□ 藍(lán)佳瀅

《普通女人》由曾在2012年因《葛洛莉亞》在柏林電影節(jié)大放異彩的智利導(dǎo)演塞巴斯蒂安·萊里奧執(zhí)導(dǎo)。在《普通女人》中，他給予變性人這個特殊群體以溫情的關(guān)懷，延續(xù)了其影片一貫的“女性”的身體和愛情主題。值得注意的是，影片女主角瑪麗娜也由變性人演員達(dá)尼埃拉·維加飾演。電影講述了變性人瑪麗娜在愛人突然離世后面對社會敵意重拾自己作為一個女人的尊嚴(yán)的故事，在情感的營造上張力十足。影片極具感染力，綜合運(yùn)用視聽語言，生動細(xì)膩地再現(xiàn)了變性人瑪麗娜一段與外界社會抗?fàn)?、自我?nèi)心修復(fù)的歷程。本文將聚焦情感的營造與特殊題材下意象的運(yùn)用表達(dá)兩大方面解讀該影片。

一、情感營造：壓抑與孤獨(dú)

導(dǎo)演塞巴斯蒂安·萊里奧在《普通女人》中聚焦于生活突變背景下，變性人這一身份引發(fā)的特殊困境。影片整體的基調(diào)里透露出壓抑與孤獨(dú)的氣息，從布景道具、淺景深鏡頭、超現(xiàn)實(shí)幻境等視聽語言都可感受到導(dǎo)演對壓抑與孤獨(dú)情感的營造。

(一)布景道具：閉鎖空間的壓抑

在《普通女人》中，導(dǎo)演為了體現(xiàn)瑪麗娜經(jīng)受的社會壓力與無力感，在多處使用了狹小空間的布景道具?！霸陔娪爸?，空間可以告訴我們角色的心理和社會關(guān)系。主角通常擁有較大的空間——除非電影談的是他的失勢或?qū)ι鐣臒o能為力?！雹倬唧w而言，影片中車窗緊閉的車輛、狹小的衛(wèi)生間、窄小的電梯等具有封閉性特征的小空間，顯示了瑪麗娜的弱勢地位，同時放大了沖突的力度與情感的波動。

如三人共處的電梯場景中，瑪麗娜與奧蘭多的前妻剛剛發(fā)生了一次言辭激烈的口角，隨后兩人與一位魁梧的男士共同乘坐電梯離開。電梯中男士站在兩人中間，阻隔的站位方式體現(xiàn)了瑪麗娜與奧蘭多前妻相互排斥的關(guān)系，而男士身后的瑪麗娜更是被擠壓至電梯一角。前一場景中醞釀積蓄的尷尬氣氛在這個小空間內(nèi)迅速發(fā)酵填充。此外，影片中反復(fù)出現(xiàn)、最具空間代表性的是車內(nèi)封閉空間。影片中瑪麗娜處于車中的場景一共有9處之多。在車內(nèi)空間里，瑪麗娜或是形單影只地駕駛、發(fā)呆，或是進(jìn)行大量密集的對白，或是被奧蘭多粗暴的兒子與其朋友們霸凌。汽車在街道上奔馳，車外人潮涌動、川流不息，街景變換移動，但是瑪麗娜卻始終“困在”閉鎖的車內(nèi)空間。人之于車的相對靜止較于外界的流動變化、車內(nèi)狹小空間較于外界廣袤的空間，共同形成無處可逃的窒息感。在車內(nèi)霸凌的這場戲中，瑪麗娜被布魯諾的兩個朋友脅持于后排座位的中間動彈不得，配合逐漸放大至特寫的景別，無論是布景道具中的空間還是電影畫框中的構(gòu)圖空間都受到壓縮，瑪麗娜被透明膠帶纏繞而扭曲的臉在畫面中形成極大的視覺沖擊，壓迫感與霸凌事件的惡劣觀感得到強(qiáng)化。

（二）淺景深鏡頭：孤單的個人世界

景深是視覺講述的基本工具，它告訴觀眾看什么以及在鏡頭中什么是重要的。《普通女人》在設(shè)計上多采用較淺的景深方式。

“削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處于畫面焦點(diǎn)的主體身上。”②影片中呈現(xiàn)了瑪麗娜三次游蕩、行走于城市的街道之中的場景，分別發(fā)生在奧蘭多去世的夜晚、被奧蘭多兒子霸凌后的傍晚與大雨磅礴的夜晚、尋找機(jī)票的三溫暖浴室的日景。這三個場景里導(dǎo)演采用長鏡頭、淺景深的跟拍方式。夜景的街道在淺景深下顯現(xiàn)出斑駁的光斑，而日景街道中川流不息的人群與車輛則作為虛化的背景不斷被瑪麗娜拋在身后?，旣惸入m處于紛繁城市環(huán)境之中，但只有她一人是清晰的，這便是暗示在這個忙碌的世俗世界里瑪麗娜形單影只，未能融入這個世界。淺景深鏡頭將瑪麗娜從身處的空間環(huán)境中剝離出來，她離人群越近就越能體現(xiàn)她的孤獨(dú)。

