沈鐘鐘

(江南大學(xué)，江蘇 無(wú)錫214071)

一、引言

意象作為一個(gè)審美范疇，同時(shí)也是一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。早在南朝，劉勰在《文心雕龍·神思篇》中就提到:“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！庵祝瑢ぢ暵啥?，獨(dú)照直匠，窺意象而運(yùn)斤”[1]。學(xué)術(shù)界至今對(duì)意象的定義尚缺乏統(tǒng)一表述，如袁行霈認(rèn)為，“物象一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思，就帶上了詩(shī)人主觀的色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工:一方面，經(jīng)過(guò)詩(shī)人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩(shī)人的美學(xué)理想與美學(xué)趣味；另一方面，又經(jīng)過(guò)詩(shī)人思想情感的化合與點(diǎn)染，滲入詩(shī)人的人格和情趣。經(jīng)過(guò)這兩方面加工的物象進(jìn)入詩(shī)中就是意象”[2]。辜正坤指出，“意象指的是詩(shī)歌字詞句或整首詩(shī)的意韻、義理作用于大腦產(chǎn)生的美感”[3]。美國(guó)詩(shī)人龐德則認(rèn)為:“意象是一種‘理性和感情的集合體’”[4]等等。盡管如此，我們認(rèn)為意象是客觀物象與主體情感的有機(jī)統(tǒng)一，而且意象的運(yùn)用也不僅僅局限于詩(shī)歌創(chuàng)作，還涉及小說(shuō)、繪畫、戲曲、音樂(lè)等諸多領(lǐng)域。

意象在《紅樓夢(mèng)》這部我國(guó)古典小說(shuō)的巔峰之作中，既是曹雪芹塑造人物的重要藝術(shù)手法，也是整部小說(shuō)藝術(shù)架構(gòu)中不可缺少的重要組成部分。林黛玉作為《紅樓夢(mèng)》中的主要人物之一，因其居所名曰“瀟湘館”，遂有“瀟湘妃子”“林瀟湘”的美稱。同時(shí)，瀟湘意象及相關(guān)聯(lián)的描述還多次被應(yīng)用于林黛玉人物形象的塑造或敘事情節(jié)的書寫中。然而在目前影響最大的兩種英文全譯本即楊憲益、戴乃迭夫婦的A Dream of Red Mansions(簡(jiǎn)稱“楊譯”)和大衛(wèi)·霍克思(David Hawkes)、約翰·敏福德(John Minford)翁婿的The Story of the Stone(簡(jiǎn)稱“霍譯”)中，對(duì)“瀟湘”這一中國(guó)經(jīng)典的文化意象的翻譯卻有較大差異①楊譯和霍譯的譯文均來(lái)源于任亮娥、楊堅(jiān)定、孫鴻仁《紅樓夢(mèng)》漢英平行語(yǔ)料庫(kù)(2010-02-14).http://corpus.usx.edu.cn/2017-02-08.。由于這種差異在意象翻譯中具有典型意義，因此筆者擬通過(guò)對(duì)瀟湘意象的文化與文學(xué)溯源，從意象翻譯的策略及審美效果的角度對(duì)兩譯本的翻譯作一對(duì)比研究。

