張 眉

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 學(xué)術(shù)期刊中心，江蘇 蘇州 215104）

“香港的故事：為什么這么難說”，也斯曾試圖給出一個答案：“香港的故事？每個人都在說……那些不同的故事，不一定告訴我們關(guān)于香港的事，而告訴了我們那個說故事的人，告訴了我們他站在什么位置說話?！盵1]香港常常是被“論述”的，在南來文人①南來文人，指為避禍而南來香港的內(nèi)地文人。內(nèi)地文化人兩次大規(guī)模地流亡香港，一次避“外戰(zhàn)”（日本侵略），一次避內(nèi)戰(zhàn)（國共戰(zhàn)爭），這兩次流亡香港的文人層次之高、人數(shù)之眾是前所未有的?？磥恚愀邸安皇莻x別、懷故國；便是哀嘆當(dāng)下的疏離與孤零”[2]；在內(nèi)地作家看來，香港是等待回到母親懷抱的“七子之一”，或是“大邂逅”“奇跡性的大相遇”[3]等頗為空洞的符號，這都是“中原心態(tài)”的一種表現(xiàn)。外國作家則以“蘇絲黃”②英國作家李察?梅臣（Richard Mason）1957年出版的小說《蘇絲黃的世界》，1960年被好萊塢拍成電影。蘇絲黃代表著20世紀(jì)香港一種獨有的風(fēng)情，是帆船、長衫、東方善良的妓女與中西文化的交匯點。蘇絲黃身穿旗袍、長發(fā)披肩的東方女子形象，深入全球影迷人心。的妓女形象形容香港，對于殖民者來說，殖民地不過是一個亟待被征服的“女性”。

不管是國族敘事對民族身份和創(chuàng)傷記憶的強(qiáng)調(diào)，還是殖民書寫，都是從自身利益出發(fā)的一種想象。香港作家用自己的話語來描述本地，需要“自覺地抗拒歐洲中心主義，也要小心被中國中心主義帶著走，但同時不要落入香港中心主義的窠臼”[4]，從而呈現(xiàn)出一種獨立的“香港意識”。一百多年的殖民史，讓香港這個“化外之地、邊緣的邊緣”[5]，在“借來的”時間和空間中，從一個小漁村發(fā)展成國際大都市，也在潛移默化中改寫著香港人的身份認(rèn)同。1982年中英雙方開始接觸，1984年簽署《中英聯(lián)合聲明》，“九七”回歸迫使香港人開始面對自己的身份問題以及前途命運。

香港曾是一個移民社會，20世紀(jì)50年代之前，內(nèi)地的多次戰(zhàn)亂使其成為一個“避風(fēng)港”，多是南渡北歸的“過客”，香港人口也一直處于流動之中。1951年中英封鎖邊界，沒有合法簽證的內(nèi)地人不能進(jìn)入香港，于是到1971年，香港出生的人口第一次超過了50%，逐漸出現(xiàn)了一批生于香港、長于香港、視香港為家的“香港人”，黃碧云正是其中之一。而她以自己獨特的語言，與所屬的城市進(jìn)行“對話”，告訴讀者一個個“香港人”的“香港故事”，從而表達(dá)一種集體訴求。如理查德?利罕所說：“城市是都市生活加之于文學(xué)形式和文學(xué)形式加之于都市生活的持續(xù)不斷的雙重建構(gòu)?！盵6]3黃碧云生活的香港和她筆下的香港，共同建構(gòu)出一個新的“香港”。

一、何為“香港意識”

“香港意識”是什么？王宏志認(rèn)為香港的本土意識出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代，本土的生活經(jīng)驗與方式逐漸取代中國傳統(tǒng)文化的感情，一部分人開始認(rèn)同自己是“香港人”。在趙稀方看來，“香港意識”很難用任何一種“主義”來說明，它并非一個嚴(yán)格的社會學(xué)概念，而是一種體現(xiàn)香港本土性的歷史意識。也有一些論者批評“香港意識”的淺薄，但無可置疑的是，“香港意識”是研究香港作家與社會文化十分重要的一個切入口。