（三）超現(xiàn)實(shí)主義：雙重的孤獨(dú)體驗(yàn)

“電影可以為觀眾建構(gòu)三重空間，即物性空間、精神空間（心靈空間）和超人（神性）空間?！雹鄱窨臻g的表現(xiàn)在本片中采用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法。正如塔爾科夫斯基的影片《伊萬的童年》中通過夢境與幻覺來表達(dá)意識深處的仇恨、憂傷，《普通女人》中對幻象的表現(xiàn)也是瑪麗娜內(nèi)心活動的一種影像化表達(dá)。影片中出現(xiàn)的5次超現(xiàn)實(shí)幻境，4次為瑪麗娜看到愛人奧蘭多的幻象，1次為瑪麗娜現(xiàn)實(shí)處境的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)——與地面呈45度逆風(fēng)而行。

影片中的超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計形成了兩個空間——超現(xiàn)實(shí)空間、現(xiàn)實(shí)空間共同的孤獨(dú)體驗(yàn)。前四次超現(xiàn)實(shí)表達(dá)不但在超現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)部形成孤獨(dú)感受，更在與現(xiàn)實(shí)空間的對比中強(qiáng)化了這種孤獨(dú)，形成了情緒的重音?，旣惸扰c逝去的愛人共處一個空間，是瑪麗娜內(nèi)心思念的具象表現(xiàn)。在這個共處空間中他們越是親密，觀眾越能在這個超現(xiàn)實(shí)空間中感受到現(xiàn)實(shí)中失去的痛苦；同時在這前四個超現(xiàn)實(shí)空間之后分別承接這樣的情節(jié)：獨(dú)守空房唯有共同撫養(yǎng)的寵物“小迪”相伴——送車給奧蘭多的前妻并遭到言語侮辱——回家之后發(fā)現(xiàn)奧蘭多的兒子已經(jīng)闖入并且在客廳留下眾多生活垃圾——大雨滂沱之時淋雨回到姐姐家借宿。這四個緊接著的現(xiàn)實(shí)情節(jié)與超現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)成了對比呼應(yīng)，超現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)部暫且還給瑪麗娜留下一絲平靜、安全，安放她悲傷孤獨(dú)的內(nèi)心；而夢終將醒來，在現(xiàn)實(shí)空間中瑪麗娜不僅失去了奧蘭多而且徹底失去了從前的生活，孤獨(dú)感受在超現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)外得到雙重強(qiáng)化。

二、“鏡子”意象

導(dǎo)演巴斯蒂安·萊里奧綜合運(yùn)用電影視聽語言，有效傳遞了瑪麗娜痛失愛人之后壓抑孤獨(dú)的內(nèi)心感受，但是在種種逆境之中瑪麗娜并沒有被擊垮，正如影片中瑪麗娜借用的尼采名言：“那些殺不死我的東西，只會讓我變得更強(qiáng)大?！北环亲h與侮辱一次次中傷的瑪麗娜一次次頑強(qiáng)地站起來，一次次更加堅定了自己作為女性的選擇。為了能將瑪麗娜這種“逆風(fēng)前行、向陽而生”的精神進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，導(dǎo)演重復(fù)使用了“鏡子”這一意象。

(一)鏡子作為“自我確認(rèn)”意象的合理性

拉康的鏡像階段理論認(rèn)為，隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰兒能夠在鏡像中辨認(rèn)出自己的影像，同時對這個鏡像產(chǎn)生自戀認(rèn)同，即“一次同化”，嬰兒與鏡像的“合一”。其重要性在于揭示了“自我就是他者”。鏡像階段理論直接借用“鏡子”這一物體作為論述的工具，奠定了在電影中使用鏡子意象的基礎(chǔ)。

鏡像階段理論不僅揭示了主體與其自身幻象的某種聯(lián)系，而且也說明了在不同的人生階段，鏡像的作用一直存在。當(dāng)然鏡像理論中的“鏡像”絕不僅僅局限于“鏡子”。在景觀社會，電影、電視、廣告，以及其他諸類視覺信息，為我們提供了一個更為巨大的幻覺的“鏡子”，在《普通女人》中導(dǎo)演只是將其抽象為物體的鏡子以表達(dá)自我認(rèn)同問題。影片中瑪麗娜主體的建構(gòu)正是通過鏡子這一反復(fù)出現(xiàn)的意象，將自我想象為他人，把他人指認(rèn)為自我。影片中的“他人”主要指涉女性形象與特質(zhì)。