二、“瀟湘”概念的形成及其意象的歷史演變

(一)“瀟湘”的自然地理概念

“瀟湘”一詞最初見(jiàn)于《山海經(jīng)》，《山海經(jīng)·中山經(jīng)》:“又東南一百里，曰洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風(fēng)，交瀟湘之淵”[5]。然而文中對(duì)“瀟湘”一詞的具體含義沒(méi)有做出解釋。東漢許慎的《說(shuō)文解字》則將“瀟湘”解釋為:“瀟，水清深貌”，“湘，湘水，出零陵縣陽(yáng)海山，北入江，從水，相聲”[6]，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“瀟”是對(duì)水的一種描寫，而“湘”則明確指稱河流——“湘水”。至唐代，“瀟”字才從形容詞意義的“水清深貌”轉(zhuǎn)為“瀟水”的簡(jiǎn)稱。柳宗元于永貞元年貶永州司馬，所著《愚溪詩(shī)序》云:“灌水之陽(yáng)有溪焉，東流入于瀟水。……余以愚觸罪，謫瀟水之上”[7]，提出了瀟水之名。至北宋初期，著名的地理總志《太平寰宇記》中正式明確了“瀟水”的源流:“瀟水在(永)州西三十步，源出營(yíng)道縣九嶷山，亦曰營(yíng)水，至麻灘與永水合流，一百四十里，入湘水，謂之瀟湘，今二水合流之處東岸有瀟湘館”[8]?？梢?jiàn)地理典籍中瀟湘是作為河流之名出現(xiàn)的。米芾《瀟湘八景圖詩(shī)總序》云:“瀟水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南皆二水所經(jīng)，至湘陰始與沅水之水會(huì)，又至洞庭與巴江之水合。故湖之南，皆可以瀟湘名水；若湖之北，則漢沔湯湯，不得渭之瀟湘”[9]，明確表述了瀟湘之名分合的使用情況。而廣義的瀟湘所包含的地域則更為廣袤，曾有學(xué)者指出:“唐宋之際文人多習(xí)慣稱湘江為‘瀟湘’，或者泛指洞庭湖以南廣大湘江流域——這一時(shí)期湖湘經(jīng)濟(jì)和文化的最發(fā)達(dá)地區(qū)”“后瀟湘又與湖湘、三湘、三湘四水、三湘五陽(yáng)、三湘七澤、芙蓉園等并用，一起成為湖南的雅稱”[10]。

(二)瀟湘意象的內(nèi)涵

“瀟湘”作為文學(xué)意象，其形成與瀟湘流域的自然環(huán)境和文化土壤是緊密相連的，并且隨著歷史的變遷和發(fā)展，其內(nèi)涵也得以不斷豐富和演進(jìn)。

其一是舜與二妃的神話傳說(shuō)。瀟湘山水之聞名不僅因?yàn)轱L(fēng)光旖旎而引人入勝，還因?yàn)樵谶@片廣袤大地上有著舜與二妃的神話傳說(shuō)，這是瀟湘意象的初始原型。關(guān)于舜與二妃的故事，歷代記述頗豐，如任昉《述異記》記載:“昔舜南巡而葬于蒼梧之野。堯之二女娥皇、女英追之不及，相與慟哭，淚下沾竹，竹文上為之斑斑然”[11]，于是這種竹子就有了個(gè)美麗的名字——湘妃竹，又稱為斑竹，而二妃則投入湘水，遂又被稱為湘妃。斑竹傳說(shuō)與湘妃神話相聯(lián)系后，表達(dá)出舜與二妃之間的離別之苦和相思之情，這不僅使湘妃神話更加豐富和生動(dòng)，湘妃、斑竹也由此成為瀟湘意象群中不可分割的文化成分。李白的《遠(yuǎn)別離》堪稱是描寫這一動(dòng)人情感的經(jīng)典之作:“遠(yuǎn)離別，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，瀟湘之浦，海水直下萬(wàn)里深，誰(shuí)人不言此離苦?……帝子泣兮綠云間，隨風(fēng)波兮去無(wú)還。慟哭兮遠(yuǎn)望，見(jiàn)蒼梧之深山。蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅?！盵12]正是因?yàn)檫@傳說(shuō)，“瀟湘”成為后世訴說(shuō)男女相思、愛(ài)情忠貞、離愁別怨的載體。

