做以細(xì)節(jié)劃分，形成了以抒情男高音（包含大抒情和小抒情男高音）、英雄男高音和戲劇男高音、抒情男中音、戲劇男中音、花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音等。每個稱謂的由來和歌劇中的角色需要有著極為密切的聯(lián)系，用不同的聲音色彩塑造不同的人物形象是聲音色彩劃分的一個重要原因。例如大小抒情男高音的劃分，首先其共性特點(diǎn)是依據(jù)歌唱者音區(qū)及音色為主要決定因素，要求聲音明亮通透，高音區(qū)演唱自然流暢，在演唱中注重音樂連貫性以及音樂線條的把控性，感情色彩濃厚且富有語氣感，但依據(jù)聲音的寬厚又可將其細(xì)化為大抒情和小抒情，大抒情男高音在聲音渾厚度和音量上更加豐滿，小抒情男高音則更加細(xì)膩，聲音色彩集中透明，華麗高貴。有了極為明細(xì)的聲部劃分，為歌劇的不同人物需要提供了有力的支持，二者相互依存。一般在劇中男高音角色劃分均為青壯年男性人物，如王子、士兵等，男中音或男低音多擔(dān)當(dāng)父親、牧師、將軍等年齡較大的角色，女高音一般為公主、婦女等，其中花腔女高音多擔(dān)當(dāng)少女或性格色彩活潑開朗的特定人物，女中音則多數(shù)擔(dān)當(dāng)母親、婦女等年齡較大的角色。

二、中國民族歌劇中的唱法演變

在上世紀(jì)20年代前后開始，我國民族歌劇逐步走向正軌，由起初在民間形成的劇情簡單表演單一的秧歌劇和歌舞劇逐步發(fā)展和創(chuàng)作出一部部經(jīng)典的民族歌劇，如早期的冼星海和李伯釗創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》和《軍民進(jìn)行曲》，被視為中國民族歌劇的早期萌芽作品，到后來由延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》的問世，宣告了中國民族歌劇的真正的到來。

此篇我們主要以中國民族歌劇《白毛女》為主要范例來闡述民族歌劇中演唱方法的演變。這部歌劇在音樂結(jié)構(gòu)劃分和角色飾演上借鑒了西方歌劇的規(guī)范模式，取材與民間故事，反應(yīng)了當(dāng)時勞動人民的疾苦和新政策帶來的福音，一經(jīng)上演轟動全國，受到了廣大群眾的喜愛。在演唱方法上，第一代演員的發(fā)聲方法借鑒于中國地方戲曲及民間小曲小調(diào)的演唱方法，音色明亮、發(fā)聲技巧多以真聲為主，富有較強(qiáng)的音色特點(diǎn)，本嗓色彩濃厚，特色鮮明。但由于真聲音區(qū)的限制，演唱會收到相應(yīng)音域限制，在劇中合唱隊的磨合中，也會出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一、分叉、音響效果尖亮刺耳的情況。

后經(jīng)時代的演變，西方歌劇中美聲唱法的傳入對我國聲樂的發(fā)展有了極為重要的影響，對我國聲樂體系的發(fā)展起到了較大的影響作用。在探索中我們發(fā)現(xiàn)，如果單純的使用美聲唱法演唱中國民族歌劇很難達(dá)到中國人傳統(tǒng)的審美需求，過于強(qiáng)調(diào)腔體感的演唱使得中國民族歌劇的人物形象不接地氣，失去根基，由此我國聲樂教育家們開始了在中國民族民間唱法與西方美聲唱法尋求結(jié)合的探索之路。保留中國民族民間唱法中真聲本嗓的音色，加入美聲唱法中混聲技術(shù)的使用，在過度音區(qū)換聲技術(shù)上合理借鑒美聲唱法對母音及腔體運(yùn)用的調(diào)節(jié)性使用，在美聲唱法高音區(qū)關(guān)閉技術(shù)的基礎(chǔ)上尋求更加開放的、明亮集中的關(guān)閉技巧，使聲音色彩不脫離中、低聲區(qū)真聲的明亮色彩而達(dá)到音色統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和目的，我們暫且稱其為“中國式唱法”。由此，第二、第三代《白毛女》的上演就明顯看出演員發(fā)聲方法的更替，他們在演唱中合理使用真假聲結(jié)合的混聲技術(shù)，又區(qū)別于美聲唱法的聲音色彩，在音域、音色、音量等各個方面都有了較大的提高，由其是合唱隊的聲音融合度在西方混聲唱法的影響下，發(fā)聲技術(shù)趨于統(tǒng)一消除個性化聲音而達(dá)到聲部之間音色的平衡和統(tǒng)一。

解放后，我國民族歌劇事業(yè)開始了不斷的探索之路，從原始的歌唱方法的使用到后來的新的演唱技術(shù)的滲透，我們經(jīng)過了數(shù)十年的挖掘和探索，找到了適合中國人生理結(jié)構(gòu)的，適合中國人審美方向的，適合中國人語言習(xí)慣的演唱方法，在這樣方法的引導(dǎo)下，我國作曲家們更加自信于民族歌劇的演唱技術(shù)，不受音樂音域或聲音色彩的束縛而開放的創(chuàng)作，大膽加入符合人物定位的詠嘆調(diào)、分聲部重唱等演唱形式，從而在后期的大段時間里創(chuàng)作出了大量久演不衰、反復(fù)復(fù)排的民族歌劇，如：《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》等多部優(yōu)秀的中國民族歌劇。

總述

歌劇的出現(xiàn)和發(fā)展是順應(yīng)人類文化需求和審美需求的，它以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)著故事情節(jié)的發(fā)展以及故事背后所隱含社會價值以及歷史事實(shí)，是以一種全新的藝術(shù)形式滲透進(jìn)社會生活當(dāng)中，從而達(dá)到音樂與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)。

中國民族歌劇的發(fā)展歷史不長，但在中國戲曲藝術(shù)和民族民間曲藝藝術(shù)的滋養(yǎng)下，我們很快找到了切入點(diǎn)和定位點(diǎn)。中國民族歌劇的發(fā)展離不開中華文明幾千年的文化根基，離不開中國人民集體智慧的創(chuàng)造，更離不開各個民族文化的交織和融合，中國歌劇要與民族傳統(tǒng)文化相融合，源源不斷地汲取民族精神。[2]我們借鑒外來文化也同樣不能照搬照挪和不加思考的一味套用，作為音樂工作者要肩負(fù)起民族使命感而創(chuàng)作出不違背傳統(tǒng)、不違背民族價值觀的優(yōu)秀作品。