（二）鏡子作為具體的意象

鏡子作為自我確認(rèn)意象其實(shí)在影視作品中并不少見。如《法國中尉的女人》中安娜正是通過鏡子確認(rèn)了自己希望成為道德情操上更為高潔的莎拉。在《普通女人》中，鏡子與瑪麗娜的鏡像明顯地出現(xiàn)了7次，可見導(dǎo)演有意地將“鏡子”作為重要的意象進(jìn)行表達(dá)。其出現(xiàn)的場景依次為：布魯諾羞辱瑪麗娜稱其不知為何物后，瑪麗娜面對家中穿衣鏡穿戴整齊；瑪麗娜被布魯諾及其朋友在車中霸凌后面對車窗撕下臉上與頭部的透明膠帶；瑪麗娜決定揮別過去，在美容中心完成護(hù)理之后漫步于街道之中，路上大塊的移動鏡子與建筑物的鏡面映射著她；瑪麗娜進(jìn)入三溫暖洗浴中心，樓梯的一組鏡面映射出其多個破碎的身影；瑪麗娜赤身在新居床上，一小塊鏡子遮住她的性器官并且映射出她的面龐；舞臺后方的化妝間內(nèi)，瑪麗娜身著高雅的演出服整理自己的衣裝。這7次的鏡像對瑪麗娜的形象進(jìn)行了強(qiáng)化，并且體現(xiàn)了其心態(tài)變化的過程——逐步堅定的性別身份認(rèn)同。其中兩個場景具有代表意義。

首先，區(qū)別于其他6個單一的鏡像，只有在進(jìn)入浴室場景的樓道中，瑪麗娜映射出多個鏡像。多個破碎的鏡像身影代表瑪麗娜的多重性別身份，也只有在這個場景中瑪麗娜唯一一次以男性身份出現(xiàn)。為了尋找奧蘭多可能丟失的機(jī)票，瑪麗娜以女性身份進(jìn)入浴室，導(dǎo)演以近景鏡頭強(qiáng)調(diào)了瑪麗娜上半身（女性身份），而在瑪麗娜需要穿過女性浴室到達(dá)男性浴室尋找奧蘭多的儲物柜時，導(dǎo)演采用了一個中景長鏡頭記錄了這一“跨越邊界”的行動，這個過程中瑪麗娜原本包裹住胸部的浴巾下移至腰間，代表其身份已經(jīng)從女性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行?。浴室空間無疑是對人身體的直接窺視，而借由兩個性別空間的跨越在影像上一次性完成了對瑪麗娜身份的述說。而樓道里多重的鏡像直接寓示著浴室場景中的雙重性別身份。

其次，“生理性別是由生物學(xué)所描述的東西：如人體、荷爾蒙和生理學(xué)等，而社會性別是一種獲得的地位，這一地位是通過心理、文化和社會手段構(gòu)建的”④。導(dǎo)演為了言說瑪麗娜生理性別與社會性別的不同，在影像上直接令這兩個概念交鋒。影片結(jié)尾處，一絲不掛的瑪麗娜用一面鏡子遮擋住代表生理性別的性器官，取而代之的是鏡子里映射的女性面孔——意味著社會性別與生理性別錯位，并且社會性別被瑪麗娜真正認(rèn)同。7個鏡子相關(guān)的性別身份認(rèn)同問題在這一幕中得到最為堅定且直接的回應(yīng)——男兒身，女兒心。一個鏡頭內(nèi)部，導(dǎo)演就將意涵表達(dá)透徹。影片中導(dǎo)演為了體現(xiàn)瑪麗娜頑強(qiáng)的意志與堅定自我選擇的勇敢，每當(dāng)她因?yàn)樾詣e身份遭受刁難，導(dǎo)演都會使“鏡子”這個道具出場。鏡子意象無疑是體現(xiàn)“認(rèn)同”的一個很好的選擇。

三、結(jié)語

《普通女人》的劇情線單一，無論是電影中孤獨(dú)情感的營造、鏡子意象下自我斗爭的確認(rèn)反抗都共同指向人物的心路歷程，導(dǎo)演的意圖便是讓觀眾走進(jìn)這一位“普通女人”的內(nèi)心。近年來關(guān)注身份認(rèn)同的影片在國際影壇上屢屢獲獎，《普通女人》摘得桂冠便是這一現(xiàn)實(shí)的縮影，也映射出后現(xiàn)代社會普遍的身份焦慮問題。若站在文化研究的視角俯瞰這后現(xiàn)代社會的奇特景觀，也許會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人其實(shí)無不像瑪麗娜一樣受困于本質(zhì)主義的枷鎖?！捌胀ㄅ恕笔峭馕钠癠na mujer fantástica”“A Fasntastic Woman”的中文譯文，“女人”從來都是作為形容詞存在，當(dāng)我們的社會對于瑪麗娜所代表的變性人可以去掉“普通女人”中的引號，我們的社會將會變得多元、開明。

注釋：

①[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].焦雄屏 譯.北京:世界圖書出版社,2007:65.

②[美]杰奎琳·弗洛斯特.導(dǎo)演的攝影課[M].鞏如梅譯.北京:世界圖書出版社,2014:62.

③林國淑.探析電影空間呈現(xiàn)的拓展[J].當(dāng)代電影,2017(03):169-171.

④劉霓.社會性別——西方女性主義理論的中心概念[J].國外社會科學(xué),2001(06):52-57.