其二是屈原辭賦的貶謫主題。屈原作為“博聞強(qiáng)志，明于治亂”之賢臣，開(kāi)始入仕時(shí)“入則與王圖議政事，決定嫌疑；出則監(jiān)察群下，應(yīng)對(duì)諸侯”(王逸《離騷序》)，頗得楚王信任，但后來(lái)卻“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，被流放于江南(今湖南之地)。屈原在流放期間將自己的失意、憂思、怨憤訴諸筆端，寫下了不朽之作《離騷》，故司馬遷稱其乃“發(fā)憤之所為作”；其《九歌》中就有《湘君》《湘夫人》二篇，均與娥皇、女英二妃有關(guān)。劉城淮在《中國(guó)上古神話通論》中說(shuō):“關(guān)于湘君、湘夫人的愛(ài)情神話，自秦漢起，演變成了舜與娥皇、女英二妃的愛(ài)情傳說(shuō)”[13]。屈原正是通過(guò)將舜與二妃的千古佳話升華為君臣之情和離別之愁，以抒發(fā)自己懷才不遇的幽怨與悲哀之情，從而在湘妃與貶遷者之間架起了一座聯(lián)想的橋梁，瀟湘也被烙上了流放貶謫的印記。西漢賈誼被貶為長(zhǎng)沙王太傅，“既以謫去，意不自得，及渡湘水，為賦以吊屈原”[14]。這就是著名的《吊屈原賦》，以屈原來(lái)比況自身，抒發(fā)自己懷才不遇，獨(dú)罹此咎的憂憤。賈誼《吊屈原賦》也開(kāi)了后世遷客騷人憑吊屈原的濫觴。

其三是漁父、桃花源的隱逸主題。如果說(shuō)屈子的瀟湘是悲情傷感的，那么漁父的出現(xiàn)則為瀟湘意象帶來(lái)了別樣的氣象。漁父形象最早見(jiàn)于《莊子·漁父》和屈原《楚辭·漁父》?！肚f子·漁父》描寫漁父如何訓(xùn)導(dǎo)孔子，通過(guò)漁父與孔子及其弟子的對(duì)話，批評(píng)孔子危其本真，遠(yuǎn)離至道:“仁則仁矣，恐不免其身，苦心勞形以危其正。嗚呼遠(yuǎn)哉!其分以道也。”《楚辭·漁父》描寫漁父勸導(dǎo)屈原要像圣人一樣“不凝滯于物，而能與世推移”，勸導(dǎo)屈原擺脫塵世間不必要的煩惱，不必“深思高舉，自令放為”[15]，從而使?jié)O父形象定格為隱逸的象征。瀟湘在地域上的相對(duì)偏遠(yuǎn)封閉和自然優(yōu)美成為漁父?jìng)兝硐氲纳钏?，晉代隱士陶淵明也將自己理想中的桃花源放在了湖南武陵，從而為“瀟湘”意象注入了超脫平和、淡泊寧?kù)o的情感要素，豐富了瀟湘意象的內(nèi)涵。

綜上所述，“瀟湘”不僅是一個(gè)自然地理概念，從文化意象的視角而言，它是包含了瀟湘、湘妃、斑竹、湘妃竹、屈原、漁父、桃花源等意象的意象群，此意象群所包含的眾多元素可歸納為三類意象情景:一是以舜帝、二妃為原型的意象，代表著男女相思、忠貞纏綿的愛(ài)情；二是屈原自身作為失意文士的代表與吟詠對(duì)象，他的幽怨凄慕之情為瀟湘大地烙上了流放貶謫的印記；三是以漁父、桃花源為代表的隱逸避世意象。

三、兩個(gè)全譯本瀟湘意象翻譯的比較

《紅樓夢(mèng)》第十八回“皇恩重元妃省父母”中，元妃將大觀園中原來(lái)寶玉所題的“有鳳來(lái)儀”賜名為“瀟湘館”。在“瀟湘館”的翻譯上，楊譯為“Bamboo Lodge”，從字面上可直接稱為“竹屋”，相應(yīng)的將第三十七回中“瀟湘妃子”譯為“Queen of the Bamboos”，以“竹意象”替換了瀟湘意象；霍譯則譯為“The Naiad’s House”，“Naiad’s”一詞本是指希臘神話中居住于溪水、泉水中并統(tǒng)轄這些水澤的仙女，因此“瀟湘館”在此成為古希臘神話中美麗、快樂(lè)和善良的水澤仙女的住所，并將黛玉的雅號(hào)“瀟湘妃子”譯為“River Queen”——江河王后，從而把瀟湘意象轉(zhuǎn)換為“水意象”。這樣兩種譯文在瀟湘意象的翻譯上表現(xiàn)出明顯的差異。

