孫魯瑤

(南開大學 外國語學院，天津 300071)

“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！盵1](P 26)西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)揭示了猶太大屠殺書寫的道德困境。文學語言的美學機制以及大屠殺概念運用的“泛化”“瑣碎化”傾向時刻動搖著猶太大屠殺的歷史嚴肅性，使文學書寫陷入倫理爭議。然而，對猶太女性作家來說，問題遠不止于此，大屠殺書寫中亦存在性別失衡的現(xiàn)象。不論是大屠殺回憶錄還是第二、第三代美國猶太作家的后大屠殺創(chuàng)作，男性經(jīng)驗往往被置于暴力敘事的中心，女性的大屠殺體驗則被弱化和邊緣化，難以獲得完整的文本表達。“女性性別意識、女性在大屠殺中所肩負的母親與受難者的雙重身份、女性的互助關(guān)系網(wǎng)以及女性因以存活的既合作又獨立的生存方式，這些元素在男性的大屠殺作品中缺失了?！盵2](P 241)面對大屠殺的表征困境及書寫中的男性中心主義傾向，越來越多的猶太女性作家獨辟蹊徑，將女性的大屠殺體驗納入文學視野，其中，辛西婭·歐芝克(Cynthia Ozick)的小說集《大披巾》(TheShawl)*歐芝克的小說集《大披巾》由短篇小說《大披巾》(“The Shawl”)和中篇小說《羅莎》(“Rosa”)組成，二者存在敘事邏輯上的承接關(guān)系。頗具代表性，小說以猶太女性的大屠殺經(jīng)驗為敘事核心，再現(xiàn)了女性在納粹集中營及戰(zhàn)后美國的受難、創(chuàng)傷和救贖的歷程，建構(gòu)并鞏固了猶太女性的大屠殺權(quán)力話語。那么，歐芝克如何應對猶太大屠殺書寫的道德質(zhì)疑，又是如何通過文學敘事呈現(xiàn)并強化猶太女性的大屠殺體驗的？其書寫實踐對大屠殺文學創(chuàng)作及歷史書寫意義何在？

對此，本文將以猶太大屠殺的書寫現(xiàn)狀為論述背景，通過審視《大披巾》中的女性敘事策略，管窺猶太大屠殺敘事書寫中女性話語的建構(gòu)及其意義。

一、大屠殺書寫現(xiàn)狀：倫理困境與性別話語失衡

要探討《大披巾》中猶太女性的大屠殺敘事，就必須明確大屠殺書寫的現(xiàn)實語境。一方面，文學的審美性與大屠殺事件本身的歷史嚴肅性相悖，使書寫遭受倫理質(zhì)疑；另一方面，現(xiàn)存的眾多猶太大屠殺文本仍呈現(xiàn)出男性本位的菲勒斯中心主義現(xiàn)象。其中，前者關(guān)涉大屠殺敘事的書寫正義，后者則是女性文本旨在解構(gòu)和顛覆的對象。

20世紀60年代至今，“語言表征歷史是否可靠”引發(fā)了猶太文壇及批評界的持續(xù)探討，這一有關(guān)大屠殺文學歷史合理性及道德嚴肅性的思考使大屠殺文學書寫陷入了“言說焦慮”。首先，有限的語言符碼難以切近龐雜的大屠殺歷史真相?！按笸罋⑿掖嬲咄鶎ⅰ劳黾袪I’視作語言難以觸及的黑暗領(lǐng)域，因為我們的語言從未用來描述過這樣一種精心規(guī)劃的恐怖行為?！盵3](P 2)其次，語言文字的美學機制干擾并弱化了大屠殺的歷史嚴肅性和道德感。不論是關(guān)于大屠殺的日記、回憶錄或是小說，其“藝術(shù)表達的形式都要臣服于創(chuàng)作的規(guī)則”[4](P 49)，隱喻、拼貼、移置甚至敘述時序的調(diào)整都有可能將真實的創(chuàng)傷性歷史經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)檩p浮的“文字游戲”和“歷史神話”。再次，由于語言的生產(chǎn)性，“大屠殺”(the Holocaust)概念逐漸被泛化和瑣碎化，常常被隨意地隱喻為一種與其無關(guān)的敘事，喪失了民族性和特定的歷史指向*關(guān)于“大屠殺”概念的泛化和瑣碎化，埃利·威塞爾(Elie Wiesel)曾言：“我不能再使用‘大屠殺’這個詞，因為它變得如此瑣碎，一旦有災禍發(fā)生，人們就稱其為‘大屠殺’，…一位評論員將賽事的慘敗形容為‘大屠殺’，加利福尼亞的重要報紙上，6人遇難的兇殺案也被稱作‘大屠殺’。所以我沒什么可說了?！盓lie Wiesel,“Some Questions That Remain Open”,Comprehending the Holocaust,Frankfurt:Peter Lang,1988,P13.。大屠殺概念的“解域”(de-territorialization)現(xiàn)象僭越了歷史言說的底線，使嚴肅的歷史災難變?yōu)槿粘Ｉ钪心w淺的戲仿?；谝陨弦蛩?，大屠殺書寫正遭受著前所未有的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