早期香港文壇被南來文人所把持，20世紀(jì)三四十年代，為躲避戰(zhàn)亂，不少內(nèi)地文人流亡到香港，到四十年代末，由于國共內(nèi)戰(zhàn)，左翼作家回流的同時，不少右翼作家紛紛前往香港，同時在美國“亞洲基金會”的支持下，香港文壇幾乎被“綠背文學(xué)”所充斥。香港的本地作家和本土文學(xué)在這種背景下一直沒有發(fā)展起來，南來文人則是彼時香港文化結(jié)構(gòu)的中堅力量。但也有一些本土作家在夾縫中成長，創(chuàng)作了一批代表性作品，如《蝦球傳》（黃谷柳，1947）、《窮巷》（侶倫，1948）和《太陽下山了》（舒巷城，1961），被認(rèn)為是香港本土文學(xué)初創(chuàng)期的三部杰作，但此時文學(xué)作品中描繪的香港還是一個“鄉(xiāng)土社會”，并非現(xiàn)在意義上的“香港”。20世紀(jì)60年代，韓鮮戰(zhàn)爭后，受到中國貿(mào)易禁運的影響，香港經(jīng)濟(jì)從轉(zhuǎn)口貿(mào)易轉(zhuǎn)型為以制造工業(yè)為主。20世紀(jì)70年代中期，香港進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速增長的“黃金時期”，金融業(yè)和服務(wù)業(yè)迅速崛起，成為國際金融中心。伴隨著商品文化的沖擊，都市化進(jìn)程的加快，香港土生土長的一代逐漸長大，“種種政經(jīng)、社會、文化的現(xiàn)象形成了六〇年代的文化生態(tài)，也當(dāng)然影響及改變了文學(xué)的創(chuàng)作、流傳、接收和評價”[7]，原先簡單樸素的“鄉(xiāng)土意識”逐漸變成一種“香港意識”。

“香港意識”在20世紀(jì)60年代萌芽，70年代才開花結(jié)果。麥理浩于1971年出任香港總督，開啟了“麥理浩年代”的黃金十年。呂大樂從經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會文化、日常生活、政治運動等方面論述表明，20世紀(jì)70年代是香港民情轉(zhuǎn)向、民眾運動快速發(fā)展的時期，也是殖民政府回應(yīng)民間和自我完善的時期，“在這個政府與社會關(guān)系轉(zhuǎn)變過程中，以前站在殖民地制度的邊緣位置來看香港社會和尋找思路的一套，很快就被一種新的香港本位的視野所取代了”[8]。1984年簽署的《中英聯(lián)合聲明》開啟了香港十三年的“過渡期”，“消失”的恐懼和身份混雜的焦慮喚醒了香港人的本土意識，這一時期的“香港意識”高度膨脹，在殖民符號的虛無和身份認(rèn)同的割裂中，重新轉(zhuǎn)化為一代人的本土認(rèn)同。如阿巴斯所說，香港意識是一種“逆向幻覺”、一種“消失的文化”，只有在“九七”當(dāng)前，意識到原先的“香港”可能消失，“才在大限之前瘋狂的注視自身的港式身份，爆出層出不窮的身份自覺”[9]。

“香港意識”無法用任何一種“主義”說明，可見其背后有復(fù)雜的多方面的影響，黃碧云也認(rèn)為主義從來不只是主義，而是一種生活的選擇。簡單來說，香港意識是一種本土的經(jīng)驗和主體的認(rèn)同，是香港社會文化心理和文化想象的發(fā)展趨勢，是一代人“共存”的經(jīng)歷和歷史的再呈現(xiàn)；同時它也是一種自保的意識，通過強(qiáng)調(diào)“你們”和“我們”的對立，來鞏固“我們”的集體身份。

香港意識的萌芽、形成和發(fā)展，與香港的經(jīng)濟(jì)、政治、文化各方面都有著密切的關(guān)系。文學(xué)是表達(dá)一座城市最復(fù)雜也最直觀的方式，我們常通過一位作家了解一座城市，而文學(xué)對于城市意識的形成也有著極為重要的影響。黃繼持認(rèn)為文學(xué)“主體性”涉及兩個方面，分別是“本地經(jīng)驗之寫入”和“形式的突破”[10]，而這恰恰都是黃碧云創(chuàng)作極為注重之處。作為一個香港本土的女作家，黃碧云和“香港意識”之間，有著剪不斷理還亂的關(guān)系，可以說“香港情結(jié)是黃碧云心中的秘密”[11]，這既來自于她的生活經(jīng)驗，又反映在她的創(chuàng)作中。

二、從“我城”到“失城”

