石興澤 石小寒

( 聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城，252000 )

從發(fā)展結(jié)果看，20世紀(jì)前期浪漫主義的最終結(jié)局是成就了革命浪漫主義文學(xué)：五六十年代乃至七八十年代，浪漫主義“常態(tài)”和主流都是革命浪漫主義文學(xué)。無論對其作出怎樣評價(jià)，都無法懷疑這一基本事實(shí)；同樣無法懷疑的是，就其存在質(zhì)量和發(fā)展形態(tài)，而言，革命浪漫主義文學(xué)是特殊語境中無法高估的存在——稱其“偽浪漫主義”、否定其存在不是科學(xué)態(tài)度，視其為浪漫主義“變異”方符合實(shí)際。浪漫主義是開放的審美范疇，每個(gè)時(shí)代都有與之相適應(yīng)的形式。那么，曾經(jīng)有著良好發(fā)展態(tài)勢的浪漫主義文學(xué)怎么就取締了“現(xiàn)代”“個(gè)性”“審美”等形態(tài)而只剩下革命浪漫主義呢？對此，本文試結(jié)合詩歌發(fā)展作一粗略考察。

中國“現(xiàn)代”階段的浪漫主義詩歌經(jīng)歷過很多坎坷，但總起來說，取得了顯著成績，雖不能說流派疊現(xiàn)，名家紛呈，數(shù)十年間也山脈連綿，高峰不斷，在其發(fā)展演變過程中形成了“個(gè)性”“現(xiàn)代”“革命”和“審美”等浪漫主義詩體。詩體不同，其命運(yùn)遭際也不盡相同。浪漫主義無論作為主體精神形態(tài)還是創(chuàng)作方法，作為時(shí)代情緒還是詩學(xué)現(xiàn)象，都不是孤立的存在，或者說原本就是時(shí)代情緒和歷史思潮的鏡像。既然如此，其發(fā)展變異就要接受時(shí)代情緒和歷史思潮的影響。20世紀(jì)前半葉，國勢敗落，民族危機(jī)，戰(zhàn)爭頻繁，“啟蒙”“救亡”兩大主題之外，就是洶涌澎湃的革命潮流。革命大潮貫穿始終并最終取得勝利。浪漫主義詩潮置身其間，被裹挾著走出它應(yīng)走的形態(tài)，走向它能走的方向。其發(fā)展演變軌跡大抵如下：

一、郭沫若的“狂飆突進(jìn)”與馮至的“沉鐘”“箜篌”

20世紀(jì)開初，梁啟超在《新小說》上刊出雨果和拜倫專號，介紹并盛贊詩人拜倫，西方浪漫主義開始進(jìn)入國人視野。稍后幾年，王國維撰寫《英國大詩人白衣龍小傳》，稱拜倫為“純粹的抒情詩人”，其生平創(chuàng)作為更多人熟悉。[注]王國維：《英國大詩人白衣龍小傳》，《王國維文集》(第3卷)，北京：中國文史出版社，1997年，第398頁。魯迅著《摩羅詩力說》，對拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、裴多菲等浪漫主義詩人予以熱情推介和高度評價(jià)，說他們是“剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，不隨順舊俗”[注]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第101頁。的“精神界之戰(zhàn)士”，他們“超脫古范，直抒所信，其文章無不函剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”，其詩力“如巨濤，直薄舊社會之柱石”[注]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第75、102頁。。因時(shí)值清末，國勢垂暮，時(shí)代缺乏浪漫激情，魯迅的文章沒有產(chǎn)生多大影響。但浪漫主義的種子卻播撒于中國文學(xué)和精神沃土中，他本人多年后“救救孩子”的吶喊也正是基于這種浪漫主義熱力和激情。

在魯迅激情吶喊的前后，眾多思想界戰(zhàn)士悲情高歌。陳獨(dú)秀、李大釗、錢玄同以及胡適、傅斯年滿懷“青春”激情發(fā)動新文化運(yùn)動，顯示出“勇猛精進(jìn)”的精神。陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》，“愿拖四十二生的大炮”，向“十八妖魔宣戰(zhàn)”[注]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6期。。李大釗敲響新世紀(jì)的“晨鐘”，號召青年“奮青春之元?dú)狻?，“本自由之精神”，?chuàng)造青春之中華。[注]李大釗：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》1916年8月15日創(chuàng)刊號。傅斯年率真霸氣，創(chuàng)辦《新潮》，將混合著血性和本性的“獸性主義”發(fā)揮得淋漓盡致。思想文化界的激情吶喊喚醒了“人的發(fā)現(xiàn)”和“主體自覺”，浪漫主義思潮呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。因處在除舊布新的“理論建設(shè)期”，在創(chuàng)作實(shí)踐中，倡導(dǎo)者雖然以勇猛的創(chuàng)造精神進(jìn)行自由嘗試，卻沒有貢獻(xiàn)像樣的浪漫主義作品。而遠(yuǎn)在東瀛的郭沫若卻“師法造化”精神，以“狂飆突進(jìn)”的氣勢推出《鳳凰涅槃》《爐中煤》《女神之再生》等詩篇，以馳騁的想象、噴涌的激情、雄奇的夸張、自由的創(chuàng)造以及吞吐日月星辰的氣魄、搖撼地球宇宙的強(qiáng)力，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代浪漫主義先河，為詩體解放、創(chuàng)作自由打開了新異的天地。

《女神》是充分的浪漫主義詩集。郭沫若天馬行空，恣情縱橫，洶涌的詩情得到酣暢淋漓的表現(xiàn)。對此，研究界作了海量闡釋。我們要說的是，《女神》是“絕端”的個(gè)性主義和“絕端”的國家民族情緒的燃燒。詩人用極度夸張的方式塑造了極端的抒情形象，雖絕世逆天卻并非宣泄私欲獨(dú)尊自我。無論謳歌“匪徒”還是蔑視“偶像”，“立在地球邊上放號”還是如天狗狂嘯吞日月，也無論《鳳凰涅槃》“象征著中國的再生”還是《爐中煤》“眷戀祖國的情緒”，是詛咒還是禮贊，破壞還是建設(shè)，毀滅還是新生，叛逆還是犧牲，都基于“個(gè)人積郁”和“民族積郁”?！杜瘛肥莻€(gè)性主義者追求自由、勇敢抗?fàn)幥榫w的無遮攔宣泄，也是青年覺醒者愛國情懷和民族感情的強(qiáng)力噴發(fā)。“個(gè)人積郁”和“民族積郁”的高密度、無縫隙融合，既是浪漫主義詩人的個(gè)性追求，也是愛國青年的胸懷和覺悟。任何個(gè)性浪漫主義都飽含著國家民族情懷，《女神》的國家民族元素更加強(qiáng)烈突出。郭沫若“更大的貢獻(xiàn)是將浪漫主義的抒情政治化”[注]王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第31頁。。隨著時(shí)代變革，他本人將“抒情政治化”推向極致，中國現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)的抒情向度也出現(xiàn)嚴(yán)重傾斜。至五六十年代，“抒情政治化”演變?yōu)楦锩硇?，革命浪漫主義成為時(shí)代文學(xué)“常態(tài)”，郭沫若推波助瀾卻又未必料及。

《女神》的浪漫主義氣勢磅礴，“詩力”沉雄，但缺少節(jié)制和凝練，缺少詩美和意蘊(yùn)。而在中國這個(gè)“詩的國度”里，缺少“詩美”支撐很難延續(xù)。即使詩人自己，也在積郁宣泄過后產(chǎn)生了“浹背汗流”的感覺。至20年代中期，隨著個(gè)人生活況境和思想感情的變化，他徑直地站到《女神》對面，將浪漫主義斥之為“反革命的文學(xué)”[注]郭沫若在《革命與文學(xué)》中說，無產(chǎn)階級興起之后，“浪漫主義的文學(xué)早已成為反革命的文學(xué)”，最新最進(jìn)步的革命文學(xué)“在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實(shí)主義的文藝”?！秳?chuàng)造月刊》1926年第1卷第3期。。這是典型的浪漫主義詩人氣質(zhì)——易受外力和情緒左右，多變化且好走“絕端”，從推崇到遠(yuǎn)離，既不需要理性權(quán)衡，也缺少眷顧和猶豫。

盡管如此，也不能說這只是郭沫若個(gè)人情緒變化的表現(xiàn)，實(shí)是時(shí)代文學(xué)主潮運(yùn)演所致，是革命文學(xué)倡導(dǎo)期的風(fēng)向使然。雖說非議和否定顯得簡單和武斷，但放寬了看，持此論者并非限于革命文學(xué)陣營，“新月”詩人也明確表示要對浪漫縱情加以節(jié)制。審美追求不同，反對的根由也不同。郭沫若反對浪漫主義意在倡導(dǎo)革命文學(xué)，其詩和詩劇表明，即使否定期間的創(chuàng)作也表現(xiàn)出浪漫主義特點(diǎn)，因?yàn)樗揪褪抢寺赓|(zhì)的詩人。那時(shí)個(gè)性浪漫主義與革命浪漫主義的界限還不嚴(yán)明，他的否定和轉(zhuǎn)向顯得籠統(tǒng)模糊。革命文學(xué)大潮沒有阻遏個(gè)性浪漫主義發(fā)展者，概因那是主體精神張揚(yáng)、個(gè)性意識自覺時(shí)期，也是“人的自覺”和“詩的自覺”時(shí)代。革命文學(xué)倡導(dǎo)者的階級立場和社會覺悟還沒有力量與“自我”和“自由”抗衡。他們從革命出發(fā)看世界，滿眼黑暗污濁，滿懷憂憤深廣，用創(chuàng)作宣泄個(gè)人和階級激憤，浪漫主義仍是自然而然的選擇。

20年代是浪漫主義多向發(fā)展的年代。在郭沫若狂喊怒吼的“間歇期”，另有詩人走上浪漫主義詩壇。如汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等“湖畔詩人”，年輕，敏感，多情，卻又經(jīng)歷著“生的苦悶”和“愛的渴望”，冷漠的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致心靈的矛盾和苦痛，成就了感傷的浪漫主義詩風(fēng)。朱自清說他們“真正專心致志做情詩”，大致概括了他們的抒情內(nèi)容。其作品如汪靜之的《她底眼睛》、應(yīng)修人的《妹妹你是水》等，無論溫情的詠嘆還是淺淡的訴述，均簡單質(zhì)樸，純凈明麗，彌漫著憂傷哀怨的情緒，顯示著青春的單純和稚氣。而“妹妹你是水”“引我忘了歸路”般大膽率真的表白，固然沒有拜倫那般驚世駭俗，卻也“抱誠守真”，脫俗叛逆，帶有纖秾綺麗的浪漫主義色彩。汪靜之的詩集《蕙的風(fēng)》出版后曾引發(fā)嘲笑譏刺，有人說“墮落輕薄”“有不道德的嫌疑”[注]胡夢華：《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1922年10月24日。，正反映了“禮俗崩壞”時(shí)期中國浪漫主義愛情詩的必然命運(yùn)。