不過，盡管陷入表征困局，猶太作家并未放棄書寫大屠殺。隨著奧斯維辛的遠去、災難親歷者的故亡和猶太同化現(xiàn)象的日益嚴重，不少猶太知識分子認識到追尋和喚醒民族記憶的必要性，大屠殺正作為一種記憶符號存續(xù)于猶太作家的書寫之中。埃利·威塞爾(Elie Wiesel)的半自傳體小說《夜》(LaNuit,1955)、杰西·科辛斯基(Jerzy Kosinski)的《漆鳥》(ThePaintedBird,1965)、杰拉德·格林(Gerald Green)的《大屠殺》(Holocaust,1978)、艾薩克·辛格(Issac Singer)的《仇敵：一個愛情故事》(Enemies:ALoveStory,1972)和塞恩·羅森鮑姆(Thane Rosenbaum)的《二手煙》(SecondHandSmoke,1999)等都是頗具代表性的文本。這些作品對大屠殺的表達和解讀雖各有不同，但卻共同反映了大屠殺暴力敘事中占據(jù)主導地位的男性視角及創(chuàng)傷經(jīng)驗。與之相較，女性則很少在大屠殺書寫中表述自身，盡管安妮·弗蘭克(Anne Frank)和漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)對猶太大屠殺進行了記述和思考，但女性經(jīng)驗始終未能在大屠殺文本中獲得持久而有力的呈現(xiàn)，這不僅因為傳統(tǒng)的父權(quán)制偏見限制了猶太女性的表達自由，更緣于女性在猶太歷史建構(gòu)中的被動性。

作為對屠殺書寫中男性中心主義的回應，猶太女性作家開始嘗試書寫獨特的奧斯維辛記憶和后大屠殺經(jīng)驗。默娜·戈登堡(Myrna Goldenberg)指出，由于納粹性別化的暴力機制和女性所特有的生理機能及社會分工，女性的大屠殺體驗在以下幾個方面明顯異于猶太男性[5](PP 78-93)。首先，女性潛在的生育力往往使其成為納粹的首要清洗對象，即便僥幸存活，也往往因性侵害造成身體及心理的長久傷害。其次，集中營中猶太母親與幼子的特殊生存關(guān)系使女性的大屠殺經(jīng)驗更為復雜。一方面，幼子是母親及周邊女性的生存阻礙，“為了防止營房中的女性遭受報復，母親不得不變?yōu)闅⑹?，被迫弒殺剛出生的嬰孩”[6](P 161)。另一方面，猶太母親同其他女性以合作的方式隱藏和保護幼子，將營房變?yōu)槟感缘目臻g。這種“母性侵蝕”和“母子依存”的矛盾關(guān)系勢必使女性因情感分裂而飽受創(chuàng)傷。再次，猶太女性的家庭經(jīng)驗和社會分工使其在集中營里形成了與男性迥然不同的生存智慧和互助關(guān)系。女性在生活上互相協(xié)助，縫補衣服，制作食物，不僅客觀上增加了生存概率，更增進了自我認同，發(fā)展出患難與共的姐妹情誼。以上經(jīng)驗在猶太女性作家的大屠殺書寫中不僅獲得了充分的體現(xiàn)，更經(jīng)由藝術(shù)化的文學手段加以表征、編排和重構(gòu)，從而勾勒出消匿于男性大屠殺敘事模式之下的女性生存史。

在眾多猶太女性作家的大屠殺敘事作品中，歐芝克的《大披巾》頗為典型。雖然歐芝克亦認為將大屠殺等同于文學想象的做法是一種抹滅真實歷史的修正主義，還甚至因?qū)懽鳌洞笈怼范H為自責，但她同時指出書寫大屠殺亦是歷史和道德所需：“書寫大屠殺，我不能自已……因為大屠殺沖擊著歷史，它不斷回響，在破碎和空洞的顱骨中呼嘯?！盵7](P 393)正是這樣的沖動促成了歐芝克頗具試驗性的大屠殺書寫實踐。面對大屠殺的表征危機及大屠殺書寫中的“男性中心主義”傾向，歐芝克選擇以直描的方式呈現(xiàn)猶太女性在集中營及后大屠殺時代的受難史，并采用多樣的后現(xiàn)代敘事手段及女性書寫邏輯，在匡扶猶太大屠殺書寫倫理正義的同時開拓了女性的大屠殺敘事空間，建構(gòu)并強化了猶太女性的大屠殺歷史話語。