在“嬰兒潮”①“嬰兒潮”是“二戰(zhàn)”后特別是1949年后在香港出生或幼年來港的一代。因為當(dāng)時人口膨脹，所以新生兒人數(shù)特別多，這個現(xiàn)象由1945年一直維持到20世紀(jì)60年代后期。一代成長期間，原來多是過客、旅居者、移民的香港，逐漸變成一個以長期定居者為主的城市。陳冠中認(rèn)為這一代才是真正的“香港人”，“‘香港人’是被發(fā)明出來的、被想象出來的、被建構(gòu)出來的，但卻是存在的、有物質(zhì)性的、有歷史意義的現(xiàn)實”[12]。隨著城市發(fā)展，和香港共同成長起來的新一代人，不再有前代人的“過客心態(tài)”和“故鄉(xiāng)情結(jié)”，他們的記憶和經(jīng)驗完全和本地聯(lián)系在一起，自然對這座城市產(chǎn)生了歸屬感和認(rèn)同感，而這就是潛藏于大眾中的“香港意識”。

田邁修將1967年和香港身份聯(lián)系起來②把1967年與香港身份連起來討論，是田邁修在為香港藝術(shù)中心策劃的《香港六十年代：身份、文化認(rèn)同與設(shè)計》展覽中的一個主要論題。他的論點是：1967年“六七暴動”之后，香港政府為了令在香港的中國人疏離彼時的中國，刻意舉辦香港節(jié)、香港小姐選舉、新潮舞會，并同時在傳媒中塑造西化的香港人形象。，得到不少學(xué)者的認(rèn)同。20世紀(jì)60年代末到70年代初，對本土文化身份的思考，香港意識的崛起，除了人口結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)模式、政府策略的轉(zhuǎn)變外，“六七暴動”③1967年，內(nèi)地的文化大革命波及香港，香港左派發(fā)動了一系列的暴亂活動，由最初的罷工、示威，發(fā)展至后來的暗殺、炸彈放置和槍戰(zhàn)。是十分重要的一個轉(zhuǎn)折點，該事件一方面驅(qū)動港英政府作出社會福利發(fā)展的建制工作④從1971年到1979年，港督麥理浩推行了一系列建設(shè)香港的計劃，如十年建屋計劃、“居者有其屋”計劃、“新市鎮(zhèn)計劃”、“九年免費教育”、全港清潔運動以及設(shè)立香港節(jié)、建設(shè)香港藝術(shù)中心、改革立法局、成立廉政公署等。，另一方面也激發(fā)了香港人改變立場、轉(zhuǎn)向本土的意識?？v觀香港歷史，海員大罷工、港省大罷工、“天星小輪”事件、中文運動等對港英政府的反擊歷歷在目，但這是香港人第一次站在殖民政府一邊，共同維護(hù)香港的治安?！?970年代，一種源自中國價值觀的、獨特的香港意識出現(xiàn)了。它與英國和中國大陸的主流意識形態(tài)不同”[13]，彼時的香港確實對本土產(chǎn)生了名副其實的認(rèn)同感。

文學(xué)文本和城市文本往往處于一種相互影響的共生狀態(tài)中，“當(dāng)文學(xué)給予城市以想象性現(xiàn)實的同時，城市的變化反過來也促進(jìn)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)變”[6]3。真正意義上的“香港人”和立足本土的“香港意識”反映到具體的文學(xué)創(chuàng)作中，“一是六七十年代的隨著香港的工業(yè)化城市化而滋生的‘我城’意識，二是八十年代以來隨著香港‘九七’回歸的逼近而引發(fā)‘失城’意識”[14]。西西于1975年連載的小說《我城》，為“國籍”不明的香港人，提出“城籍”這一概念，“你把身份證明書看了又看，你原來是一個只有城籍的人”[15]，并以孩童的視角表達(dá)對“我們的城”的喜愛之情。“天佑我城”逆寫了英國國歌《天佑女王》，將對殖民地的認(rèn)同轉(zhuǎn)換成對本土的認(rèn)同，而將這句話放在求得的簽文上，更是把這一認(rèn)同歸結(jié)于民間傳統(tǒng)。但這種積極進(jìn)取的心態(tài)沒有維持很久，數(shù)年后香港只能讓中英決定自己的命運，成為一座“浮城”。

隨著《中英聯(lián)合聲明》的簽署,在原先的“香港”即將消失之時，面對“九七”回歸產(chǎn)生的移民潮，以及擔(dān)心本土文化被抹殺的焦慮，反而激發(fā)出本土意識發(fā)展的高峰，推動了一批頗具“香港意識”的作品的出現(xiàn)，許子?xùn)|以黃碧云的作品《失城》為代表，統(tǒng)稱這一系列作品為“失城文學(xué)”，而黃碧云的《失城》[16]，正是這段香港歷史的心理寫照。