馮至和“淺草—沉鐘”社青年詩人也在此時(shí)走上詩壇。這是密切關(guān)聯(lián)的兩個(gè)社團(tuán)，成員不盡相同，詩學(xué)主張也有“荒原淺草”與“曠野沉鐘”的區(qū)別，但都把創(chuàng)作當(dāng)作訴說憂怨的方式，都側(cè)重主觀表現(xiàn)，其創(chuàng)作是“自敘傳”“淚泉書”和“懺悔錄”，表現(xiàn)出個(gè)性浪漫主義特色。楊晦是這一詩群的重要成員，其在分析劇本《沉鐘》時(shí)曾說：“藝術(shù)家在社會里最是一個(gè)四不像的東西。他的理想超出了現(xiàn)實(shí)，他的生活卻離不開現(xiàn)實(shí)。他厭惡著群眾的生活，卻又沒法超脫……他最善于制造圈套來套自己，他又最不耐煩那圈套底上的生活。所以，藝術(shù)家的生活，往往是一個(gè)沖突——一個(gè)不幸而可憐的沖突?！盵注]《沉鐘》(周刊)1925年第1期；轉(zhuǎn)引自周棉：《馮至傳》，南京：江蘇文藝出版社，1993年，第70頁。他們的詩所表現(xiàn)的便是厭倦現(xiàn)實(shí)、用理想編織“圈套”卻又失望于“圈套”生活的心境。馮至是這兩個(gè)社團(tuán)的核心詩人，無論“淺草”還是“沉鐘”時(shí)期，他都致力于內(nèi)心世界的真切表現(xiàn)。而家運(yùn)敗落的刺激，冷漠少愛的身世，貧苦寂寞的處境以及迷茫的前景，幻想的虛無，都使他心境灰淡，而青春期對愛情的渴望以及失戀的挫傷，更使他的情感世界籠罩著幽怨感傷而又寂寞無助的情緒。但他失望卻不絕望，哀傷而不沉淪。如《湖濱》所寫，他“心里蘊(yùn)積著地獄的陰森”，眼前卻又“閃爍著天國的晴朗”，他因無法逃出“陰森的地獄”而憂傷悲切，卻又蓬勃著追求和探索的力量。在人生道路上，他是一個(gè)孤獨(dú)苦寂的行走者，也是一個(gè)執(zhí)著的追求者。他在追求中受挫，也在挫傷中自責(zé)和自勵(lì)。他的詩宣泄了郁悶迷茫的情緒，表現(xiàn)出憂傷的浪漫主義情調(diào)。

馮至大學(xué)期間讀的是外國文學(xué)，受德國浪漫主義文學(xué)影響很大。他雖有《蠶馬》那般酣暢淋漓的作品，但更擅長低吟淺唱，講究抒情藝術(shù)，追求含蓄蘊(yùn)藉。受“現(xiàn)代派”藝術(shù)影響，馮至“就近”求助于象征和意象，用奇異的想象營造別樣的藝術(shù)效果，故有時(shí)被視為“現(xiàn)代”詩人。他的創(chuàng)作屬于席勒所說的“感傷的詩”——詩情是深切的，纏綿的，沉實(shí)的，隱潛的，是荒原上嫩綠的淺草掙扎呼叫，是心靈深處發(fā)出的“幽婉”的“鳴動”?！蹲蛉罩琛泛汀侗庇渭捌渌肥邱T至的代表作，為他贏得“中國最杰出的抒情詩人”的美譽(yù)。魯迅對“淺草—沉鐘”社給予詩意的評價(jià)，說“淺草”“每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的靈魂，要發(fā)見心里的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美的歌唱給寂寞的人們”[注]魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第250-251頁。。在魯迅心目中，沉鐘社“是中國的最堅(jiān)韌，最誠實(shí)，掙扎得最久的團(tuán)體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如‘沉鐘’的鑄造者，死也得在水底用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們并不能做到，他們是活著的，時(shí)移世易，百事俱非，他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在這風(fēng)塵氵項(xiàng)洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了”[注]魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第252頁。。

從20世紀(jì)初的個(gè)性浪漫主義到50年代的革命浪漫主義，是中國浪漫主義文學(xué)自然而必然的發(fā)展。馮至是“純正”的個(gè)性主義詩人，他撞“沉鐘”奏“箜篌”，卻也像將“抒情政治化”的郭沫若那樣，隨著國家民族的歷史需要而改變詩風(fēng)，走進(jìn)50年代后迅速融入時(shí)代成為革命浪漫主義的抒情詩人。

二、“新月”詩人“戴著鐐銬舞蹈”

“新月派”與“湖畔”“淺草”兩個(gè)詩社緊挨著走上詩壇?！靶略屡伞笔切略妷铣掷m(xù)時(shí)間較長、影響頗大的群體。在近十年的發(fā)展路程中，他們的詩學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了某些變化。本文關(guān)注的是他們詩創(chuàng)作的浪漫主義特點(diǎn)及其貢獻(xiàn)。

“新月派”集結(jié)了具有開闊的知識視野、良好的理論修養(yǎng)和自覺的審美追求的詩人，算得上“有錢有閑有品位”的詩群。在人生自覺和個(gè)性意識覺醒方面，在詩學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)追求的諸多方面不僅優(yōu)于“湖畔”和“淺草—沉鐘”詩群，即使與有留學(xué)經(jīng)歷的“創(chuàng)造社”相比，也顯示出優(yōu)越感和“紳士氣”。他們或許欣賞郭沫若“狂飆突進(jìn)”的勇猛精神，卻對其縱情宣泄而罔顧“詩美”的抒情方式頗有非議，批評其感情泛濫，失去控制，重心輕頭?！叭绻辉诟星殇鰷u里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺皈依的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了。”[注]鄧一哲：《詩與歷史》，《晨報(bào)副刊·詩鐫》1926年4月8日。他們要用理智節(jié)制和駕馭感情，把浪漫裝在“整飭”的格式里?！靶略隆痹娙酥鲝垺袄硇怨?jié)制情感”，強(qiáng)調(diào)格律的重要性，甚至宣稱“樂意戴著鐐銬跳舞”。聞一多提出的“三美”理論大致反映了“新月派”的詩美追求。這些主張是對“感傷主義”和“偽浪漫主義”的表態(tài)和規(guī)避，有助于現(xiàn)代浪漫主義詩藝提升?！靶略隆痹娙酥铝τ谠娒澜ㄔO(shè)，其創(chuàng)作兼具審美浪漫主義“風(fēng)情”。

“新月”詩人的創(chuàng)作風(fēng)格多元，前后期有明顯差異，但在崇尚自我表現(xiàn)、追求自由創(chuàng)造、講究詩美品味方面卻有相同的追求。聞一多以“紅燭”命名詩集，表現(xiàn)出對祖國的殷殷深情，與郭沫若的《鳳凰涅槃》《爐中煤》“異曲同工”，無論抒發(fā)對祖國的思念還是表現(xiàn)對妻子的情思，大都熱烈真誠。如《一句話》：“有一句話說出就是禍，/有一句話能點(diǎn)得著火。/別看五千年沒有說破，/你猜得透火山的緘默？/說不定是突然著了魔，/突然晴天里一個(gè)霹靂，/暴一聲：‘咱們的中國’！”他想象著騎上太陽那只“神速的金鳥”“每日繞行地球一周”，“天天望見一次家鄉(xiāng)”(《太陽吟》)。而思念新婚即別的妻子則是“一字一顆明珠，一字一滴熱淚”(《紅豆》)。奇特的想象、激烈的情緒、夸張的表達(dá)與《女神》頗相近。區(qū)別在于，聞一多是“戴著鐐銬跳舞”，他將噴涌的詩情濃縮在精致整飭的形式里，既表現(xiàn)出建筑美、旋律美和音樂美，也表現(xiàn)出《女神》那般洶涌的激情和磅礴的熱力。他最得意的《死水》形式均齊，格律嚴(yán)整，規(guī)范有序，而在精致的格式、深沉的蓄勢和凝練的詩行里卻藏著火樣的激情。他說：“我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力(就是技巧)炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數(shù)跟我很久的朋友(如夢家)才知道我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來。”[注]《聞一多致臧克家》，《聞一多書信選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第316頁。這也就不難理解，他不贊成郭沫若的放縱無節(jié)制，卻對《女神》給予高度評價(jià)，皆因他與郭氏一樣蓄積了火山般的情感，要借助于詩的創(chuàng)作發(fā)泄出來。浪漫主義精神與“三美”理論并舉，提升了詩藝品味，也強(qiáng)化了藝術(shù)魅力。

朱湘同樣塊壘厚積，其詩作《熱情》，音節(jié)勻稱，形式整飭，滿是“新月”氣韻，而強(qiáng)烈的抒情、奇特的想象和大膽的夸張卻有《女神》的風(fēng)采。孫大雨的《自己的寫照》屬于“新月派”后期的創(chuàng)作，被徐志摩稱為“十年來最精心結(jié)構(gòu)的詩作”，這是就形式整齊、音節(jié)勻稱、韻律頓挫有序而言，而他所激賞的“感情深厚，關(guān)照嚴(yán)密，筆力雄健，氣魄莽蒼”卻屬于浪漫主義美學(xué)范疇。[注]藍(lán)棣之：《巴那斯主義浪潮：新月派》，《現(xiàn)代詩的情感與形式》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第224頁。徐志摩純凈如水，其詩“是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水”[注]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，上海：上海良友圖書出版公司，1936年，第7頁。，活潑，清新而靈動。他沒有郭沫若、聞一多那般濃烈深厚的愛國情緒，也沒有馮至那般暗淡枯寂的情感經(jīng)歷，卻有拜倫、雪萊的自由精神。他敏感多情，善于抓住生活中剎那間的感覺和意趣，細(xì)細(xì)品味，用優(yōu)美的詩句表現(xiàn)詩情。明媚的心理世界和陽光的寫作心境使他的詩缺少憤世絕俗的怒吼和呼天搶地的哀嚎，也缺少揭露社會黑暗的“詩力”和感嘆人生艱難的悲情。其詩美源于美好愛情、自由精神和飄灑詩性以及奇異的想象和比喻——他善用比喻，其比喻情趣盎然，充滿靈性。他的詩少寄托，多詩藝，如一鉤新月，遙掛在清麗的天幕，而淡淡的憂傷，瀟灑的風(fēng)度，飄逸的柔情，更為浪漫主義詩國增添了蘊(yùn)藉飄逸的美?！对賱e康橋》開頭說：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕地招手，/作別西天的云彩”；結(jié)尾卻是“悄悄的我走了，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩。”其瀟灑的風(fēng)度正應(yīng)了司空圖所說的“飄逸”之境。

20年代詩國上空群星燦爛，“創(chuàng)造”“淺草”“沉鐘”“新月”“湖畔”異彩紛呈，個(gè)性浪漫主義和審美浪漫主義詩潮波浪翻滾，蔚為壯觀。但這種情形沒有延續(xù)下去。

變局源于詩人隊(duì)伍分化?！袄寺痹诤艽蟪潭壬蠈儆谠诂F(xiàn)實(shí)土壤里沒有扎下根基的漂泊青年。20年代后期，上述詩人逐漸由人生道路上的“漂泊者”變?yōu)榧缲?fù)家庭生活重?fù)?dān)的“勞作者”?！吧罱巧钡淖兓率顾麄儚淖非罄硐氲摹疤靽苯德涞接缮鐣殬I(yè)和家庭生活混合而成的世俗人生。生活理性遠(yuǎn)比審美理想強(qiáng)大有力。盡管多數(shù)詩人具有浪漫主義精神氣質(zhì)，但面對生活旅途的困境瑣碎也不得不垂下昂揚(yáng)的頭顱。“淺草—沉鐘”社詩人風(fēng)流云散，陳翔鶴、陳煒謨、楊晦完成了由學(xué)生到先生及其他社會角色的轉(zhuǎn)變，他們忙碌著，生活著，少有創(chuàng)作精力，也缺少浪漫主義詩情。馮至仍堅(jiān)守詩學(xué)這方圣土和自我抒情的追求，卻因生活和心境的變化，自我內(nèi)容和詩情也發(fā)生了變化——受“現(xiàn)代派”藝術(shù)浸染，其創(chuàng)作如十四行詩接近“現(xiàn)代主義”而“疏遠(yuǎn)”浪漫主義?！靶略屡伞彪S著徐志摩逝世、《新月》?？粕?，聞一多在高校從事教學(xué)和研究，詩興銳減，浪漫詩情淡然；其他詩人或還在詩壇耕耘，但缺少幻想浪漫的雅興，甚至缺少創(chuàng)作激情。隨著眾多“浪漫盛世”營造者的退出，浪漫主義出現(xiàn)嚴(yán)重變局。

三、 蔣光慈、白莽的革命激情“和著大群燃燒”