二、奧斯維辛“再述”：大屠殺敘事的女性經(jīng)驗建構(gòu)

奧斯維辛幸存者伊莎貝拉·萊特內(nèi)爾(Isabella Leitner)在自傳中寫道:“如果無姐無妹，就沒有壓力，就沒有活著結(jié)束一天的絕對責任?！盵8](P 44)伊莎貝拉的證詞反映了猶太女性在集中營里“扶持”和“共生”的關(guān)系，然而，對攜帶幼子的猶太女性來說，其情感及道德狀態(tài)則顯得較為復雜和非常態(tài)化。通常情況下，猶太母親與幼子處于既依存又對立的情感關(guān)系之中，這一獨特的“母性聲音”成為女性在大屠殺歷史中獨特的文化記憶形式和言說力量。在《大披巾》中，歐芝克通過塑造猶太母親的戰(zhàn)爭話語和文學影像，勾勒出極端環(huán)境下猶太女性特殊的母性形態(tài)和災難記憶。

主人公羅莎(Rosa)在集中營里艱難生存，與幼女瑪格達(Magda)形成了既依存又對立的矛盾關(guān)系。羅莎辛勤地哺育和保護著幼兒，她是“行走的搖籃”*本文中，短篇小說《大披巾》的翻譯均出自辛西婭·歐芝克著，陶潔譯：《大披巾》，《外國文學》1994年第4期。[9](P 3)，擁有瑪格達渴望的“乳頭”和“乳汁”，她還能用披巾為嬰兒提供庇護，包裹和掩護瑪格達躲避戕害。披巾是溫暖的織物，象征著母性的柔情和愛護，也是哺育嬰兒的“亞麻牛奶”[9](P 5)，“瑪格達抓住大披巾的一角，以它代替乳頭吸吮起來，她啜了又啜，把毛線弄得濕漉漉的”[9](PP 4-5)。羅莎的母性通過披巾傳遞，賦予了嬰兒以生命力，使瑪格達幾乎不眨眼睛，也不打瞌睡；羅莎把食物都留給了瑪格達，自己忍饑挨餓，“她從瑪格達那里學會把手指放在嘴里品嘗滋味”[9](P 5)；而瑪格達也形成了與母親之間特殊的生存默契，她從來不哭，只會安靜地蜷縮在披巾之中，羅莎甚至覺得她是個啞巴。正因為瑪格達的“安靜”，羅莎格外小心，她害怕睡著時將瑪格達碾壓窒息，也擔心瑪格達會從披巾中掉出，就連瑪格達走出襁褓即將遇難之時，羅莎依然本能地想要“去拿，去抱，去取”幼女賴以存活的披巾，“舉起它，揮動它，拍打它，把它打開”[9](P 8)，甚至想要沖入電網(wǎng)。在大屠殺背景下，女性這種撫育和保護幼子的沖動往往比男性強烈得多，波蘭猶太歷史學家伊曼紐爾·林格本(Emanuel Ringelblum)曾記述道，猶太女性即使被暴力押解，“她們的懷中仍抱著年齡不同的嬰兒，用層層毛衣包裹著，唯恐孩子著涼”[10](P 195)。在大屠殺中,女性這種堅持哺育和照料嬰兒的行為不僅是對納粹種族清洗政策的反抗，也詮釋了猶太母親延續(xù)民族生命與希望的英雄主義形象。而猶太男性則不同，他們雖然“哀嘆孩子死亡，表達父親的悲傷，但并未將重點放在保護孩子上?！行陨嵘砭茸拥男袨榕c女性相比亦不足為道”[11](P 18)。并且，當大屠殺到來時，男性“無法保護家人和自己免遭屈辱，這種無能為力……擊碎了男性的自我認知，將他們閹割了。”[12](P 146)