黃碧云從旁觀者的角度，講述了三個層面的“失城故事”。主人公陳路遠(yuǎn)和女友趙眉因憂慮“九七”回歸而逃離香港，移民到加拿大，隨即面臨失業(yè)和養(yǎng)育孩子的困境，再加上流落異鄉(xiāng)的精神危機(jī)，在逼仄的環(huán)境和困窘的生活中漸漸瘋狂。他們?yōu)樽非笞杂蓙淼郊訃?，沒想到來到“一座冰天雪地的大監(jiān)獄”。陳路遠(yuǎn)和趙眉只好帶著孩子逃回香港，表面上他們?nèi)允瞧胀ǖ南愀奂彝ィ湎聟s是暗流涌動。陳路遠(yuǎn)“已無法再認(rèn)得香港”，“迅速衰老”的他不理解這里的一切，而“明明、趙眉、小二、小遠(yuǎn)回到香港后就互相傳染疾病?？諝馕廴?，明明老傷風(fēng)、感冒。食物污染，趙眉老肚瀉。噪音污染，好脾氣的小遠(yuǎn)也成天皺眉大哭”。[16]204此時他們才明白“移民不過是一個虛假的希望。而希望從來無所謂有，無所謂無的”[16]205。他們不過是從油鑊跳入火堆，又從火堆再跳入油鑊。陳路遠(yuǎn)在種種陌生和恐懼的壓迫下，作了一個決定，他殺死妻兒后，十分冷靜地找鄰居報了警。

故事的第二層是負(fù)責(zé)陳路遠(yuǎn)案件的英國督查伊云思，他和陳路遠(yuǎn)一樣，也是一個失城者?！熬牌摺敝?，那些在香港工作的英國人也要離開這個殖民地，所以面對陳路遠(yuǎn)時他覺得好像看到了自己。第三層是陳路遠(yuǎn)的鄰居，救護(hù)車司機(jī)詹克明和殯儀經(jīng)紀(jì)愛玉夫婦倆，不管香港發(fā)生了什么，不管旁人是移民還是惶惑，他們毫不在意即將到來的“失城”，忙著賺死人生意的錢，即使生下個癡呆孩子，仍然充滿“希望、關(guān)懷、溫柔、愛”地生活下去，這種麻木的生活態(tài)度，和陳路遠(yuǎn)、伊云思的“失城”形成鮮明的對比。

《失城》是黃碧云在一個犯罪學(xué)研討會上得到的案例：“一個神智健全的男人把妻子和四個兒女殺死，然后向鄰居報警。原因只有一個：I just don’t need them anymore?！盵17]黃碧云把這個案例放在彼時香港的環(huán)境中，結(jié)合各類人的生存狀態(tài)，設(shè)想在惶惑不安、茫然失措的心理狀態(tài)下，不同的人會作出怎樣的選擇。陳路遠(yuǎn)夫婦和伊云思無法排解失落感，預(yù)感自己要失去這座城市。陳路遠(yuǎn)夫婦移民后回巢，“地理空間的似非而是成為心理空間的似是而非”[18]，發(fā)現(xiàn)香港已是另一個世界；而作為一個英籍警察，伊云思無法拒絕中國女子和殖民地的誘惑，在這里失去了青春、妻兒和家園，最后他“毫無選擇，要失去這城市了”[16]208；只有麻木的詹克明夫婦能專注生活，和他們的癡呆孩子一樣“快樂”地生活。種種選擇的背后，都是城市命運對生存在其中的人的影響。

小說在詹克明、陳路遠(yuǎn)和伊云思三人的敘述視角上頻繁轉(zhuǎn)換，且每一個層次上都是這個敘述人“獨白式”的語言，在三種聲音的變換中，揭示出不同角度的“香港”。黃碧云從旁觀者的角度，用漠然靜觀的態(tài)度，書寫一些觸目驚心的場面，下筆雖冷靜無情，但還是能看出她和香港的情意結(jié)。每一個故事都不是孤立的，敘說一個故事的過程也可以是許多勢力的爭奪場所，小說寫出了本地人、移民者和殖民者三種人面對“失城”時的不安、哀傷或麻木，書寫他們的暴力、毀滅和恐懼，正是出于對香港命運的深切關(guān)注，以城市的罪與罰狠狠刺痛、警醒沉溺的城市和城市中人，“從破碎，理解完整；從失去，理解存在”[19]。