其實(shí)在第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社”中，探春為林黛玉取別號(hào)為“瀟湘妃子”時(shí)，曾詳細(xì)地說(shuō)明了理由:“當(dāng)日娥皇女英灑淚在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是瀟湘館，他又愛(ài)哭，將來(lái)他想林姐夫，那些竹子也是要變成斑竹的。以后都叫她作‘瀟湘妃子’就完了?！盵16]445-446明確指出了在此是引用了舜與二妃之典，并將黛玉之“愛(ài)哭”與二妃相聯(lián)系，以淚灑于竹成斑，進(jìn)而形成“斑竹”進(jìn)行類比，這是曹雪芹活用瀟湘意象群之斑竹意象用于刻畫人物形象的生動(dòng)寫照。

楊譯將瀟湘譯為“Bamboo”，雖然從植物學(xué)的范疇而言，瀟湘意象群中的“斑竹”隸屬于“竹”，但是如果從文學(xué)意象的角度審視兩者的關(guān)系，那么其各自的文化內(nèi)涵卻有著一定的差異?！爸瘛?，幾千年來(lái)一直給予華夏民族以深深的暗示性印記。白居易的《養(yǎng)竹記》說(shuō)竹之品性“本固、性直、心空、節(jié)貞”，比擬君子的品德修養(yǎng)。明人倪謙言及愛(ài)竹的原因是因其有德:“群而不黨，直而不撓，虛乎有容，潔然自高”?？梢?jiàn)竹意象是處于“比德”美學(xué)語(yǔ)境下的一種常見(jiàn)意象，“比德”也是中華文化的審美傳統(tǒng)之一。

斑竹意象雖然在字面上與竹意象看似相近，但斑竹意象所包含的神話典故以及相應(yīng)的歷史文化沉淀卻與竹意象有所不同，也就是說(shuō)，竹意象不完全等同于斑竹意象。竹意象往往與君子存在普遍的隱喻關(guān)系，而斑竹意象所緊密聯(lián)系的則是二妃之德，此其一；其二，雖然竹意象可以部分地表現(xiàn)黛玉孤傲高潔、目無(wú)下塵的性格，纖弱秀雅、不食人間煙火的氣質(zhì)，但如果在第三十七回的語(yǔ)境中來(lái)考察，那就能明顯地看出竹意象并不能生動(dòng)地表現(xiàn)黛玉愛(ài)哭的形象，當(dāng)然也不能完全與瀟湘意象相通；其三，第三十四回黛玉的題帕三絕句之三“彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。窗前亦有千竿竹，不識(shí)香痕漬也無(wú)?”[16]413“面上珠”即指眼淚，“湘江舊跡”指淚痕，可見(jiàn)傷心之淚、思念之淚、寄人籬下的幽怨之淚，最后“淚化為斑”是斑竹意象的深層內(nèi)核，也暗示了寶黛愛(ài)情的悲劇結(jié)局。探春所言的“那些竹子也是要變成斑竹的”，恰恰說(shuō)明了竹與斑竹不僅在物象上不同，在意象上也有異。楊譯出于盡可能保留中華文化特質(zhì)、盡可能準(zhǔn)確地傳遞中華文化的目的，采用異化的策略，以竹意象替換瀟湘意象，實(shí)屬難能可貴，體現(xiàn)了譯者對(duì)中華文化的自信與堅(jiān)守。然而由于竹意象與斑竹意象客觀上的不完全等值，以致部分地消解了斑竹意象的豐富內(nèi)涵，不能不說(shuō)略有遺憾。