從20年代后期開始，國事日趨危難，民族危機(jī)加劇，“革命”和“救亡”成為時(shí)代主題。社會革命思潮將“創(chuàng)造”和“湖畔”兩個(gè)社團(tuán)的詩人推向階級革命的斗爭現(xiàn)實(shí)。他們雖然沒有像郭沫若那樣公開宣布與浪漫主義決裂，卻也大都致力于革命文學(xué)倡導(dǎo)，或者從事艱苦而實(shí)際的革命工作，社會覺悟擠壓并替代了個(gè)性追求，抒情內(nèi)容宏闊遼遠(yuǎn)但缺少個(gè)性自我，抒情基調(diào)豪邁高亢而不復(fù)憂傷纏綿?！案锩痹娙算逶≈鴷r(shí)代革命的風(fēng)雨走上詩壇。他們用階級革命的豪情高筑詩壇，架起“主義”和“功利”的長槍火炮打擊異己，以表現(xiàn)自我、主觀抒情為旨趣的“個(gè)性”和“審美”兩大浪漫主義詩潮受到打壓，革命浪漫主義詩歌逐漸顯示出創(chuàng)作強(qiáng)力。

與個(gè)性浪漫主義詩人相比，“左翼”詩人的自我意識與社會自覺幾乎同時(shí)被震醒。他們看重自我，也看重革命；要個(gè)性主義，也要集體主義；表現(xiàn)自我意識，也表現(xiàn)階級覺悟。在他們熱烈而激進(jìn)的情感思維里，個(gè)性主義和革命意識相互矛盾卻又融為一體。他們的創(chuàng)作飽含著個(gè)性內(nèi)容——沒有個(gè)性自我就沒有浪漫主義；但主觀意圖卻是宣傳革命，用革命理性影響個(gè)性意識。如蔣光慈所說：“如果我這個(gè)說著中國話的詩人，/不為著中國，而為誰個(gè)去歌吟呢？”他要“在群眾痛苦的反抗的聲中”“找到所謂偉大的東西”[注]蔣光慈：《我應(yīng)當(dāng)歸去》，《新流月報(bào)》1929年第4期。，而拒絕做“在象牙塔中漫吟低唱的詩人”。他們盡情地歌吟“民眾的悲歡”，其創(chuàng)作表現(xiàn)出鮮明的革命浪漫主義色彩。

蔣光慈是具有浪漫主義氣質(zhì)的革命詩人，曾出版《新夢》和《哀中國》兩部詩集。前者表現(xiàn)詩人在蘇聯(lián)時(shí)的感受，歌頌十月革命和列寧，贊美蘇聯(lián)人民的新生活，但形象單薄，直白奔放，激情有余，韻致不足，帶有“粗暴的抱不平的歌者”特點(diǎn)。《哀中國》是其回國后所作，就像聞一多由想象的“紅燭”到眼見的是“死水”、郭沫若由想象的“蔥嫩姑娘”到親歷的是血污現(xiàn)實(shí)一樣，蔣光慈看到的現(xiàn)實(shí)與其在蘇聯(lián)時(shí)的想象相去甚遠(yuǎn)。這種反差挫傷了情緒，使此詩的感情基調(diào)由高亢而哀傷，因悲憤而深沉。但作為革命詩人，他政治信仰堅(jiān)定，革命理想依舊，創(chuàng)作仍表現(xiàn)出濃烈的革命情緒?！昂L(fēng)凜冽啊，吹我衣；/黃河低頭啊，暗無語；/我今枉為一詩人，不能保國當(dāng)愧死。/拜倫曾為希臘羞，/我今更為中國泣?！闭缫晃粚W(xué)者所說：“蔣光慈詩歌的基調(diào)……從新‘夢’、‘哀’中國，鄉(xiāng)‘情’、‘哭訴’等等這些標(biāo)題，以及從他每篇詩的結(jié)尾都要直抒懷抱，表白自己，都可以明顯看出他的詩的基調(diào)是浪漫主義的?！盵注]藍(lán)棣之：《關(guān)于詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義問題》，《貴州社會科學(xué)》1987年第2期。蔣光慈的詩是中國現(xiàn)代詩歌由表現(xiàn)自我轉(zhuǎn)向追求革命的“中介”，也是個(gè)性浪漫主義向革命浪漫主義過渡的“點(diǎn)劃線”。

白莽是革命浪漫主義詩人。他十幾歲開始寫詩，早熟也早逝。生命雖然短暫，卻在革命浪漫主義詩歌史上留下濃烈的一筆。早期創(chuàng)作表現(xiàn)自我，帶有強(qiáng)烈的反叛情緒；投身革命后社會覺悟與自我意識相長，抒情主人公既是旗幟鮮明的革命者，也是個(gè)性未泯的抒情詩人。革命覺悟激發(fā)了斗志，他急切地告別自我，宣布“我已不是我”，“我的心和著大群燃燒”，渴望融化在工人階級隊(duì)伍，成為人民大眾的一員；但“新我”確立，“舊我”沒有消失，創(chuàng)作中仍然飽含著個(gè)性主義成分。他選取“自敘傳”的抒情方式，坦陳自己的生活和情感經(jīng)歷，抒情主人公卻是激情澎湃的“大我”形象。如《孩兒塔》《別了，哥哥》《血字》等，都洋溢著革命浪漫主義詩情?！皠e了，哥哥，別了，/此后各走前途，/再見的機(jī)會是在，/當(dāng)我和你隸屬著的階級交了戰(zhàn)火”；“我是一個(gè)叛亂的開始，/我也是歷史的長子，/我是海燕，/我是時(shí)代的尖刺?！边@些決絕的詩句是與舊世界決裂的宣言書，也是出征迎戰(zhàn)者的墓志銘，充分表現(xiàn)了為革命獻(xiàn)身的“大我”精神。

革命浪漫主義創(chuàng)作重視革命宣傳而缺少藝術(shù)錘煉。白莽的詩也存在抒情直白、形象空疏等問題。詩人自詡“歷史的長子”和“時(shí)代的尖刺”，表現(xiàn)出崇高豪邁的英雄氣概，但高亢的戰(zhàn)斗呼喊背后缺少深切的生命內(nèi)容，即便是情緒低沉?xí)r的感懷也因革命意識的強(qiáng)行介入而缺少詩情顧盼。他沒有回避自我，卻也沒有深刻地表現(xiàn)出生命內(nèi)涵。他的詩是抒情的、強(qiáng)烈的、內(nèi)容單純熱烈，充分顯示出傾向鮮明而詩意欠缺的革命浪漫主義表征。魯迅為他的《孩兒塔》作序說：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠(yuǎn)之作，都無須來作比方，因?yàn)檫@詩屬于別一世界。[注]魯迅：《白莽作孩兒塔·序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第512頁。”在肯定其革命價(jià)值的同時(shí)，也委婉地道出了藝術(shù)表現(xiàn)的不足。

白莽的詩是革命浪漫主義典型，但并非極致。在他選擇的道路上還有不少詩人，他們也像白莽那樣致力于“紅色鼓動詩”的創(chuàng)作，藝術(shù)表現(xiàn)和審美影響甚至還不如白莽。這“別一世界”的抒情向度隨著社會革命的蓬勃發(fā)展而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，至50年代成為主流世界的抒情范式，在政治抒情詩中得到集中甚至極致的表現(xiàn)。

蔣光慈和白莽均屬于早期革命浪漫主義詩人。他們?nèi)缌餍莿澾^詩壇上空，剛進(jìn)入30年代就不幸隕落。革命浪漫主義仍在繼續(xù)，特色鮮明者是蒲風(fēng)的創(chuàng)作。蒲風(fēng)是“中國詩歌會”的重要成員，《茫茫夜》是敘事長詩，副題為“農(nóng)村前奏曲”。敘述主體為母子，兒子離開母親和愛人投身革命，參加了“窮人軍”，母親思念兒子，與其深情對話，經(jīng)過一唱三嘆的渲染，形成濃郁的抒情氛圍；兒子沒有在場，對話卻情感真摯，擲地有聲。“為著我們大眾我離開了家，/為著我們的工作離開了你和她，/母親，母親，別牽掛！”作品借母子對話展示了農(nóng)村變革的前景，表現(xiàn)了農(nóng)民革命者的覺悟和覺醒?！读铝骰稹芬彩情L篇敘事詩，寫王家莊農(nóng)民反對國民黨修筑工事攻打紅軍，揭露了國民黨圍剿革命的罪行，表現(xiàn)了工農(nóng)紅軍領(lǐng)導(dǎo)人民革命的熱情。蒲風(fēng)“善于渲染革命情緒，譜寫大規(guī)模的群眾斗爭場面，氣魄雄偉，情調(diào)高昂，采用自由詩的形式，常取得直接的鼓動效果”，表現(xiàn)出“強(qiáng)烈的理想主義和英雄主義色彩”[注]錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第272頁。。這對五六十年代的敘事詩產(chǎn)生了很大影響。

與白莽、蔣光慈的抒情詩相比，蒲風(fēng)的敘事詩主觀色彩相對較弱，浪漫主義詩情似顯不足。誠然卻又非然。因?yàn)閿⑹龉适?、描寫人物皆為抒情，是感情抒發(fā)的別種方式——正如“現(xiàn)代派”通過營造意象表現(xiàn)主觀自我一樣，敘事詩中的人物、故事其實(shí)是抒情策略。故事和人物是詩人想象和創(chuàng)造的情景，背后燃燒著主觀激情。而飽滿的情緒，粗獷的風(fēng)格，壯闊的氣勢，也為蒲風(fēng)的詩增添了革命浪漫主義色彩。就20世紀(jì)前半葉浪漫主義發(fā)展演變而論，蒲風(fēng)敘事詩的抒情式樣似乎更能適應(yīng)“二為”方向主導(dǎo)的政治詩學(xué)語境，故在五六十年代蔚為壯觀，與政治抒情詩聯(lián)袂成為時(shí)代浪漫主義詩歌的主體構(gòu)成。

四、戴望舒、何其芳的“現(xiàn)代”浪漫主義及其變異

浪漫主義是開放的審美思潮，棄舊容新是其發(fā)展規(guī)律。30年代浪漫主義詩壇上出現(xiàn)了“革命”和“現(xiàn)代”兩大“變體”。前者適應(yīng)社會革命的需要，后者適應(yīng)了新詩調(diào)整的內(nèi)在需求，均具有歷史合理性。社會需要促使革命浪漫主義強(qiáng)勢發(fā)展，“摧枯拉朽”，卻也有影響不動的詩人和改變不了的詩歌流向。革命詩潮之外，詩壇上還有諾大空間，很多詩人在自己園地自由耕耘。他們承襲了五四傳統(tǒng)，張揚(yáng)個(gè)性主義，隔膜革命和革命文學(xué)，失望于現(xiàn)實(shí)卻又看不到光明，失望于人生也找不到出路，于苦悶迷茫中創(chuàng)作。如戴望舒、何其芳，借助于“現(xiàn)代派”的抒情形式，重視感覺、幻覺和直覺，運(yùn)用象征、隱喻、暗示營造意象，宣泄塊壘積郁，推動了“現(xiàn)代”浪漫主義詩歌發(fā)展。

“現(xiàn)代派”與浪漫主義同源異表，都重視主觀表現(xiàn)?！艾F(xiàn)代派”苦悶迷茫卻又限于苦悶迷茫，而浪漫主義雖然苦悶感傷卻不失激情和理想。閱讀戴望舒、何其芳的詩作，可以感覺到“現(xiàn)代派”影響的痕跡，也可以讀出“現(xiàn)代元素”對浪漫主義的剝蝕，但細(xì)細(xì)品味即可發(fā)現(xiàn)，就抒情意象的整體性和情感傾向而言，卻與李金發(fā)、穆時(shí)英的“現(xiàn)代派”詩歌有明顯區(qū)別。故我們稱其為“現(xiàn)代”浪漫主義。