董啟章認(rèn)為“《失城》的都市末日景象，與愛情的幻滅互為隱喻，以愛情的失落標(biāo)證人生的失落，復(fù)以人生的失落投映歷史的失落”[20]。黃碧云的第三篇小說《盛世戀》①《盛世戀》首發(fā)于《號外》1986年5月刊，后收錄于《其后》（[香港]天地圖書有限公司1991年版）。，也是一個預(yù)言式的故事，表面上寫1980年代的愛情故事，但小說的副標(biāo)題則暴露了她的企圖—寫于一九八六年，那還是一個對中國充滿希望的時期?！妒⑹缿佟泛芟袷菑垚哿帷秲A城之戀》的續(xù)集，都是以香港為背景，但香港不僅是一個“舞臺”，更是一種無法言傳的力量，是影響故事的一個“角色”。不過黃碧云畢竟不是張愛玲，在張愛玲的筆下，兵荒馬亂的時代中的范柳原和白流蘇還能做一對平凡的夫妻，到四十多年后的黃碧云，在無城可傾的盛世香港，“何嘗有戰(zhàn)爭炮火，只是太平盛世，人一樣灰飛煙滅”[21]25。方楚國曾是20世紀(jì)70年代最活躍的社會分子、最紅的托派，婚后程書靜發(fā)現(xiàn)方楚國整個人都活在過去，百無聊賴，唯一可做的便是發(fā)胖，而他曾經(jīng)一起參加中文運動、保釣的戰(zhàn)友，如今有的在辦色情雜志，有的做戲子，有的當(dāng)了壓力團(tuán)體的領(lǐng)袖，只能在麻將桌上緬懷過去。香港曾讓白流蘇重新“鮮活”起來，而同樣來自內(nèi)地的陳書靜則在香港城里心如死灰，只能在離婚后感慨，“太平盛世，個人經(jīng)歷最大的兵荒馬亂不外是幻滅……最驚心動魂的愛情故事也只能如此。八十年代的香港”[21]30。這實則是香港這個極速變化的城市中無數(shù)男女真實的情感生活寫照，又何嘗不是對“太平盛世”的一種諷刺。

都市是一個包容異同的空間，尤其是香港這樣一座國際大都市，有著混雜不清的歷史，內(nèi)地是香港的根源所在，英國和香港又有百年的交會，不同的情感態(tài)度和價值取向存在于香港的血脈之中。香港人、內(nèi)地人、英國人，不同的人相聚在這座城市，面對同樣的歷史，有著不同的選擇。除了《失城》和《盛世戀》，《七種靜默》是以基督教的“七宗罪”為世紀(jì)末的香港描繪出一幅眾生圖，有生活在底層的市民、有炒房地產(chǎn)的商人、有或汲汲營營或黯然離去的高官權(quán)貴，黃碧云通過對香港的情愛、政治、語言、市井、飲食和傷痕等細(xì)微之處的描繪，傳達(dá)出世紀(jì)末都市人內(nèi)心的惶惑、不安和騷動，以及“香港式”的現(xiàn)代病癥。

三、重寫香港歷史

黃碧云在《后殖民志》序言中寫到：“一九九七年六月三十日，香港下大雨。當(dāng)時我想，這個時間，對于我生長的地方，有什么意義。這個時間之后呢。所以就來到倫敦，帝國之都。不知能否解答當(dāng)初的問題。”[22]1997年6月30日是一個具體的時間節(jié)點，香港從之前的時間中分離出去，進(jìn)入到另一種時間之中。懷舊的出現(xiàn)“通常產(chǎn)生于歷史轉(zhuǎn)折或面臨經(jīng)驗斷裂的時代，人們對此斷裂有強(qiáng)烈的危機(jī)感，渴欲以懷舊召喚失落的價值”[23]，無法把握的未來使香港彌漫著世紀(jì)末的不安，這種對時間的集體焦慮，使香港社會產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷舊之情。