但同時，極端環(huán)境下的羅莎又與瑪格達構(gòu)成了生存競爭，使母性表達出不同尋常的殘酷和隱忍?，敻襁_幾乎消耗了羅莎所有的生命力，羅莎懷抱瑪格達輕飄飄地行走，似乎隨時都有可能昏厥，她“沒有月經(jīng)”[9](P 5)，“乳房枯裂，連一滴奶汁都沒有，乳管消失，像一座死火山”[9](P 4)，甚至喪失了對疲憊和饑餓的生理感受；同時，羅莎的母性也在消磨，她想“離開列隊一分鐘，把瑪格達塞到路邊任何一個女人的手里”[9](P 4),在預料到孩兒死亡的宿命后，她竟感到“一股令人恐懼的狂喜”[9](P 7)，甚至在瑪格達被投入電網(wǎng)時，羅莎能夠抑制住以身涉險的沖動，選擇自我保全，她“只是站在那里，因為，如果她跑的話，他們會開槍的，如果她去撿瑪格達的柴火棍似的尸骨，他們會開槍的，如果她讓沿著她骨架子升上來的狼般的痛苦的尖叫爆發(fā)出來的話，他們會開槍的”[9](P 10)。在非生即死的瞬間，母性走下神壇，表現(xiàn)出真實和現(xiàn)實的一面，這往往是集中營里猶太母子生存沖突的真實寫照。默娜·戈登堡在《不同的恐懼》(“Different Horrors”)中提及，為了挽救母親及同伴的性命，營房里的新生兒往往在張口呼吸的一刻被捏住鼻孔，給一劑毒藥，或是被溺亡在水中[5](P 86)，同樣，在幼女生死存亡的關(guān)頭，羅莎也只能壓抑母性、保持緘默，“她摟住瑪格達的披巾，用它堵住自己的嘴，…直到她咽下了狼的尖叫，嘗到了瑪格達口水的深深的肉桂和杏仁的香味；羅莎吮啜著披巾直到它干枯了”[9](P 10)。羅莎與瑪格達之間既共融又對立的母女情感不僅反映了猶太女性在大屠殺中普遍面臨的倫理困境，更凸顯了猶太女性掙扎于“生存本能”和“母性本能”之間的復雜的生命經(jīng)驗，成為女性大屠殺話語的重要來源。

如果說《大披巾》以直描的方式再現(xiàn)了猶太女性的大屠殺歷史，那么其續(xù)篇《羅莎》則是對猶太女性“后大屠殺”生存樣貌及話語狀態(tài)的持續(xù)關(guān)切。奧斯維辛使羅莎變成了孤獨自閉的“瘋女人”，一個精神的“拾荒者”[9](P 13)。母性倫理困境、性侵害及由此而來的生存恐懼在羅莎的精神意識里頻繁閃回，導致其出現(xiàn)“后大屠殺”認知障礙。雖然瑪格達的死終結(jié)了羅莎的母親身份，卻并未終止羅莎的母性回憶，這一創(chuàng)傷使羅莎沉浸在語無倫次和沉默封閉的精神狀態(tài)中。薩拉·霍洛維茲(Sara Horowitz)指出，即便是數(shù)年之后，殺嬰的痛苦記憶仍舊存在，當事人“很難提起或是將其整合成關(guān)于過去的意義清晰的敘事”，即使能夠敘述，也會在期間出現(xiàn)無法自控的靜默[12](P 137)。羅莎的言語錯亂正是源于其潛意識無法消抹瑪格達遇難時的記憶圖景。這一心理建設(shè)的失敗激發(fā)了羅莎近乎瘋狂的母性意識，令其難以認可“母性圈子”之外的社會關(guān)系。羅莎囈語連綿、近乎瘋癲地給瑪格達寫信，將文學語言作為言說創(chuàng)傷的路徑，她幻想中的瑪格達不僅幸存，還身體健康、家庭幸福、事業(yè)有成，瑪格達不再是集中營里的啞嬰，而是醫(yī)生或希臘哲學教授；并且，瑪格達也不再是納粹的后代，而是生于名譽之家，祖父哲學造詣豐厚，父親“受人尊敬、彬彬有禮、教養(yǎng)極佳，是為人可靠、頗具聲譽的人”[9](P 43)。羅莎通過重塑瑪格達的出身及社會關(guān)系，不僅回避了幼女的出身及死亡的真相，更制造出富于能動性的母性想象空間，以修復大屠殺中被撕裂和剝奪的親子倫理身份。同時,羅莎還將母性轉(zhuǎn)移至瑪格達的披巾，將其視為寄托母愛的圣物。猶太傳統(tǒng)中，“披巾是高度性別化的儀式性物品”[13](P 10)，象征著男性系統(tǒng)的宗教權(quán)威，猶太男性經(jīng)常身著傳統(tǒng)披肩參加晨間祝禱；但是另一方面，披巾的溫度、手感和氣味又與女性特質(zhì)相關(guān)，同母性相連，它可以用來包裹和哺育嬰兒，即使在瑪格達死亡后，披巾依舊是羅莎母性存留的場所。披巾母性化的過程不僅意味著男性邏輯的退場，也使母性有了宗教的儀式性和神圣性?！把b著披巾的盒子到最后才能動，…等一切完美無缺的時候再打開它”[9](P 34)。當羅莎抱住裝有披巾的盒子時，“她感覺到瑣碎和愚蠢，這里的一切，甚至連最深刻的‘存在’都輕飄飄的，她感覺好像有人將她的生命器官切下并令她握在手里”[9](P 56)。羅莎對幼女的幻想和對披巾的情感供奉正如源源不斷的乳汁，持續(xù)支撐和強化著母親身份，使其獲得了創(chuàng)傷性的母性滿足。