《望舒草》是戴望舒的重要詩集，作于22歲到27 歲之間。在此期間，詩人經(jīng)歷了理想幻滅和愛情受挫的打擊，內(nèi)心十分痛苦，詩集所表現(xiàn)的便是追求、失望、迷茫、困惑乃至沮喪、頹廢、幻滅的情緒，如《單戀者》《尋夢者》《夜行者》《游子謠》《樂園鳥》等。杜衡認(rèn)為戴望舒以“真摯的情感做骨子，鋪張而不虛偽，華美而有法度”，在抒情方式上把“象征派的形式與古典派的內(nèi)容”統(tǒng)一起來。[注]杜衡：《望舒草·序》，梁仁：《戴望舒詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1989年，第52頁。這是精準(zhǔn)的概括。戴望舒曾留學(xué)法國，受法國象征派詩人魏爾倫、保爾·福爾影響很大很深。他用“鋪張而不虛偽”的語言營造優(yōu)雅無序的意象，而將憂傷低沉的情緒隱藏在意象背后?！锻娌荨芬庀箅鼥V，主要營造了兩個(gè)意象：孤單徘徊的流浪者和飄逸愁怨的姑娘，在幽靜雅致的氛圍中用低吟淺唱的旋律傾訴深深的愛，在如詩似夢的情景中抒發(fā)憂傷的情。這里有中國文人的傳統(tǒng)情結(jié)，即杜衡所說“古典的內(nèi)容”；而這情結(jié)裝在“華美而有法度”的格式里，用象征和暗示的方法表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了“古典”與“現(xiàn)代”的嫁接，含蓄而羞怯地“泄露了隱秘的靈魂”，顯示出優(yōu)雅淺淡的現(xiàn)代浪漫主義蘊(yùn)藉。

戴望舒的成名作是《雨巷》，并因此被譽(yù)為“雨巷詩人”。作品因愛情失意而寫，充盈著悲苦惆悵的情緒。他用“丁香”暗喻愛情對象，“丁香一樣的姑娘”激發(fā)了美好的遐思和幻想。“我”追求“丁香一樣的姑娘”，癡醉而甜蜜；追求無果卻又孤獨(dú)、惆悵和感傷?！坝晗铩笔菒矍榘l(fā)生的場所，也是令人憂傷的情境，既為美好追求增添了濃濃詩意，也烘托了孤獨(dú)憂傷的情緒。所謂“細(xì)雨添憂愁，狹長更孤單”。詩人追求無果卻不放棄，愛雖去情還在，單相思愁更苦，意更濃?！坝晗铩薄靶孤丁绷藷o可奈何、萬般悲苦之情。“丁香一樣的姑娘”既是優(yōu)美的形象，也是朦朧的意象，飄然且飄忽，優(yōu)雅而幽遠(yuǎn)，既可以作出“現(xiàn)代性”闡釋，也可以按照審美傳統(tǒng)閱讀——中國詩歌恒有以香草喻美人的傳統(tǒng)，按照傳統(tǒng)審美習(xí)慣足以感觸到“表現(xiàn)而又隱藏”的情思，感受到幽美寂靜的意境，獲得美的藝術(shù)享受?！队晗铩氛Z言清新明麗，感情真摯沉郁，意象古樸素雅，意蘊(yùn)幽靜悠遠(yuǎn)，是一曲感傷的現(xiàn)代浪漫主義之歌。

何其芳也有從浪漫主義到象征主義的詩學(xué)經(jīng)歷?！稅矍椤贰队晏臁贰顿浫恕贰稓g樂》《祝福》《預(yù)言》大都寫于20世紀(jì)30年代初期。詩人詠嘆青春，贊美愛情，表現(xiàn)愛的歡愉和追求的詩意，情感濃郁，渲染夸飾，浪漫主義色彩艷麗。他是內(nèi)斂自閉的詩人，即使抒情夸飾，也與郭沫若、聞一多迥然不同。《預(yù)言》(1933年)之后的創(chuàng)作注重感覺，情感內(nèi)容細(xì)密，表現(xiàn)含蓄隱晦，象征主義傾向鮮明，浪漫主義色彩漸減。其抒情沒有戴望舒的沉郁憂隱，更沒有徐志摩的灑脫輕靈，猶如夏天的鳴蟬歌唱太陽，多是單純寧靜的獨(dú)語。他在獨(dú)語中悄悄打開心靈世界的帷幕，低聲輕訴，細(xì)語柔情緩緩流瀉，頗有司空圖描繪的“纖秾”意味：“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，窈窕深谷，時(shí)見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真?！盵注]孫聯(lián)奎、楊廷芝：《司空圖〈詩品〉解說二種》，濟(jì)南：齊魯書社，1980年，第15頁。如詩中說：“讓我燒起每一個(gè)秋天拾來的落葉，/聽我低低地唱起我自己的歌。/那歌聲像火光一樣沉郁又高揚(yáng)，/火光一樣將我的一生訴說?！倍嗌倌旰?，何其芳成為共和國詩學(xué)的引領(lǐng)者和建設(shè)者，他要按照時(shí)代要求熱情歡呼，但真正代表創(chuàng)作風(fēng)格和成就的還是孤獨(dú)憂傷情緒的纏綿密瀉。

戴望舒、何其芳的個(gè)性浪漫主義詩作大都是孤獨(dú)的青春創(chuàng)作。他們沒有匯入革命文學(xué)大潮，卻沿著表現(xiàn)自我的道路走近“現(xiàn)代派”的邊緣。這種選擇背后有其復(fù)雜的原因。生活環(huán)境、個(gè)性氣質(zhì)、學(xué)業(yè)浸潤(留學(xué)和讀外國現(xiàn)代文學(xué))對他們的審美追求影響很大，而時(shí)代在他們心靈的投影以及愛情追求的失落也是重要因素。他們表現(xiàn)悵惘失落的青春情緒和生命感悟，困惑卻不沮喪，苦悶并不頹廢，失落卻仍在追求，感傷而不失熱情，其創(chuàng)作飽含幽幽的浪漫詩情。他們咀嚼人生況味，泄露不滿情緒，也睜眼顧念現(xiàn)實(shí)，對社會對人生都懷有溫暖的情懷。他們飽受傳統(tǒng)文化和文學(xué)熏陶，內(nèi)心深處是傳統(tǒng)文人意識，其創(chuàng)作偏重“古典內(nèi)容”卻又“規(guī)避”西方現(xiàn)代意識。

抗戰(zhàn)開始后，他們在時(shí)代影響下走出個(gè)性主義園地，融進(jìn)民族抗戰(zhàn)和革命洪流，作品的時(shí)代內(nèi)容愈加豐富，浪漫主義色彩發(fā)生變異。

受民族危機(jī)和戰(zhàn)時(shí)輿情影響，戴望舒從個(gè)人生活困境和沉郁憂傷的情緒中掙脫出來，置身時(shí)代洪流，詩風(fēng)發(fā)生激變，“古典內(nèi)容”轉(zhuǎn)化為熱烈的愛國情緒，傳統(tǒng)詩藝替代了“象征派的形式”[注]杜衡在《望舒草·序》中曾說，戴望舒的詩是“象征派的形式與古典派的內(nèi)容”的統(tǒng)一。戰(zhàn)爭開始后，“古典的內(nèi)容”和“象征派的形式”均出現(xiàn)變異。。1939年元旦，他對苦難的土地和人民送上深情的祝福：“祝福！我們的土地，血染的土地，焦裂的土地，/更堅(jiān)強(qiáng)的生命將從而滋長。//新的年歲帶給我們新的力量。/祝福！我們的人民，/艱苦的人民，英勇的人民，苦難會帶來自由解放?！盵注]戴望舒：《元旦祝?！罚D(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第141頁。飽滿的激情，熱烈的吶喊，悲情的理想，竟有些郭沫若《女神》的浪漫主義“遺韻”。他因拒做漢奸而被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，監(jiān)獄的特定情境產(chǎn)生了深厚的詩情，并化作“用殘損的手掌撫摸祖國版圖”的意象——“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地；/這一角已經(jīng)變成灰燼，/那一角只是血和泥；/這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，/(春天，堤上繁花如錦障，/嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)/我觸到荇藻和水的微涼；/這長白山的雪峰冷到徹骨，/這黃河的水夾泥沙在指間滑出；/江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草/是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；/嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，/盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……”[注]戴望舒：《我用殘損的手掌》，白崇義、樂齊：《現(xiàn)代百家詩》，北京：寶文堂書店，1984年，第234-235頁。觸摸動作遲緩，神情莊重悲壯，感情熾熱沉郁，“殘損的手”觸摸出深厚的愛國熱情，標(biāo)志著詩人從“現(xiàn)代”浪漫主義走向“傳統(tǒng)”浪漫主義。

這種“走向”在何其芳創(chuàng)作中表現(xiàn)得更明顯。抗戰(zhàn)開始后，他走出校園投奔延安參加革命斗爭，在那個(gè)艱苦而熱烈的革命環(huán)境里淬火鍛壓，思想感情發(fā)生了深刻變化——苦悶孤獨(dú)的意緒漸漸消散，昂揚(yáng)興奮的情緒和骨質(zhì)的內(nèi)容逐漸加強(qiáng)，詩學(xué)主張和美學(xué)追求發(fā)生了深刻變化。他悔愧過去生活天地和情感世界狹小，悔愧“詩力”羸弱纖細(xì)，積極融進(jìn)時(shí)代精神和抗戰(zhàn)軍民斗爭生活的內(nèi)容，抒情內(nèi)容變得質(zhì)樸厚重，甚至有些明朗歡快。如《快樂的人們》《我們的歷史在奔跑著》《生活多么廣闊》《我為少男少女們歌唱》，抒發(fā)了歡快昂揚(yáng)的感情，表現(xiàn)了與大眾一起前進(jìn)的決心和勇氣。但他的轉(zhuǎn)變并不徹底，創(chuàng)作仍以表現(xiàn)自我為主，社會內(nèi)容多是“外在”元素游離表面，基本內(nèi)容卻是源自內(nèi)心的人生感受，甚至《夜歌》《解釋自己》《嘆息三章》等所表現(xiàn)的仍是“舊我”小情緒。當(dāng)然，即便是“舊我”小情緒，與“漢園詩”相比也有顯著變化，如《夜歌·四》有纏綿悱惻、低沉憂怨的個(gè)人抒懷，也有講述快樂故事、抒發(fā)人民感情、表現(xiàn)時(shí)代革命精神的“金聲玉振”。“大時(shí)代”與“小情緒”、“新元素”和“舊內(nèi)容”相互矛盾，何其芳在詩學(xué)蛻變中痛苦并歡樂著。如他所說：“一個(gè)舊我與一個(gè)新我在矛盾著，爭吵著，排擠著?！盵注]何其芳：《〈夜歌〉(初版)后記》，《何其芳全集》(第1卷)，石家莊：河北人民出版社，2000年，第517頁?！拔沂侨绱丝旎畹貝酆梦易约?，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己?！盵注]何其芳：《夜歌(二)》，《何其芳全集》(第1卷)，石家莊：河北人民出版社，2000年，第346頁。這是詩人創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的真實(shí)寫照和必然過程。而正是這個(gè)過程的存在和延續(xù)，使延安時(shí)期的何其芳及其詩作還保持著浪漫主義氣韻和個(gè)性風(fēng)格。而突破自己，將自己的歌聲匯入時(shí)代的巨大合唱里，“在那里面誰也聽不出/我的顫抖，我的悲傷，/而且慢慢地我也將唱得更高更雄壯”[注]何其芳：《夜歌(四)》，《何其芳全集》(第1卷)，石家莊：河北人民出版社，2000年，第381頁。，無疑是發(fā)展趨勢。

戴望舒、何其芳創(chuàng)作的變化是時(shí)代大潮沖擊下眾多詩人的必然選項(xiàng)，也是浪漫主義呼應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化及歷史包容性的標(biāo)識。

五、戰(zhàn)火中茂長的革命浪漫主義和艾青的創(chuàng)作

戰(zhàn)爭改變了詩人的生活道路和思想感情，也改變了詩人的詩學(xué)觀念和審美追求。救亡圖存，匹夫有責(zé)，保家衛(wèi)國，義不容辭，這是中國詩人的精神傳統(tǒng)。無論詩人堅(jiān)持什么樣的人生信念和詩學(xué)主張，有何種社會傾向和創(chuàng)作追求，都聚集在抗戰(zhàn)旗幟下，為民族生存發(fā)展吶喊助力。走出個(gè)人生活的圈子，放棄單純表現(xiàn)自我的詩學(xué)主張，為民族解放和階級翻身而創(chuàng)作成為眾多詩人的審美自覺和創(chuàng)作追求。在此變局中，革命浪漫主義應(yīng)適應(yīng)時(shí)代需要進(jìn)一步發(fā)展壯大，現(xiàn)代浪漫主義強(qiáng)化了與社會現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，個(gè)性浪漫主義注入了更加豐富的社會內(nèi)容——戰(zhàn)爭期間，浪漫主義三大詩體的“詩力”和命運(yùn)也迥然不同。