由“九七”引發(fā)的懷舊在20世紀(jì)80年代業(yè)已出現(xiàn)，本土的城市空間在越加繁榮的同時也變得越加虛幻，似乎只有過去的城市才能給人以真實感和安全感。李碧華《胭脂扣》中“五十年不變”的約定，開啟了一個時代的懷舊熱，也是香港“塘西文類”的濫觴。殖民地終結(jié)后，香港人驚覺歷史的空白，有英國和內(nèi)地版本的香港史，何以沒有香港自己的歷史。于是小說家們紛紛提筆，重構(gòu)香港的歷史畫卷，在回歸的頭幾年，出現(xiàn)了不少敘述香港身世和歷史的文學(xué)作品，如施叔青的《香港三部曲》、陳慧的《拾香記》、董啟章的《V城繁勝錄》、黃碧云的《烈女圖》等。彼時的香港作家在重寫香港歷史時，有一個共同的傾向，即通過女性的視角以及家族史的記載，來貫穿整個香港歷史。如《拾香記》透過連十香的眼睛來看連家整個家族的際遇，并與香港大大小小的事件掛鉤，融入歷史之中；《香港三部曲》則以黃得云這個“妓女”形象，揭示出被殖民的、屈辱的、孱弱的東方，在某種程度上對殖民結(jié)構(gòu)和權(quán)力體系進(jìn)行反轉(zhuǎn)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的殖民觀念。

黃碧云也不例外，《烈女圖》通過“我婆”“我母”以及“你”三部分，描寫了三代數(shù)十個香港女性的命運沉浮和際遇瓜葛，對香港近百年的歷史重新作了一番審視。黃碧云之前的作品多描寫女性的個體經(jīng)驗，而《烈女圖》可以看出黃碧云歷史書寫的野心。當(dāng)時香港婦女協(xié)進(jìn)會開展了一項口述歷史計劃，黃碧云加入其中，其間作了大量的資料搜集和人物采訪工作，幫助完成了《又喊又笑—阿婆口述歷史》一書。在此基礎(chǔ)上，通過查找到的史料和采訪得來的真實故事，以小說的形式“重寫”香港歷史，既為香港底層女性發(fā)聲，也為“九七”回歸之后業(yè)已不在的“我城”留下一些歷史的痕跡。

黃碧云給作品取名為《烈女圖》，取自西漢劉向的《列女傳》。能在《列女傳》中留下一筆的女性，無外乎守貞的寡婦、孝女、賢婦等，是以“贊揚”的方式壓迫女性，“鼓勵”女性自殺，可以說是“中國文史記載中最具有代表性的女性被壓迫的經(jīng)驗的書寫”[24]。但黃碧云反其道而行，她筆下的“烈女”—那些卑微多舛的底層女性—在香港被英國、日本輪流掌控的歷史進(jìn)程中，面對外族和男權(quán)的雙重壓迫，在坎坷的人生中歷經(jīng)磨難，卻偏偏頑強(qiáng)蠻橫，表現(xiàn)出堅韌的生存力量。

“我婆”起始就奠定了全篇近乎魔幻的氛圍，“這是香港百年最熱的一天。你婆婆的尸體擱在路邊，棺材一直滴出水來……你婆婆不肯走，尸體重得像鉛”[25]1，這無人可以承擔(dān)的重量，只能由“你母”所負(fù)，“你母背著你婆婆，走過的地方，跌下雪白的尸蟲”[25]4。這一天，是“丁丑年七月初八”。

“我婆”講述的是香港“日據(jù)時期”①香港日據(jù)時期是指第二次世界大戰(zhàn)時日本統(tǒng)治香港的時期：由1941年12月25日港督慕琦投降起，至1945年8月15日日本投降為止。香港人俗稱這段時期為“三年零八個月”。的故事。宋香和林卿擁有同一個丈夫阿月仔，又罵又打糾纏大半輩子，卻在饑荒和戰(zhàn)亂中相互扶持，無能的丈夫使兩個女性為了生存苦苦掙扎，倒更像是一對患難姐妹。雖有明確的歷史背景，但黃碧云沒有講述那些反抗、斗爭、殖民的故事，反而從女性的細(xì)碎記憶出發(fā)，通過女性的血脈相傳，拼貼出彼時香港的戰(zhàn)亂和饑荒，在生存面前，不必談民族大義，“拿刀殺你婆婆頭你婆婆也沒辦法，你婆婆都要去幫日本人做泥工，沒得吃，有什么辦法。為日本人做工，有飯球吃”[25]5-6。