在霍譯中無(wú)論是“The Naiad’s House”還是“River Queen”，均采用了水意象，雖然瀟湘這一自然地理概念與水有著密不可分的聯(lián)系，并且《紅樓夢(mèng)》中“女兒是水做的骨肉”非常詩(shī)化地道出了女兒的氣質(zhì)才情，黛玉“心較比干多一竅”正是寫她的靈慧、透剔，她努力在污濁的環(huán)境中保持女兒本色，“質(zhì)本潔來(lái)還潔去，不教污淖陷渠溝”，以自己的整個(gè)生命演繹了一曲纏綿哀艷的戀歌，但是水澤仙女“Naiad”來(lái)自西方文學(xué)傳統(tǒng)之一的古希臘神話，其形象更多地表現(xiàn)為清麗、明快，這與黛玉愁腸百結(jié)、凄涼寂寞的命運(yùn)有著很大的反差。因此，霍譯所采用的水意象雖然表面上看來(lái)與瀟湘流域這一自然地理概念相關(guān)，意象中的物象(水)尚存，但其寓意已不復(fù)存在，也就是存“象”而失“意”，“意”“象”分離。究其原因，一方面是由于東西方文化存在的差異，譯入語(yǔ)的文化、歷史，譯者的文化傳統(tǒng)、思維方式等，會(huì)不可避免地影響到解讀和翻譯的整個(gè)過(guò)程中。任何譯者都不可能排除其閱讀經(jīng)驗(yàn)、先在知識(shí)對(duì)理解作品的影響，并在此基礎(chǔ)上形成其所認(rèn)為的最大程度接近于源語(yǔ)文本的譯文。另一方面，則是譯者必須同時(shí)考慮譯文與譯文讀者的關(guān)系，考慮到譯入語(yǔ)文化的意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)所塑造的讀者的期待與可接受性，換言之，譯文讀者與譯文的交流也會(huì)影響到翻譯過(guò)程。由于瀟湘意象所蘊(yùn)含的文化典故在譯入語(yǔ)文化中“完全空缺”，霍譯采用的歸化策略，以古希臘神話中的水澤仙女為切入點(diǎn)，將“瀟湘館”和“瀟湘妃子”翻譯為譯入語(yǔ)讀者所能理解的內(nèi)容，較好地解決了因?yàn)槲幕町愒斐傻拈喿x障礙，使譯文在新的交流語(yǔ)際中被接受，誠(chéng)如哈佛大學(xué)比較文學(xué)教授丹姆洛什曾說(shuō)的:“無(wú)論何時(shí)何地，只有當(dāng)作品超出自己本來(lái)的文化范圍，積極存在于另一個(gè)文學(xué)體系里，那部作品才具有作為世界文學(xué)的有效的生命?！盵17]

四、結(jié)語(yǔ)

由于瀟湘意象所具有的悠久文化淵源和鮮明民族文化特色，其翻譯客觀上具有相當(dāng)大的難度，譯者需要有足夠的跨文化意識(shí)，充分認(rèn)識(shí)意象的文化屬性，以及不同的文化有不同的意象傳統(tǒng)這一事實(shí)。楊譯采用的竹意象，雖然與瀟湘意象不完全等值，但畢竟部分地保留了原意象?；糇g用水意象替換瀟湘意象，雖然存“象”而失“意”，“意”“象”分離，但卻易為譯入語(yǔ)讀者所接受與理解。兩種譯文對(duì)于讀者而言，猶如觀眾欣賞同一主題的音樂(lè)，前者來(lái)自中國(guó)的江南絲竹，后者則是其本土的管弦樂(lè)，韻味雖異，但卻共同演繹著來(lái)自東方的經(jīng)典。誠(chéng)然，從推廣中華文化為目的的視角而言，楊譯雖然會(huì)使譯入語(yǔ)讀者略感生澀，但卻能產(chǎn)生“陌生化”效果，凸顯中國(guó)文化的特點(diǎn)，引起譯入語(yǔ)讀者的注意，進(jìn)而能夠真正理解和欣賞曹雪芹通過(guò)瀟湘意象所塑造的林黛玉。