抗戰(zhàn)初期，怒吼和吶喊替代了象征和含蓄，血淚和死亡替代了意象和意境，以宣泄民族感情、點(diǎn)燃抗戰(zhàn)烈火為主旨的浪漫主義創(chuàng)作成為抗戰(zhàn)初期的主旋律。具有進(jìn)步和革命傾向的詩人應(yīng)運(yùn)崛起成為時(shí)代浪漫主義詩潮的主體。高蘭與馮乃超、錫金等發(fā)起詩朗誦運(yùn)動，《我的家在黑龍江》《哭亡女蘇菲》感情真摯，旋律沉雄，熱切的呼喚，悲痛的傾訴，顯示出浪漫主義的抒情優(yōu)勢和情感強(qiáng)力。而反響最大的則是光未然的組詩《黃河大合唱》。

《黃河大合唱》共有《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃河之水天上來》《黃河對口曲》《黃水謠》《黃河怨》《保衛(wèi)黃河》《怒吼吧，黃河》等八個(gè)樂章。詩人用飽蘸激情的筆墨塑造了與驚濤駭浪奮勇搏戰(zhàn)的英雄黃河形象，刻畫了黃河的堅(jiān)強(qiáng)性格和無堅(jiān)不摧的力量，訴說了中華民族的歷史災(zāi)難，揭露了日本侵略者的罪行，抒發(fā)了中華民族奮起抗戰(zhàn)的激情。詩人呼吁中華民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，同仇敵愾，投入到保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)華北、保衛(wèi)全中國的偉大斗爭。作品氣勢磅礴，旋律激越，情感沉雄，形象鮮明。這是詩人熱切的呼喚，也是民族偉力的展示——“風(fēng)在吼，馬在叫，黃河在咆哮，黃河在咆哮?！薄?青紗帳里，游擊健兒)端起了土槍洋槍，揮動著大刀長矛，保衛(wèi)家鄉(xiāng)！保衛(wèi)黃河！保衛(wèi)華北！保衛(wèi)全中國！”“啊！黃河！怒吼吧！怒吼吧！怒吼吧！向著全中國受難的人民發(fā)出戰(zhàn)斗的警號！向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號！向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號！向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號！”《黃河大合唱》酣暢淋漓地展示了中華民族的英勇氣概，充分顯示出革命浪漫主義的“詩力”。

革命浪漫主義的主體是“延安詩人”和包括何其芳、光未然在內(nèi)的具有延安生活經(jīng)歷的詩人。其“延安詩人”主要由兩部分組成：詩壇新人和有創(chuàng)作成就的詩人。其資質(zhì)不同，詩學(xué)理念和創(chuàng)作追求也有差異。但社會環(huán)境和詩學(xué)語境顯示出強(qiáng)大的同化力，無論“詩齡”長短都統(tǒng)一在“革命圣地”這個(gè)大熔爐里，統(tǒng)一在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這個(gè)強(qiáng)大的政治詩學(xué)語境中，進(jìn)而表現(xiàn)出相同的創(chuàng)作旨趣。其中，有些詩人詩作呈現(xiàn)出鮮明的革命浪漫主義特色。

詩壇新人指沒有或者少有詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)者。他們在投奔延安參加革命的過程中走上詩壇，在成為革命戰(zhàn)士的同時(shí)成為詩人，被延安的生活和戰(zhàn)斗氣氛感染，根據(jù)需要創(chuàng)作了具有革命浪漫主義特點(diǎn)的作品，如沖鋒號般嘹亮的“街頭詩”和“朗誦詩”。沖鋒號為沖鋒殺敵而吹響，詩人將詩的戰(zhàn)斗性發(fā)揮到極致，但缺少韻味和意境。比較活躍的是晉察冀詩人群，如魏巍、陳輝、張志民、邵子楠、李季等。其作品無論敘事還是抒情，也無論表現(xiàn)邊區(qū)人民生活還是歌頌為民族解放、階級翻身而浴血奮戰(zhàn)的軍民，均具有“濃厚的生活氣息，鮮明的戰(zhàn)斗色彩，飽滿的革命熱情”[注]鄒荻帆語，轉(zhuǎn)引自魏?。骸独^承傳統(tǒng)，開拓未來：〈晉察冀詩抄〉重版后記》，《詩刊》1984年第8期。，也洋溢著素樸的浪漫主義詩情。魏巍寫革命戰(zhàn)士激戰(zhàn)后的酣睡和夢境，說他們在夢里看到手榴彈開出美麗的花朵，看到“戰(zhàn)馬奔回失去的故鄉(xiāng)是怎樣歡騰，/燒焦的土地上有多少蝴蝶又飛上花叢”[注]魏?。骸断X蟈，你喊起他們吧》，周良沛：《中國新詩庫》(第7集)，武漢：長江文藝出版社，2000年，第659頁。，譜寫革命戰(zhàn)爭暢想曲。陳輝深情地歌頌飽經(jīng)苦難的母親，贊美戰(zhàn)火中的生死愛情，歌頌抗戰(zhàn)軍民英勇戰(zhàn)斗精神，詩中洋溢著革命戰(zhàn)士的樂觀忠誠和浪漫詩人生命的純真。他把“燃燒著戰(zhàn)火”的晉察冀邊區(qū)比作伊甸園，要將自己的血肉化作“芬芳的花朵”，開在晉察冀的道路上，表現(xiàn)了革命詩人的崇高品質(zhì)。《為祖國而歌》寫“我高歌，/祖國呵，/在埋著我的骨骼的黃土堆上，/也將有愛情的花兒生長”[注]陳輝：《十月的歌》，北京：作家出版社，1958年；其中有《亞當(dāng)和夏娃》《母親》《為祖國而歌》等，詩句轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第340頁。，感情真摯強(qiáng)烈，格調(diào)歡快明朗，語言通俗質(zhì)樸，情緒飽滿高昂，表現(xiàn)出單純而豪邁的革命樂觀主義特點(diǎn)。

適應(yīng)表現(xiàn)人民群眾生活和精神風(fēng)貌的要求，延安敘事詩取得顯著成果。李季的《王貴與李香香》和張志民的《漳河水》成就突出，影響廣泛。這是兩首愛情敘事詩，人物命運(yùn)和故事情節(jié)略有不同，都翻新了“革命+愛情”的創(chuàng)作模式，表現(xiàn)了“革命使有情人終成眷屬”這一主題。革命與愛情的藝術(shù)對接，豐富了革命內(nèi)容，也規(guī)范了愛情模式；而民間藝術(shù)資源的開發(fā)利用和民間形式及手法的成功借鑒，則增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。他們的成功，為愛情浪漫主義創(chuàng)作拓寬了走向人民群眾生活、表現(xiàn)革命政治主題的道路。這類簡單通俗的藝術(shù)形式適應(yīng)了時(shí)代需求，對五六十年代的敘事詩和愛情詩產(chǎn)生了很大影響。

比較起來，值得重視的還是那些有創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的詩人詩作。抗戰(zhàn)開始后，延安匯集了很多有才華的作家詩人，在那個(gè)生活條件艱苦卻歡快明朗的環(huán)境里，他們生活、戰(zhàn)斗和寫作，思想感情逐漸革命化，詩歌創(chuàng)作也洋溢著革命浪漫主義詩情。其中成就最大的是艾青。

抗戰(zhàn)開始后，艾青輾轉(zhuǎn)杭州、臨汾、西安、武漢等地，1941年到達(dá)延安，在這里實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作變化，且將這種變化直接延伸到50年代?！侗狈健贰端涝诘诙巍贰断蛱枴贰稌缫啊返仍娂瘶?gòu)建了博大豐富的詩歌世界，以雄健筆力塑造了“現(xiàn)實(shí)中國”的形象，“飽含著對多災(zāi)多難的祖國土地與人民之深切關(guān)愛的感時(shí)憂國情懷，以及由此而執(zhí)著探求民族解放、社會革命的光明前景以及為此而不斷自我探索追求進(jìn)步的理想主義情懷”[注]嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第201頁。。艾青的詩混合著現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及象征主義多種色調(diào)，我們看重的是浪漫主義元素。

艾青曾明確說他“最不喜歡浪漫主義詩人們的作品”，因?yàn)槔寺髁x詩人“把感情完全表露在文字上”。他說他“比較喜歡”“以更藝術(shù)的方式”表現(xiàn)“近代人的明澈的理智與比一切時(shí)代更強(qiáng)烈更復(fù)雜的情感”的“近代詩人們的作品”[注]嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第209頁。。其實(shí)，艾青所拒絕的，是感情浮露、表現(xiàn)直白的抒情方式，是沒有將感情經(jīng)過理性沉淀、缺少藝術(shù)加工、尚未化為詩美形象、缺少詩美形式的縱情宣泄型的浪漫主義——即使在浪漫主義詩界，這類創(chuàng)作也非“上品”。他所厭倦的是某種差強(qiáng)人意的抒情方式，而不是浪漫主義本身。

艾青喜歡“現(xiàn)代派”藝術(shù)，欣賞“現(xiàn)代派”的抒情方式，卻無意橫向移植。他關(guān)注自我，營造意象，但這意象并非深奧費(fèi)解的感覺和變動不居的意緒，而是現(xiàn)實(shí)形象——大堰河是艾青保姆的形象，擴(kuò)大些便是像大堰河那樣的下層勞動?jì)D女。這個(gè)意象完整、單純、集中，是易于理解的中國式意象。事實(shí)上，艾青對“現(xiàn)代派”也不怎么推崇。在80年代關(guān)于“朦朧詩”的討論中，他曾經(jīng)批評其晦澀難懂，并對意象發(fā)表過意見，說詩的意象要單純、明快、集中——這是他的詩學(xué)主張，也是經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。艾青借鑒了“現(xiàn)代派”的藝術(shù)手法，卻將藝術(shù)之根扎在中國土地上。

從考察浪漫主義的角度看，值得重視的主要是兩個(gè)方面。

其一，對自我的執(zhí)著。艾青致力于表現(xiàn)思想、意志、感情、追求等主觀內(nèi)容，核心是對土地的深切熱愛和對光明的熱情禮贊。這由此形成兩個(gè)主體意象：土地和太陽。艾青正是借助這兩個(gè)主體意象表現(xiàn)其對古老土地上艱難生存掙扎的人民的熱切關(guān)心，對民族獨(dú)立、階級解放、國家民主和人民自由的光明中國的熱切向往。這是艾青浪漫主義詩情的經(jīng)緯?！霸谶@個(gè)茫茫的世界上/我曾經(jīng)為被凌辱的人們歌唱/我曾經(jīng)為受欺壓的人們歌唱/我歌唱抗?fàn)?，我歌唱革?在黑夜把希望寄托給黎明/在勝利的歡欣中歌唱太陽。”[注]艾青：《光的贊歌》，《人民文學(xué)》1979年第1期。戰(zhàn)亂期間，艾青的幾乎所有抒情都可以納入這個(gè)經(jīng)緯。前者如《我愛這土地》《雪落在中國的土地上》《復(fù)活的土地》等情感濃烈深沉，后者如《火把》《向太陽》《黎明的通知》等基調(diào)熱烈奔放。而貫穿始終的是“憂郁”——這是艾青創(chuàng)作的“恒音”，本于情感氣質(zhì)，基于自覺的審美追求?！敖幸粋€(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁，這猶如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望?！盵注]艾青：《詩論》，桂林：三戶圖書社，1942年，第62頁。而所以沉郁，所以憂傷，則源于現(xiàn)實(shí)中國的苦難及其對苦難現(xiàn)實(shí)的深切憂慮，源于對勞動人民的深切同情——“為什么我的眼睛里常含淚水？/因?yàn)槲覍@土地愛的深沉”?！皯n郁與悲哀是一種力”，艾青的抒情因憂郁而有詩力。