在暴亂的年代，比起男性的無能和缺席，女性反而承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。你婆婆的阿爸和舅公只知道吸食鴉片，丈夫阿月仔又靠不住，把錢貼給侍妾，宋香為了養(yǎng)活子女，當(dāng)守閘，做清潔，給人洗衣服，賣報紙，像一顆落地就能生根的植物，頑強(qiáng)地生存下去。林卿更是命途多舛，被阿叔侵犯，被母親以240元賣到飛鵝山和死人做夫妻，被婆婆虐待，又遭到公公的強(qiáng)暴。但林卿并不逆來順受，她為了60元的軍票，打死過日本兵；上山砍柴遇到老虎，卻說著“日本仔不殺我，老虎都不咬我，我是不那么容易說死就死的。你們要我死，你們想也別想”[25]38。之后林卿宛若“復(fù)仇女神”一般，向所有欺辱過她的男性進(jìn)行復(fù)仇，她“一連開了四槍，開到你婆婆家公腦袋開花”[25]45。這幾聲槍響，是林卿對殖民者和父權(quán)雙重壓迫的首次反擊，之后林卿葬她阿叔，拿阿叔的骨頭去煲湯，將月經(jīng)帶拋入金甕中，并堅持死后葬在母親墳旁，完全無視宗法制度。

“我婆”部分的語言紛繁纏繞，在打亂時間順序的同時，又不斷重復(fù)、回溯，仿佛真的在聽幾位老人講述往事，記憶的瑣碎造成敘述的混亂，這也符合“陰性書寫”的特征：“寫你自己。必須讓人們聽到你的聲音?！盵26]女性用“白色的墨水”書寫流動性的敘事，從歷史的縫隙中說出不曾被言說的痛楚，從個人感受出發(fā)，以情緒和情感串聯(lián)事件，“不再側(cè)重于事件發(fā)展的時間先后秩序，也不再側(cè)重于記憶的來龍去脈。她們寧可選擇跳躍式、碎裂式的記憶，依據(jù)那凌亂、瑣碎的記憶，如水漬暈開一般，去渲染她們的情緒、感覺與喟嘆”[27]。

以“和平”始以“和平”終的“我母”，則以寫實的筆法，講述了以彩鳳、玉桂、金好、銀枝、帶喜、春蓮六位“你母”為代表的戰(zhàn)后一代，在香港工業(yè)化的進(jìn)程中，這些女工不是在開達(dá)做塑膠，就是在永明做表帶，是香港經(jīng)濟(jì)起飛背后的無名功臣。黃碧云刻意擺脫西元紀(jì)年，選擇了對女性來說更為關(guān)切的記憶來串聯(lián)起歷史事件。歷史只是背景的時空坐標(biāo)，而普通女性的日常才是前景，失焦的是日本戰(zhàn)敗、“雙十暴動”、“九龍騷動”、“六七風(fēng)暴”、中英草簽以及“九七”回歸等事件，特寫的是彩鳳、玉桂、金好、銀枝、帶喜、春蓮的生活。如金好記憶中的銀杯膠杯，銀枝、帶喜的毛章，都是以物品和記憶，拼貼出香港的故事，但這個故事是女性的故事，是以往被遮蔽的“庶民”的聲音。在描述香港歷史上極具轉(zhuǎn)折性的一天—1997年7月1日—的情形時，黃碧云僅僅描寫了銀枝和帶喜在觀看花車的人潮中再次相遇的場景，電視機(jī)里播放著“這是一個時代的終結(jié)和開始”[25]209，但帶喜心心念念的卻是銀枝沒有叫她，并把銀枝送給她的一袋毛章一個一個扔到街上。

作為前殖民地、新特區(qū)，從“殖民史”到“國族敘事”，香港始終缺乏屬于自己的歷史。黃碧云選擇在“九七”之后開始追尋自己的身份，重構(gòu)香港的歷史，記錄和再現(xiàn)這座城市喜怒哀樂的人生故事，而她所選擇的途徑，是個人的血緣和際遇，以老中青三代平凡女子的故事重新書寫過去，用個人記憶對抗官方主流歷史，構(gòu)建出想象中的歷史版圖。不同于旁征博引、證據(jù)確鑿的歷史書寫，這種邊緣的、女性的書寫立場，在某種程度上也是在對抗“中心化”的歷史敘事，體現(xiàn)了一種香港特異的歷史觀。