除了與母性相關(guān)的精神傷害，羅莎還受困于性侵害的創(chuàng)傷，兩者共同作用，造成了羅莎“怪誕、傲慢、刻薄且不討喜”的病態(tài)性格。小說中提到，羅莎因丟失內(nèi)衣而局促不安?！皟?nèi)衣”代表著女性的隱私和性征(female sexuality)，內(nèi)衣的遺失不僅隱喻了大屠殺時期猶太女性被強制除去衣物、暴露私處甚至遭遇性侵犯的創(chuàng)傷，更意味著女性喪失掌控身體和維護性別尊嚴的能力，這使得羅莎感覺“可恥，丟臉，腰上隱隱作痛，如同火燒一般”[9](P 34)。同時，性侵犯還使羅莎無法開展正常的兩性交流，她往往將男性視為危險的敵人，面對異性的追求，羅莎言語冷淡、刻意避讓，甚至過度防衛(wèi)、自我封閉，難以同男性建立平等的對話關(guān)系。

由于母性和性心理方面的創(chuàng)傷，羅莎的生活被切割成三個截然不同的部分：“之前的生活”“之后的生活”和“當下的生活”?！爸暗纳睢笔菫檎鎸?，“之后的生活”是玩笑，而“當下的生活”則是無盡的難耐[9](P 58)。盡管邁阿密是戰(zhàn)后猶太人的理想家園，但由于長久未能逃離創(chuàng)傷，羅莎眼中的城市依然回蕩著奧斯維辛的影像：“街似焚爐，陽光炙烤，每天都烈焰四起”[9](P 14)，“整個佛羅里達半島頹喪于后悔之中，每個人都生活在不真實的世界里，在這里他們什么也沒有”[9](P 16)。當然，羅莎的這種創(chuàng)傷性的時空體驗不僅源于創(chuàng)傷事件本身，還源于與“失女”和“失貞”有關(guān)的女性創(chuàng)傷話語難以獲得充分的交流和認同。雖然帕斯基(Persky)企圖理解羅莎的受難及創(chuàng)傷，但傳統(tǒng)的男性語言無法與女性形成完整的經(jīng)驗共同體，這也是羅莎重復“你的華沙不是我的華沙”[9](P 22)的深層次原因。

實際上，猶太女性的大屠殺創(chuàng)傷并非僅限于意識層面的自閉和幻想，還表現(xiàn)為無意識領(lǐng)域的創(chuàng)傷性夢境。夢境是涌動的潛意識，其內(nèi)收、碎片化及非邏輯的特質(zhì)正如女性意識的涌流，成為女性話語表達的通道。歐芝克的另一部作品《陌生的身體》(ForeignBodies)中的莉莉(Lili)就是一位創(chuàng)傷夢境的制造者。莉莉經(jīng)歷了羅馬尼亞的納粹屠殺，因彈中手臂得以幸存，而家人卻槍中要害而死，這使得她受困于“死一般的、創(chuàng)傷性的”[14](P 127)夢境，常常發(fā)出無意識的尖叫和抽泣?！傲_莎式”和“莉莉式”的大屠殺創(chuàng)傷癥候共同反映了猶太女性獨特的災難經(jīng)歷和情感體驗。

那么，猶太女性在后大屠殺時代應如何走出歷史傷害，重建女性主體？從羅莎的恢復過程來看，歐芝克顯然認為猶太女性應當“肯定兩性的手足關(guān)系”[15](P 827),在兩性的扶持和尊重中建立和諧共生的話語關(guān)系。集中營里，侄女斯特拉(Stella)偷走瑪格達披巾的行為隱喻了其與羅莎建立母性聯(lián)系的沖動。在戰(zhàn)后的美國，斯特拉試圖以取代瑪格達的方式給予羅莎母性上的寬慰，她不僅保留著大披巾，更贍養(yǎng)羅莎，鼓勵羅莎清除虛幻的奧斯維辛記憶、踏入新生活。斯特拉最終將大披巾還給羅莎的行為象征著羅莎病態(tài)母性觀念的消失和新母女認同的建立，羅莎由此獲得了更為健全的女性人格。羅莎的男性朋友帕斯基激發(fā)了羅莎言說自我的沖動，他鼓勵羅莎正確看待性別創(chuàng)傷并重塑正常的社會關(guān)系，建立了女性大屠殺經(jīng)驗在兩性間的理解和認同，最后羅莎尋回內(nèi)衣的情景意味著其女性性別心理的恢復和重整。與此同時，羅莎與瑪格達的交流也脫離了瘋狂的想象態(tài)，進入了歷史的真實，她在寫給瑪格達的信中不僅清晰回憶了華沙隔都中的猶太生活，描繪了電車軌道上方阻擋猶太人的天橋，以及電車中波蘭女人冷眼和鄙夷，還講述了在美國無人理解的落寞，封存的歷史就像“燃燒的飛流”，成為羅莎“大腦深處流淌的文字之光”[9](P 69)。這種母女交流不再是想象的和病態(tài)的，而是回歸了真實和健康，羅莎的母性創(chuàng)傷也由此療愈，“瑪格達跑走了，藍色的小裙子變成了羅莎眼中的小光點，她甚至不曾停留”[9](PP 69-70)。