其二，對自由的執(zhí)著。艾青說：“我們寫詩，是作為一個(gè)悲苦的種族爭取解放、擺脫枷鎖的歌手而寫詩。詩與自由，是我們生命的兩種最可貴的東西，只有今日的中國詩人最能了解它們的價(jià)值?！盵注]艾青：《詩與宣傳》，《詩論》，桂林：三戶圖書社，1942年，第79頁。自由包含著兩個(gè)層面：一是民族自由——這是思想傾向。艾青為悲苦民族的解放而寫，把爭取民族解放當(dāng)作創(chuàng)作目的。他忠實(shí)自我而情系民族，其創(chuàng)作與民族解放密切相關(guān)，從而表現(xiàn)出深沉悲情的詩美。二是創(chuàng)作自由——這是審美追求。無論流亡時(shí)期還是延安期間，他都堅(jiān)定地走自己的路，并因此受到批評，說他所寫“總是‘我的歌’”(胡風(fēng))，說他的詩帶著“智識分子氣”(周揚(yáng))，胡風(fēng)甚至希望他像柯仲平、田間那樣成為“拋棄了知識分子底靈魂的戰(zhàn)爭詩人和民眾詩人”[注]嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第206頁。。但艾青行素自處，表現(xiàn)出獨(dú)立堅(jiān)持、不依不移、自由創(chuàng)作的精神。這種精神使他的創(chuàng)作融合了自我追求和時(shí)代要求，也采擷了象征主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)資源而提升了浪漫主義境界，并成為個(gè)性鮮明的詩人。

但他無法堅(jiān)持太久。延安整風(fēng)運(yùn)動對艾青觸動很大——那是一場觸及靈魂、也觸及身家性命的運(yùn)動，對每個(gè)當(dāng)事人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。艾青在運(yùn)動中也受到?jīng)_擊和影響。整風(fēng)之后，他的思想感情和審美追求均發(fā)生了很大變化。他開始作為革命詩人出現(xiàn)在詩壇上，實(shí)踐工農(nóng)兵方向，為政治服務(wù)的創(chuàng)作意圖日漸明顯。他匯入革命文學(xué)大潮，成為“二為”方向的自覺響應(yīng)者和積極實(shí)踐者。而隨著自我意識的減弱，其創(chuàng)作也像何其芳等詩人那樣融入革命浪漫主義大潮。

六、“中國新詩派”：“立起知覺的天線”接受現(xiàn)實(shí)信號

戰(zhàn)爭期間詩人多處于流亡和遷徙狀態(tài)，居無定所。詩人的生活地域不同，詩學(xué)場域和創(chuàng)作追求也不相同。就“詩學(xué)場”而言，如果說“延安詩人”是“廣場詩群”的話，則“中國新詩派”可謂“校園”或曰“知識分子”詩群。在戰(zhàn)爭詩壇上，“中國新詩派”與“延安詩群”“七月詩派”鼎足而立，共同筑起浪漫主義詩歌大廈。

“中國新詩派”因創(chuàng)辦《中國新詩》而得名。詩人曾經(jīng)云集在戴望舒、卞之琳主編的《新詩》和《繁星》上，1947年匯入杭約赫主持的《詩創(chuàng)造》?！对妱?chuàng)造》兼容并包，詩學(xué)主張有較大分歧。1948年6月《中國新詩》創(chuàng)刊，標(biāo)志著“中國新詩派”形成。該派詩人的生活經(jīng)歷和詩學(xué)修養(yǎng)、知識構(gòu)成和審美追求使他們成為一個(gè)“綜合性”很強(qiáng)的詩群——融合了現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義多家“詩藝”成就了自身，顯示出復(fù)雜的創(chuàng)作特點(diǎn)。他們創(chuàng)作的“不少作品尚帶有浪漫主義風(fēng)采”[注]孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第271頁。。我們考察的便是這種“風(fēng)采”。

“中國新詩派”多是在戰(zhàn)爭硝煙中走上詩壇的校園詩人。讀書期間，他們先是醉心于浪漫主義，后又崇尚現(xiàn)代主義。如唐湜所說，經(jīng)歷了“由雪萊、濟(jì)慈飛躍到了里爾克與艾略特們的世界”的過程。[注]唐湜：《我的詩藝探索歷程》，《新文學(xué)史料》1994年第2期?！捌渌袊略姟傻脑娙硕冀?jīng)歷了類似的過程?！盵注]錢理群：《1948：天地玄黃》，北京：中華書局，2008年，第103頁。這個(gè)“過程”非常重要，即使“飛躍”之后雪萊、濟(jì)慈也沒有遠(yuǎn)離開他們。學(xué)識和修養(yǎng)使該詩群即使在民族危亡的嚴(yán)重時(shí)期，也保持著知識分子的審美追求和優(yōu)雅的精神向度。他們本著自己的詩學(xué)主張和審美追求創(chuàng)作，與其他詩人相比，以更自我的形式表現(xiàn)獨(dú)到的社會感悟和人生思考。因?yàn)槌绨堇餇柨?、艾略特而被視為“現(xiàn)代派”，戰(zhàn)爭期間經(jīng)歷了與其他詩群迥異的命運(yùn)遭際。

“校園”是重要的“詩場”，既決定了藝術(shù)資源也影響到抒情向度。在民族生死存亡、國家向何處去的大背景上，“中國新詩派”感受著抗拒外敵入侵、兩大政治集團(tuán)生死交戰(zhàn)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作中彌漫著憂思悲情的時(shí)代情緒。如葉公超所說，他們生活在校園書齋，卻把“知覺的天線立起來，接受著全民抗戰(zhàn)中的一切”[注]葉公超：《文藝與經(jīng)驗(yàn)》，《今日評論》1939年第1期。。他們的創(chuàng)作既表現(xiàn)了“強(qiáng)烈的自我意識”，也表現(xiàn)出“同樣強(qiáng)烈的社會意識”[注]袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《大公報(bào)·星期文藝》1947年3月30日。。

“現(xiàn)代派”和浪漫主義都本于自我表現(xiàn)，其主張有很多重合的地方，區(qū)別在于情感傾向和抒情方式。浪漫主義對現(xiàn)實(shí)多取批判態(tài)度，并積極探索改變途徑，有激情，有理想，意在“建構(gòu)”；而“現(xiàn)代派”對現(xiàn)實(shí)多是無可奈何的憤懣和慨嘆，有呈現(xiàn)，有贊美，但側(cè)重認(rèn)同或“解構(gòu)”?！爸袊略娕伞苯谙笳?、暗喻、抽象、通感的詩歌世界，習(xí)慣于形而上的思考，受象征主義反抒情、重智性的影響，拒絕直接抒情，尤其拒絕情感浮露的抒情方式，帶有重思想輕情感的傾向。他們喜歡將情感化作意象，通過營造意象表現(xiàn)出來。其意象帶有跳躍性和無序性，沒有明顯的因果關(guān)聯(lián)和起承轉(zhuǎn)合，語言隱晦且多變異，顯得撲朔迷離、抽象玄奧。他們自覺地學(xué)習(xí)“現(xiàn)代派”藝術(shù)，卻又植根于中國社會和文化土壤；既區(qū)別于“古典內(nèi)容”稀少的李金發(fā)、穆時(shí)英，也與“現(xiàn)代形式”單薄的戴望舒、何其芳有所區(qū)別——與后者相比，他們是更具“現(xiàn)代”特色的浪漫主義。

穆旦是在現(xiàn)代藝術(shù)道路上走得較遠(yuǎn)的詩人，被視為“現(xiàn)代派的旗手之一”。他經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭的歷練，目睹了現(xiàn)代文明的荒涼，對社會現(xiàn)實(shí)有深切而痛苦的感受。其創(chuàng)作包含著沉重的社會內(nèi)涵。《隱現(xiàn)》[注]穆旦：《隱現(xiàn)》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第243-253頁。是其著名作品，表現(xiàn)了復(fù)雜的情緒和悲痛的現(xiàn)實(shí)。“我們站在這個(gè)荒涼的世界上，/我們是二十世紀(jì)的眾生騷動在它的黑暗里”，“我們有機(jī)器和制度卻沒有文明，/我們有復(fù)雜的感情卻無處歸依/我們有很多的聲音而沒有真理/我們來自一個(gè)良心卻各自藏起”，“我們已經(jīng)有太多的戰(zhàn)爭，朝向別人和自己，/太多的不滿，太多的生中之死，死中之生，/我們有太多的利害，分裂，陰謀，報(bào)復(fù)”。面對這令人悲觀的存在，詩人不滿也不甘，盡管知道“等我們哭泣時(shí)已經(jīng)沒有眼淚/等我們歡笑時(shí)已經(jīng)沒有聲音/等我們熱愛時(shí)已經(jīng)一無所有”，但仍揣著希望，“一切已經(jīng)晚了然而還沒太晚，當(dāng)我們知道我們還/不知道的時(shí)候”，就有希望。詩人寄希望于“上帝”，但這個(gè)上帝不是宗教神學(xué)的上帝，而是肉體和現(xiàn)實(shí)之外的精神力量。這既是自我安慰，也是精神理想，看上去虛無縹緲，細(xì)讀方見真切和執(zhí)著。

比較而言，《贊美》的格調(diào)更加激昂。詩人從民族抗戰(zhàn)的滾滾洪流中感受到飽經(jīng)苦難的中華民族崛起的力量，為之欣慰，熱情贊美。他用“在天空飛翔的鷹群”“起伏的山巒”“河流和草原”“密密的村莊，雞鳴和狗吠”以及“荒涼的沙漠”“坎坷的小路”“騾子車”“槽子船”“漫山的野花，陰雨的天氣”等意象酣暢淋漓地描繪民族的苦難命運(yùn)，歌頌他們英勇抗戰(zhàn)的悲愴情形。每段都用“一個(gè)民族已經(jīng)起來”結(jié)束，壓住了感傷的陣腳，消解了苦難和絕望，于沉重中見力量。“痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧，因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來。”[注]穆旦：《贊美》，白崇義、樂齊：《現(xiàn)代百家詩》，北京：寶文堂書店，1984年，第338-341頁。雖然色彩灰暗，滿目陰郁、悲痛、苦難、粗陋的意象，但氣勢磅礴恢弘，筆力深沉雄健，充滿昂揚(yáng)奮進(jìn)的力量。

其他詩人詩作各具形態(tài)，但浪漫主義“詩力”大抵深沉如是。杜運(yùn)燮的《滇緬公路》[注]杜運(yùn)燮：《滇緬公路》，周良沛：《中國新詩庫》(第9集)，武漢：長江文藝出版社，2000年，第662-665頁。寫揮動原始工具建筑滇緬公路的民工“冒著饑寒與瘧蚊的襲擊”，“不惜僅有的血汗，一厘一分地”墾荒筑路。詩人悲憫他們勞動的艱辛，贊美他們“為民族爭取平坦，爭取自由的呼吸”的偉大精神。原始勞作和偉大精神形成比對，彰顯了浪漫主義豪情。杭約赫《復(fù)活的土地》[注]杭約赫：《復(fù)活的土地集》，周良沛：《中國新詩庫》(第9集)，武漢：長江文藝出版社，2000年，第839-867頁。描繪了“勝利已經(jīng)屬于我們！”“今天是人民的世紀(jì)！”和“沉睡的人民醒來”的現(xiàn)實(shí)，也表現(xiàn)了“新世界就要在人民的覺醒里到來”的光明前景。鄭敏將中國比作一只剛剛“解纜的小船”，在風(fēng)雨中飄搖，但堅(jiān)信“不會沉滅，你的人民第一次/助你突破古老的軀殼，第二次助你把/自衛(wèi)的手臂舉起，第三次，現(xiàn)在，他們向/你呼喚，噢中國！覺醒！”并且認(rèn)為“這一次是自你的血液里升出真的覺醒”。她知道祖國正處在苦難之中，也知道眼前的痛苦是復(fù)活前的痛苦——祖國“正為了一個(gè)更透徹的復(fù)活忍受誕生的痛苦”[注]鄭敏：《噢，中國》，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第174頁。。無論情感基調(diào)還是藝術(shù)風(fēng)格，思想傾向還是語言形式，都表現(xiàn)出昂揚(yáng)的現(xiàn)代浪漫主義的“詩性”。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，詩人期望的民族復(fù)興沒有如期而至，他們也不再是單純的學(xué)生，即便還在書齋校園，也改變了其社會身份。感受著現(xiàn)實(shí)的沉重壓迫，他們的創(chuàng)作更富有時(shí)代內(nèi)涵。他們揭露黑暗丑惡，期待社會變革，卻因?qū)φ蔚母裟ざ憩F(xiàn)出復(fù)雜的思想情緒。唐祈痛斥“陰謀家、戰(zhàn)略家、軍火商人/利用和平作白色煙幕”，用人骨在自己的國土上劃地圖。[注]唐祈：《霧》，《現(xiàn)代百家詩》，北京：寶文堂書店，1984年，第401頁。辛笛說：“讓我給你以最簡單的回答/除了我對人類的熱情絕滅/我有一份氣力總還要嚷要思想/向每一個(gè)天真的人說狐貍豺狼。”《回答》表現(xiàn)了時(shí)代重壓下詩人的社會良知。杭約赫的詩控訴了戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難，揭示了噩夢般的現(xiàn)實(shí)——“百年的冤仇不去報(bào)，教你們/舉著來自海外的兇器，廝殺/自己的兄弟，聽號音的‘帝達(dá)’。//兄弟們的血流在一起，母親的/淚流在一起。遍地狗哭狼嚎，/從此‘英雄’有了用武之地?！盵注]杭約赫：《噩夢》，周良沛：《中國新詩庫》(第9集)，武漢：長江文藝出版社，2000年，第811頁。他們沒有深入肌理揭示社會病灶，也沒有昭示消滅豺狼的力量和路向，甚至沒有“嚷出”抗?fàn)幒屯品那榫w，但淋漓的揭露，勇敢的陳述，理性的剖析，較之抗戰(zhàn)初期血火焦灼的陳情都顯得沉實(shí)有力。

作為一個(gè)規(guī)范不甚嚴(yán)謹(jǐn)、自由度較大、包容性較強(qiáng)的派別，“中國新詩派”是詩學(xué)修養(yǎng)深厚、創(chuàng)作潛力沉實(shí)的詩群，也是創(chuàng)作多元、審美復(fù)雜的存在。他們有自覺的現(xiàn)代取向，也有自然的傳統(tǒng)皈依，筆墨在“自覺”和“自然”之間游移。他們自覺地解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)詩學(xué)，卻又自然地植根現(xiàn)實(shí)和民族文化土壤。他們在解構(gòu)和顛覆中思考，也在思考中尋求希望，但他們思考和尋求的結(jié)果卻顯得混雜和模糊。他們抑情重思，因“抑情”而缺少激情，而“重思”卻又不見理想，故與西方現(xiàn)代浪漫主義相比，“中國新詩派”的浪漫主義“詩力”稍顯幽沉。因?yàn)橹匾曋饔^表現(xiàn)自我，通往五六十年代的道路更不暢通——邁進(jìn)共和國門檻之前就受到抑制，“邁進(jìn)”之后更因“詩不逢時(shí)”而停止歌唱。但生而為詩人，他們詩性難泯，空氣稍微寬松，就表現(xiàn)出卓異的實(shí)力——“百花年代”他們“靈光”閃現(xiàn)，留下了值得珍視的個(gè)性浪漫主義詩作。

七、 “七月”詩派的主張、“劫數(shù)”和中國現(xiàn)代浪漫主義的“定局”

“七月”詩派因1937年創(chuàng)辦《七月》雜志而得名。[注]“七月”派是綜合性文學(xué)流派，我們在此“以詩論派”，只考察他們的詩歌創(chuàng)作?！镀咴隆吠？螅娙藗兙奂凇断Ｍ贰对妷ǖ亍贰对妱?chuàng)作》等雜志繁衍生息，形成陣容龐大的詩人群體。戰(zhàn)爭期間，他們散落各地，其生活經(jīng)歷、思想感情、詩學(xué)語境和審美追求殊異，但在理論上大都接受了胡風(fēng)主觀戰(zhàn)斗精神的影響。在此情形下，“七月”詩派的理論和創(chuàng)作均表現(xiàn)出主觀浪漫主義特點(diǎn)。

“七月”詩派誕生在抗戰(zhàn)硝煙戰(zhàn)火中，他們?yōu)楸晃耆枵?、被損害者而創(chuàng)作，詩學(xué)主張融合了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，也夾雜著現(xiàn)代主義成分。在創(chuàng)作上，他們標(biāo)榜和尊崇現(xiàn)實(shí)主義，反對客觀主義創(chuàng)作態(tài)度，對無可奈何的憂傷、無所作為的喟嘆也深表不滿，視其為“犬儒主義”。他們尊崇主觀自我，用燃燒的主觀戰(zhàn)斗精神擁抱客觀現(xiàn)實(shí)并努力影響和改造現(xiàn)實(shí)；主張“突入生活”底層，將自己的思想感情、人格精神和審美趣味滲透到創(chuàng)作對象中，并與之相融合——將主觀自我與創(chuàng)作對象、個(gè)人感受和社會歷史內(nèi)容融為一體。“七月派可以說是這一時(shí)期最具浪漫主義、理想主義和英雄主義色彩的一個(gè)詩歌流派?！盵注]錢理群：《1948：天地玄黃》，北京：中華書局出版社，2008年，第98頁。

“七月”詩派的浪漫主義源于并表現(xiàn)為主觀抒情性?！霸姷闹魅斯窃娙俗约?，詩人自己的性格在詩中必須堅(jiān)定如磐石，彈躍如心臟，一切客觀素材都必須以此為基礎(chǔ)，以此為轉(zhuǎn)機(jī)，而后化為詩。不論字面有沒有‘我’字，任何真正的詩都不能向讀者隱瞞詩人自己，不能排斥詩人對于客觀世界的主觀抒情；排斥了主觀抒情，也就排斥了詩?！盵注]綠原：《白色的花·序》，《當(dāng)代》1981年第3期。且不說那些激情如火、直抒胸臆的詩，即使有人物、情節(jié)和場景，寫實(shí)性明顯的作品，也具有很強(qiáng)的主觀抒情性。藍(lán)棣之所說的“詩是浪漫主義的”[注]藍(lán)棣之認(rèn)為，詩可以分為若干類型，但沒有現(xiàn)實(shí)主義型。其理論依據(jù)是，黑格爾將詩分為象征、古典和浪漫等三種類型；韋勒克和沃倫的《文學(xué)原理》將詩分為文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義、象征主義以及巴洛克藝術(shù)風(fēng)格等類型，也沒有提及現(xiàn)實(shí)主義。在他看來，這不是理論家的疏忽，而是詩與現(xiàn)實(shí)主義原本就沒有關(guān)系的佐證。據(jù)此，他認(rèn)為長篇敘事詩《王貴與李香香》《漳河水》也都是主觀的、理想的、抒情的、浪漫的。見藍(lán)棣之：《關(guān)于詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義問題》，《貴州社會科學(xué)》1987年第2期。，在此得到有力的證明。概因他們創(chuàng)作的整個(gè)過程是主觀擁抱和燃燒對象、使之成為藝術(shù)形象的過程，在此過程中，主觀精神發(fā)揮著強(qiáng)有力的作用，決定和改變著對象，也影響和融化著對象，使之成為主體精神的外化，成為抒情和表現(xiàn)的載體，所以詩中的人物、故事、場景大都簡單“殘缺”——這是就“支流”而言。事實(shí)上，“七月”詩人更傾向于直抒胸臆，借助于抒情主人公形象塑造和簡單的事實(shí)敘述實(shí)現(xiàn)揭露和批判、歌頌和贊美的目的。

“七月”詩人的抒情內(nèi)容，前期猛烈抨擊日本侵略給民族國家?guī)淼臑?zāi)難，表現(xiàn)中華民族在苦難中堅(jiān)持抗?fàn)幍木?；后期致力于揭露和批判國民黨統(tǒng)治，謳歌底層生命活力和推翻舊世界的力量。前期后期都根植民族生活沃土，對民眾生活和命運(yùn)給予深切關(guān)注和表現(xiàn)，復(fù)將主觀自我“奔突”到人民生活和民族命運(yùn)的深層，在強(qiáng)烈抒情中表現(xiàn)堅(jiān)韌、抗?fàn)幒透锩仍娦詢?nèi)容。如阿垅的《纖夫》“著力描繪了人民群眾向著一個(gè)光明的前景而齊心協(xié)力、艱苦奮進(jìn)的感人情景”，表現(xiàn)了“人底力和群底力”組織起一寸一寸迫近“熾火飛瀑的清晨的太陽”[注]嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中冊)，北京：高等教育出版社，2010年，第148頁。。該派詩人較早地走上社會，對民眾苦難和精神創(chuàng)傷以及人生艱辛有深切感受，他們基于表現(xiàn)和宣泄而創(chuàng)作，無論高亢還是深沉，也無論愛還是憎，大都酣暢淋漓，富有感染力。如綠原的《春雷》，激情如春雷炸響，震撼寰宇?！昂艉鞍?，呼喊吧，春雷/湊近那些可憐的聾子們的耳朵/用你尖銳的智慧的鋼針/劃在你寬闊的氣魄的鐵板上/撕破那些衰弱的心臟吧，春雷/我們需要大膽的春天，這個(gè)世界需要/在你起死回生的霹靂里/突變！”[注]綠原：《春雷》，周良沛：《中國新詩庫》(第10集)，武漢：長江文藝出版社，2000年，第79頁。田間的《給戰(zhàn)斗者》詩句簡短，節(jié)奏急促，旋律高亢，如擂響的戰(zhàn)鼓顯示出很強(qiáng)的鼓動性和感召力。

“七月”詩派是主觀的，表現(xiàn)的，其創(chuàng)作是強(qiáng)大的主觀精神發(fā)射的熾熱的光，但浪漫主義表征卻很難概括和定性。他們看重主觀表現(xiàn)卻又強(qiáng)調(diào)社會內(nèi)容，認(rèn)為詩人的自我不是孤立的存在，詩的表現(xiàn)內(nèi)容也不是“與世隔絕的孤芳自賞或顧影自憐的獨(dú)白”；詩人的自我是與人民血肉相連的自我，詩的內(nèi)容是詩人對于社會的義務(wù)和責(zé)任，甚至認(rèn)為即便是最私密的愛情內(nèi)容也應(yīng)該“折射出時(shí)代和人民的精神光澤”?！懊撾x了自己所處時(shí)代的血肉內(nèi)容——中國人民在共產(chǎn)黨的號召和領(lǐng)導(dǎo)下同國內(nèi)外敵人進(jìn)行生死搏斗的血肉內(nèi)容，是不可能產(chǎn)生真正的詩的；同樣，脫離了后者，即脫離了詩人為人民斗爭獻(xiàn)身的忠誠態(tài)度，把人民大眾的解放愿望當(dāng)作自己的藝術(shù)理想的忠誠態(tài)度，也是不可能產(chǎn)生真正的詩的?！盵注]綠原：《白色的花·序》，《當(dāng)代》1981年第3期。他們既非“詩情獨(dú)幽”的個(gè)性浪漫主義，也非“公而無私”的革命浪漫主義，更非“形式至上”的審美浪漫主義，因主導(dǎo)傾向偏重主觀自我，可謂個(gè)性主義的革命浪漫主義。而這既決定了他們的自我定位與社會定位存在巨大差異，也注定了其存在的尷尬和發(fā)展的困境。

從中國現(xiàn)代浪漫主義詩歌發(fā)展道路上看，“七月”詩派賡續(xù)了“五四”個(gè)性浪漫主義精神，對推助浪漫主義發(fā)展乃至整個(gè)詩學(xué)建設(shè)作出了突出貢獻(xiàn)。他們奉行的詩學(xué)主張，既不因偏重功利而失卻詩美要求，也沒有因重視自我而躲進(jìn)個(gè)人生活和情感的小天地，忘卻時(shí)代。其理論表述或許存在尖刻偏激問題，但詩學(xué)主張卻是富有建設(shè)性的，既符合詩美原則，也符合浪漫主義創(chuàng)作規(guī)律。在民族危機(jī)四伏、戰(zhàn)爭硝煙彌漫的歲月里，在現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義三足鼎立、爭奪文壇霸主的矛盾斗爭中，他們汲取了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)資源，拓寬了浪漫主義文學(xué)道路，助燃了個(gè)性浪漫主義薪火，也燒旺了革命浪漫主義烈焰，在理論、創(chuàng)作和詩人隊(duì)伍等方面做足了進(jìn)入新時(shí)代、影響新時(shí)代詩學(xué)建設(shè)的準(zhǔn)備。