總之，不論是《大披巾》對猶太母親在戰(zhàn)爭年代生命體驗的細致描畫，還是《羅莎》對戰(zhàn)后女性幸存者創(chuàng)傷的關(guān)注，猶太女性都是大屠殺敘事中至關(guān)重要的主體，女性對民族歷史災難的“重憶”和“再述”不僅是自我發(fā)現(xiàn)與肯定的過程，更是她們主動參與猶太大屠殺話語的權(quán)力爭奪，實現(xiàn)了從“失語”到“發(fā)聲”的質(zhì)變；同時，超越性別對立的互助型創(chuàng)傷消解模式也體現(xiàn)出猶太女性包容共生的話語能量。

三、歷史元小說與陰性書寫：大屠殺敘事的女性話語策略

藝術(shù)手段亦是話語形式。小說集《大披巾》中，歐芝克除了書寫女性主題，亦借鑒“歷史元小說”與“女性書寫”的敘事藝術(shù)，在揭示和呈現(xiàn)歷史的建構(gòu)性本質(zhì)的基礎(chǔ)上，采用微觀聚焦、意識流、碎片化和去邏輯化的方式解構(gòu)男性敘事框架，強化了猶太女性的大屠殺話語能動性。需要指出的是，大屠殺書寫中，歷史元小說和女性書寫的手法并非涇渭分明，而是彼此融通，互為支撐，共同構(gòu)建了女性大屠殺敘事的話語體系。

猶太大屠殺書寫的倫理困境是歐芝克首要應對的問題。對此，《大披巾》不僅以直描大屠殺事件的方式避免因“泛化”所致的文本倫理危機，更通過呈現(xiàn)歷史與文本之間的親緣關(guān)系，彌合了“歷史記述”和“虛構(gòu)性小說”的鴻溝，實現(xiàn)了文學與歷史話語的并置和交融。一方面，羅莎目睹瑪格達被投入電網(wǎng)的場景取自《第三帝國的興亡》(TheRiseandFalloftheThirdReich)中真實的歷史紀實，這就使得小說文本具有了歷史、社會和現(xiàn)實基礎(chǔ)，同時，歐芝克還使用第三人稱視角及零度敘事模式冷靜地鋪陳事實、講述現(xiàn)象，甚至在瑪格達被投入電網(wǎng)時，對羅莎的描寫也僅限于客觀動作的勾勒，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史書寫的特質(zhì)。而另一方面，歐芝克又毫不避諱小說文本的虛構(gòu)性，在呈現(xiàn)文本生產(chǎn)手段的同時揭示歷史敘事與小說敘事的建構(gòu)本質(zhì)。《大披巾》以“缺少特定時空坐標的童話故事式的敘述策略”[16](P 133)來體現(xiàn)文本的想象性，同時，和續(xù)篇《羅莎》呈現(xiàn)出分離卻互有關(guān)聯(lián)的模式，“一個故事總是包含并點評著另一個”[17](P 155)，這一雙向互文敘事不僅呼應了米德拉什(Midrash)*又稱米德拉西，為猶太教闡釋《希伯來圣經(jīng)》的書卷。的“循環(huán)”釋經(jīng)傳統(tǒng)，更打破了傳統(tǒng)歷史書寫中時間正序的敘事模式，揭示了歷史、文本和敘事的話語交織。由此，歐芝克呈現(xiàn)了“歷史”與“文本”共有的“歷史性”(historicity)、“文學性”(literariness)和“虛構(gòu)性”(fictionality)[18](P 102)特征，從而彌合了文本與歷史之間的斷裂，為開展小說敘事、表達猶太女性大屠殺經(jīng)驗和歷史話語奠定了基礎(chǔ)。

面對猶太大屠殺書寫中女性話語的邊緣化現(xiàn)象，歐芝克在小說中采用“女性書寫”手法對猶太大屠殺文學中的男性敘事權(quán)威予以回應，在鞏固猶太女性大屠殺主題的同時重建猶太女性歷史書寫中的獨特話語。歐芝克的“女性書寫”不僅呼應了埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)所倡導的“批判父權(quán)文化的線性邏輯，用感性和詩性的語言言說身體的欲望”[19](P 86)的理念，更將其與猶太女性的歷史體驗和創(chuàng)傷經(jīng)歷相聯(lián)系，生產(chǎn)出猶太女性獨特的大屠殺敘事方式。