他們的“薪火”沒有延續(xù)到50年代。這與胡風(fēng)的理論及個(gè)性相關(guān)。胡風(fēng)對“五四”傳統(tǒng)的忠實(shí)堅(jiān)守贏得青年詩人的擁戴，卻遭到主流文學(xué)隊(duì)伍的擠壓。他與“左翼”陣營核心人物的分歧和積怨甚深，誰都不肯妥協(xié)。這也許源于浪漫主義個(gè)性過于張揚(yáng)，也許是詩學(xué)主張分歧嚴(yán)重所致，當(dāng)然還摻雜了更加復(fù)雜而深密的原因，致使他所領(lǐng)導(dǎo)的“左翼”詩群與“左翼”文學(xué)的大隊(duì)人馬總走不到一條路上。開始，因戰(zhàn)爭爆發(fā)、形勢發(fā)展迅疾、政治軍事斗爭慘烈等原因，矛盾沒有提到“時(shí)代議程”，也沒有納入政治斗爭程序，胡風(fēng)和“七月”詩派有足夠的發(fā)展空間。革命文藝陣營雖然對胡風(fēng)不滿，卻因政治軍事沒有統(tǒng)一天下，也無暇顧及文藝主張的對立統(tǒng)一，胡風(fēng)和“七月”詩派得以任性發(fā)展，呼嘯前進(jìn)。

命運(yùn)改變是在40年代末。人民革命戰(zhàn)爭勝局既定，《大眾文藝叢刊》集中了未來中國文壇的領(lǐng)袖人物，郭沫若、邵荃麟、喬木(喬冠華)、胡繩、林默涵紛紛登場，開始純潔隊(duì)伍，校正方向，清除障礙，為新中國文藝事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展掃平道路，對胡風(fēng)及“七月”詩派進(jìn)行猛烈批判。邵荃麟的《關(guān)于當(dāng)前文藝運(yùn)動的意見》《論主觀問題》、喬木的《文藝創(chuàng)作與主觀》以及胡繩的《評路翎的短篇小說》《魯迅思想的發(fā)展道路》等對胡風(fēng)的理論和創(chuàng)作進(jìn)行了嚴(yán)厲批判，甚至有文章認(rèn)定胡風(fēng)曲解馬列主義和毛澤東文藝思想，“以自己的小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)曲解了無產(chǎn)階級文藝思想的基本原則方針，自行提出一套思想，一套理論，以此來團(tuán)結(jié)與我相同或有利于我的人，自成一個(gè)小集團(tuán)”[注]蕭愷：《文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的幾個(gè)問題》，《大眾文藝叢刊》1948年第2輯。。批判者旗幟鮮明，言辭激烈，態(tài)度強(qiáng)硬，充滿火藥味和殺傷力。文壇如戰(zhàn)場，霎時(shí)間天地玄黃，風(fēng)狂雨驟。

胡風(fēng)自恃有深厚的理論資源支持，真理在握，沒有懼怕和妥協(xié)。他撰寫《論現(xiàn)實(shí)主義的路》，系統(tǒng)地闡述自己的理論主張，回?fù)襞校⒕臀乃噭?chuàng)作和發(fā)展問題發(fā)表了意見。他堅(jiān)信自己的理論符合革命文藝發(fā)展方向，符合政治領(lǐng)袖的文藝思想——甚至“處處以馬列主義的文藝思想自命”[注]邵荃麟批判胡風(fēng)的話，比較符合胡風(fēng)的實(shí)際。見《論主觀問題》，《邵荃麟評論選集》(上冊)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第238頁。，堅(jiān)信所作所為是堅(jiān)持和捍衛(wèi)毛澤東文藝思想。他對某些革命理論家的主張心存不滿，覺得他們所論既不符合創(chuàng)作規(guī)律，也不符合時(shí)代發(fā)展需要。他甚至存有為新中國文學(xué)清除障礙、開通道路的雄心，存有用自己的理論統(tǒng)一其他理論主張的雄心——起碼，在他看來，未來中國文學(xué)發(fā)展格局中，他和他的理論要有一席之地，且位置顯赫，地盤碩大。這當(dāng)然是一廂情愿的幻想。

胡風(fēng)并不認(rèn)為這是幻想。他雄心勃勃，像《大眾文藝叢刊》的作者們一樣，開始做“招降和圍剿”的工作。胡風(fēng)和“七月”詩派是“進(jìn)攻型”的，為清除障礙，他們四面出擊，八方樹敵，無所畏懼，如對“主觀公式主義和客觀主義”等進(jìn)行“無情文化批判”。他們清除“左翼”以外政治傾向不甚明顯者，同時(shí)也敢于碰硬，徑直地把清除對象指向革命文學(xué)陣營內(nèi)部，“清算似是而非的參謀部，清算似己而敵的戰(zhàn)列部隊(duì)、戰(zhàn)斗人員，清算自己一次，再清算自己一次”[注]《本期小結(jié)》，原載《呼吸》創(chuàng)刊號，轉(zhuǎn)引自錢理群：《1948：天地玄黃》，北京：中華書局出版社，2008年，第144頁。。為達(dá)到清除目的，他們寧愿“偏激”，寧愿情緒化，在粗暴文字、尖刻言辭的運(yùn)用上遠(yuǎn)勝于《大眾文藝叢刊》的作者們，甚至刻意用粗俗的咒罵激怒對方，挑起論戰(zhàn)。胡風(fēng)在做這些工作的時(shí)候，打的是現(xiàn)實(shí)主義旗幟，維護(hù)的是現(xiàn)實(shí)主義精神，但理論主張和“戰(zhàn)風(fēng)車”的勇猛精神表明，他是主觀主義理論家和浪漫詩人。悲劇正源于此。理論分歧和人事糾紛固然是被批判的緣由，而桀騖不馴卻又領(lǐng)袖群倫的個(gè)性欲望更容易惹禍招怨。

胡風(fēng)及“七月”詩派清剿“左翼”陣營內(nèi)部的異己力量，也將矛頭對準(zhǔn)“中國新詩派”。論說起來，“七月”詩派和“中國新詩派”也算是“理論盟友”——在詩學(xué)理念和創(chuàng)作精神上都偏重主觀，都致力于自我表現(xiàn)。但區(qū)別也很明顯?！捌咴隆痹娕蓮?qiáng)調(diào)用主觀戰(zhàn)斗精神擁抱和融化創(chuàng)作對象，“中國新詩派”更重視內(nèi)心世界的詩性表現(xiàn)；前者看重人民性和革命功利性，后者“接受現(xiàn)實(shí)信號”更看重表現(xiàn)的藝術(shù)?！捌咴隆痹娙擞萌紵募で槿诨瘜ο?，強(qiáng)調(diào)抒情，甚至直抒胸臆；“中國新詩派”重視理性表現(xiàn)，其抒情是含蓄和隱蔽的。他們的創(chuàng)作都是詩人心靈世界的“燈”，但“燈光”的強(qiáng)度、亮度、色彩和“發(fā)射方式”均不相同?！爸袊略娕伞敝哺诰哂鞋F(xiàn)代詩學(xué)修養(yǎng)和現(xiàn)代人生追求的主觀世界，“七月”詩人則扎根在勞苦大眾生活和精神世界的泥土中?！爸袊略娕伞钡闹鲝埍取捌咴隆痹娕蛇€要“自我”，還要個(gè)性主義，但他們保持著文人風(fēng)度，不張狂，不斗勇，沒有“侵略”和“稱霸”的雄心，也不主動樹敵。他們兀自耕耘自己的詩歌園地，不太關(guān)注政治，對于關(guān)乎詩歌發(fā)展大局的問題如詩與勞苦大眾相結(jié)合、服從革命需要等，也未置然否。他們的園地封閉而幽靜，較少涉及派別恩怨和人事糾紛。

“七月”詩派很惱火這種優(yōu)雅的姿態(tài)和高蹈的追求。他們指責(zé)袁可嘉、鄭敏“玩弄玄虛的技巧”，“在現(xiàn)實(shí)面前低頭，無力，慵惰，因而尋找‘冷靜地忍受著死亡’的奴才式的順從態(tài)度”，并號召“掃除這些壅路的糞便，剪斷這些死亡主義和頹廢主義的毒花”[注]見《詩創(chuàng)造》第5輯《編余小記》，轉(zhuǎn)引自錢理群：《1948：天地玄黃》，北京：中華書局出版社，2008年，第90頁。。用語粗暴意在激起怒火參與論戰(zhàn)，但“中國新詩派”雖然強(qiáng)烈不滿，其反擊似乎也顯示著他們的身份和教養(yǎng)?！对妱?chuàng)造》的《編余小記》在逐一反駁之后說：“生活在這個(gè)窒息的地方，黑色的翅膀時(shí)時(shí)都在我們旁邊閃動著。還能夠吶喊、能夠呼號的，我們當(dāng)然向他們學(xué)習(xí)；在掙扎痛苦之余發(fā)出一點(diǎn)‘呻吟’，或有時(shí)為了煩惱和憂患發(fā)出一點(diǎn)‘低唱’，這也是很自然的事。編者固然希求‘鼓聲’和‘號角’，但得不著時(shí)讓讀者來聽聽這‘呻吟’和‘低唱’，我們想，這也不致就會把讀者帶入地獄吧?！盵注]《詩創(chuàng)造》第5輯《編余小記》，轉(zhuǎn)引自錢理群：《1948：天地玄黃》，北京：中華書局出版社，2008年，第92頁。

盡管“中國新詩派”不招惹是非，優(yōu)雅地在詩壇上耕耘播種，卻也與具有進(jìn)攻性格的“七月”詩派一樣，創(chuàng)作道路延伸至40年代末就無法賡續(xù)，對五六十年代浪漫主義的影響力十分微弱。因?yàn)槲辶甏膶W(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯物主義，宗旨是為社會主義政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，強(qiáng)調(diào)詩的“反映”和“再現(xiàn)”功能，提倡和流行的是“鏡子”藝術(shù)，“照相”藝術(shù)。而浪漫主義，無論“中國新詩派”還是“七月”詩派都強(qiáng)調(diào)自我，注重主觀表現(xiàn)，都是放射“心靈之光”的藝術(shù)。那是強(qiáng)調(diào)一律、摒棄異彩、拒絕多元的時(shí)代，社會需要給現(xiàn)實(shí)照相的“鏡子”，而不是個(gè)人心靈的“燈光”。因?yàn)樘炜找呀?jīng)高懸著金色太陽，在其強(qiáng)光照射下，任何個(gè)人的“心靈之光”都是灰暗的，必須取締，管你是“七月”還是“九葉”——這是革命時(shí)代詩歌乃至特定時(shí)代下整個(gè)文壇的鐵律！

綜合上述，20世紀(jì)五六十年代的浪漫主義承襲了始于20年代、擴(kuò)張于30年代、盛行于40年代延安的革命浪漫主義傳統(tǒng)。這與革命時(shí)代的語境以及這個(gè)語境中浪漫主義的自我、主觀、個(gè)性、自由均受到限制有關(guān)，也與時(shí)代語境對“個(gè)性”“審美”“現(xiàn)代”諸浪漫主義的創(chuàng)作成就、藝術(shù)傳統(tǒng)和審美資源的拒絕有關(guān)。在特殊的時(shí)代語境中，詩的“反映”和“再現(xiàn)”功能得到充分發(fā)揮，而“表現(xiàn)”和“抒情”功能被限制在特定的社會政治層面，以革命激情、社會理想、歌頌領(lǐng)袖為主要內(nèi)容的革命浪漫主義獲得充分發(fā)展的空間。詩人以革命的名義創(chuàng)作，以時(shí)代的名義抒情，以人民的名義想象，“個(gè)性”“審美”“現(xiàn)代”諸浪漫主義形態(tài)受到遏制，革命浪漫主義奇花獨(dú)放，特色鮮明，且隨著革命和建設(shè)事業(yè)的發(fā)展成為時(shí)代浪漫主義文學(xué)的“常態(tài)”和主流。