首先，歐芝克使用微觀聚焦的方式書寫“女性的戰(zhàn)爭敘事”。與男性大屠殺書寫中的宏大視角不同，《大披巾》僅將敘事鏡頭聚焦于猶太母女的身體及情感的微觀空間。小說始于對“死亡行走”中女性身體的照相式定格(photographical focus)，“乳房”“母親”“嬰孩”“奶水”“搖籃”等女性化能指均緊扣女性的身體及母性經(jīng)歷，主體敘事中由“護女”到“失女”的情節(jié)推進也經(jīng)由猶太母親羅莎的心理刻畫和創(chuàng)傷獨白而自然銜接；《羅莎》的敘事亦聚焦于女性創(chuàng)傷個體而非宏觀的后大屠殺世界，情節(jié)鋪陳及場景轉(zhuǎn)換多經(jīng)由女性身體及心理的微觀變動展開，這一緊扣女性的微觀描寫不僅是女性“書寫自己”的簡單沖動，而且是確立猶太女性在大屠殺文本中的主體意識的重要方式。

其次，歐芝克以陰性書寫的方式表達猶太母親感性和詩性的語言，從而恢復了女性情感在敘事中的肯定和表達。西蘇指出，女性應當用白色的乳汁書寫自身的母性特質(zhì)，以反邏各斯的非理性書寫創(chuàng)造女性特有的表達方式，“將自己放入文本”[20](P 875)，這種肆意流淌的母性語言正體現(xiàn)為《大披巾》中羅莎涌動的母性和意識流式的心理敘事。例如，在死亡行走和幼女遇難時，羅莎瞬間的母性心理矛盾呈現(xiàn)為一種內(nèi)視角的流動式的女性獨白。“她可以離開隊列一分鐘，把瑪格達塞到路邊任何一個女人手里。但是，如果她走出隊列，他們可能會開槍。還有，即使她躲開隊列半秒鐘，把披巾裹的包塞給一個陌生女人，她會接受嗎？她也許會大吃一驚，會害怕起來；她也許會失手把圍巾包掉了下來，瑪格達會摔了出來，撞破腦袋而死去。那個小小的圓腦袋。她真是個好孩子?！盵9](P 4)緊湊的句式、尖銳的矛盾碰撞和難以抑制的母性柔情不僅體現(xiàn)了女性特有的感性思維，也恰到好處地呈現(xiàn)了猶太母親的大屠殺情感體驗；這一意識流式的書寫在瑪格達遇難時達到了敘事的高潮，“她明白瑪格達快要死去……如果她沖進點名區(qū)去抱瑪格達，叫喊聲不會停止，因為瑪格達還是沒有披巾；但是，如果她跑回營房去取披巾，如果她找到了，如果她拿著披巾并揮動著去追瑪格達，她可以把瑪格達抱回來，但是瑪格達又會把披巾放進嘴里，又會變成啞巴”[9](P 8)。羅莎不敢去撿拾瑪格達的尸骨，“如果她跑的話，他們會開槍的，…如果她讓沿著她骨架子升上來的狼般的痛苦的尖叫爆發(fā)出來的話，他們會開槍的”[9](P 10)。整段意識流式的心理描畫構(gòu)成了小說的核心張力，延宕、鋪展和非理性的敘事形式不僅在內(nèi)容上清晰地呈現(xiàn)出主人公羅莎局促的母性意識，更在形式上表征了女性情感柔軟和流動的特殊形態(tài)以及“如狂風暴雨般奔瀉”[20](P 878)的身體力量。在《羅莎》中，這一詩性的母性語言表現(xiàn)為對瑪格達難以克制的情感告白，“瑪格達，我靈魂的祝禱”，“我黃色的小母獅”[9](P 39)，“我的金子，我的財富，我的珍寶，我看不見的小芝麻，我的天堂，我的黃色小花，我的瑪格達！綻放的花之王后！”[9](P 66)非理性、即時和松散的情感想象以明顯區(qū)別于父權(quán)制書寫邏輯的形式鋪展開來，從而強化了女性自身的母性話語邏輯。

再次，歐芝克將女性書寫理念與大屠殺創(chuàng)傷敘事相結(jié)合，以“非確定性敘事”“再現(xiàn)和閃回”“重復與斷裂”的方式在事實與想象、理智與瘋癲中游移，將女性碎片化的、非邏輯的情感體驗及書寫方式“帶入歷史”[20](P 875)，這一瘋癲型的女性創(chuàng)傷敘事集中體現(xiàn)在《羅莎》中。一方面，小說以“講述和否定講述”的方式破壞文本的確定性，呈現(xiàn)猶太女性的創(chuàng)傷型敘事特點。受創(chuàng)主體的講述不斷“打破現(xiàn)實與幻想、生命與死亡、記憶與遺忘、過去與現(xiàn)在的界限”[21](P 124)，在形式上表現(xiàn)出女性在創(chuàng)傷之下的母性情感特質(zhì)。小說中，瑪格達的身份被不斷地再想象——時而是醫(yī)生，時而是教授——且文本中并無對此歧誤的任何說明。小說在交代瑪格達父親身份及家族背景時亦前后矛盾，敘事不斷以“藍眼睛”“金棕發(fā)色”等體征確定瑪格達納粹后裔的身份，但之后卻堂而皇之地將瑪格達的出身改述為書香門第。這一虛實相間的書寫方式不僅還原了女性創(chuàng)傷主體真實的心理狀態(tài)，更顛覆了清晰、理性和條理化的敘事邏輯，呈現(xiàn)女性身體書寫的離散性特質(zhì)。另一方面，小說采用閃回、重復的敘事方式和斷裂的句式呈現(xiàn)女性在母性和性別上的雙重創(chuàng)傷。羅莎看到海灘上林立的電網(wǎng)時，敘事突然從和平年代的邁阿密沙灘閃回至奧斯維辛集中營，“她的手腕在顫抖。被鎖在鐵刺網(wǎng)里！沒人知道她曾是誰，她遭了什么事；她從哪來。這里的大門，刺柵欄，男人和男人并排躺著……她害怕接近任何類似墳堆的東西。沒人能幫她。這些迫害者們”[9](P 49)。文本敘事以“鐵絲網(wǎng)”為時空媒介，將分屬于不同時代的奧斯維辛意象關(guān)聯(lián)并置，不僅呼應了瑪格達電網(wǎng)遇難對羅莎造成的母性損傷，也“再敘”了羅莎在集中營里因隔離式關(guān)押而遭遇的心理侵害；同時，文本以不斷重復“我的華沙不是你的華沙”的方式凸顯和強調(diào)女性創(chuàng)傷的纏繞性和獨特性，又以局促斷裂的文字排列方式營造女性創(chuàng)傷文本，如羅莎思念幼女時的囈語：“瑪格達的披巾！瑪格達襁褓布！瑪格達的壽衣?，敻襁_氣味的記憶，逝去孩兒圣潔的芬芳。謀殺，被扔向圍網(wǎng)，帶刺的，尖利的，通電的；網(wǎng)格和篩子；焚化爐，火上的孩兒！”*原文為“Magda’s shawl！Magda’s swaddling cloth.Magda’s shroud.The memory of Magda’s smell,the holy fragrance of the lost babe.Murdered.Thrown against the fence,barbed,thorned,electrified; grid and griddle; a furnace,the child on fire!”[9](P 31)整段敘事在內(nèi)容和形式上均呈現(xiàn)斷裂的特質(zhì)，名詞意象與動詞的堆疊使用迅速勾勒出猶太母親近似瘋癲的創(chuàng)傷記憶，短促和不完整的句式結(jié)構(gòu)“恢復了創(chuàng)傷經(jīng)歷原本的碎裂本質(zhì)”[22](P 104)。

實際上，“非確定性敘事”“再現(xiàn)和閃回”“重復與斷裂”的文本呈現(xiàn)既是猶太女性創(chuàng)傷表達的媒介，亦是創(chuàng)傷本身，它因“感性、碎裂、非線性和延宕”的特質(zhì)與女性經(jīng)驗和女性書寫緊密聯(lián)系，形成了根植于猶太歷史的女性創(chuàng)傷書寫模式。歐芝克對大屠殺敘事的藝術(shù)把控不僅強化了猶太女性的文本權(quán)威，更體現(xiàn)了女性爭奪和再造大屠殺權(quán)力話語的能動性。

四、結(jié)語

米莉莎·拉斐爾(Melissa Raphael)在《奧斯維辛中上帝的女性臉孔》(TheFemaleFaceofGodinAuschwitz)里說道：“很明顯，納粹的屠殺并沒有忽視性別，……女性在大屠殺中飽含性別特質(zhì)的受難、生存和死亡必須要獲得知曉和述說?！盵23](P 1)不論在主題還是敘事策略上，《大披巾》都傳達出強烈的言說沖動。歐芝克突破大屠殺書寫壁壘，以獨特的性別視域講述猶太女性的性別體驗及歷史創(chuàng)傷，并運用性別化的敘事技巧，將女性話語貫穿于整個文本的建構(gòu)之中。這一書寫實踐一方面豐富了大屠殺文學的敘事表達和闡釋維度，為猶太女性的文學創(chuàng)作提供了新的書寫經(jīng)驗及美學路徑，更體現(xiàn)出猶太女性言說和建構(gòu)民族歷史的愿望和動能。女性立足自身的性別經(jīng)驗，與男性平等地述說歷史、追問人性，這亦是“女性大屠殺書寫”的意義所在。