四、“后九七”的“遺民”書寫

“九七”之前，籠罩在“香港意識”浪潮中的香港人，或焦慮、或懷舊、或恐慌，普遍抱有一種“失城”之感。“九七”之后，日不落帝國降下了旗幟，第二天的太陽照常升起。隨著“老香港”遠(yuǎn)去的背影，一個“新香港”逐漸浮現(xiàn)。所謂“遺民”是指家國信仰破碎后的一種身份，而“后遺民”不只是時代的完結(jié)，更是時代的完而不結(jié)，“是關(guān)于時間和記憶的政治學(xué)……時間軌道的沖撞、文化想象的解體，還有日常生活細(xì)節(jié)的違逆”[28]?！昂缶牌摺睍r代的香港小說不再高呼“我城”“浮城”“失城”，而是以一種游移不定的方式描述“我們的城”，這個“城”沒有更好，也沒有更壞，只是情感上越發(fā)的內(nèi)斂、細(xì)碎，“回歸前的欲拒還迎，回歸后的悵然若失，無不暗示愛欲辯證中的吊詭”[29]303。

“后九七”的香港小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)出對城市空間、個人欲望、消費時代的關(guān)注，在敘事模式上，實驗性和創(chuàng)新性成為重點。觀察劉以鬯主編的《香港短篇小說百年精華》中收錄的1997年之后的作品：韓麗珠的《輸水管森林》以充滿畫面感、空間感的文字，將怪誕的都市意象與個人感官相結(jié)合，描繪出香港“后九七”的城市狀態(tài)；謝曉虹的《咒》和黃勁輝的《重復(fù)的城市》，一個是從味覺出發(fā)來追憶往昔，一個是被“怪物”控制，永遠(yuǎn)只能活在同一天。對記憶、空間、感官的探索，結(jié)合“零度情感”的敘事手法，描繪出一個“無愛”的香港文學(xué)圖景，而黃碧云在“九七”之后創(chuàng)作的《無愛記》[30]，也符合這一趨勢。

文化身份不是一件說穿就穿、說脫就脫的衣服，它更近乎長在身上的皮膚，并不是隨著殖民者的離去殖民地就可以擺脫被殖民的狀態(tài)，群體的身份認(rèn)同是“一種與歷史文化變遷相關(guān)的，根植于人類深層意識的心理的建構(gòu)”[31]?！读遗畧D》中急切與歷史對話之情，到《無愛記》中，只剩下一個香港女子林楚楚的微小生活。雖不再直接講述有關(guān)政治和歷史的故事，但在林楚楚平凡的生活中，卻也遭逢了種種不平凡的考驗，以無愛之愛，記載了“后九七”香港的寂寞與哀愁，如文中絳綠寫給游憂的信中寫道，“你在我生命留下的痕跡，你看不到，我也看不到。但我知道，紫色蟬大，在某一個寧靜時刻倒影就會浮現(xiàn)，從血里生長是我生命中的毒，并與此肉身同腐”[30]26。雖說太陽底下無新事，但細(xì)細(xì)推敲和追索日常生活，一樣能發(fā)現(xiàn)隱藏其后的百孔和千瘡。

《無愛記》的主人公林楚楚只是一個普通的香港女子，結(jié)婚生子、柴米油鹽，但蒼白無力的生活中，也隱藏著重大的秘密。父親林游憂死后，給楚楚留下了一盒信和一間房子。信中揭露了父親不為人知的過去，父親曾和一個內(nèi)地女子王絳綠有過刻骨銘心的愛情，可惜因“文革”兩人的聯(lián)系中斷。房子里住著三個老女子，太一、太初和太乙，她們是女巫一般的老靈魂。人到中年，丈夫米記卻另結(jié)新歡，女兒影影也和母親疏離。隨著不斷閱讀父親和絳綠之間的書信，楚楚的生活也漸起波瀾。三個老女子猶如《麥克白》中的預(yù)言女巫，向楚楚說“阿爸不是你爸，阿媽不是你以為那個阿媽，你也不是你自己”[30]60，楚楚追尋身世，發(fā)現(xiàn)自己并非游憂和晚雪的親生女兒，而母親亦有一段埋藏的故事，楚楚也和女兒的男友莫如一發(fā)展出一段戀情。這“夫妻不是夫妻，父母女不是父母女，她自己也不是自己”[30]66錯綜復(fù)雜的情節(jié)，頗像通俗小說的狗血劇情，“黃碧云的故事煽情，但她有意由此探問愛欲、血緣、倫理關(guān)系的必然性”[29]311。

楚楚、游憂、絳綠、晚雪、米記都有過無望的愛情，在他們身上留下雖看不見但極深刻的印記。太一、太初和太乙死后，楚楚恍然看見她們的鬼魂，這種種愛的傷害、瘋狂的意象和死亡的陰影，恰又和殖民城市的消失互為表里。最后米記要和新歡李紅去加拿大，說出了“后九七”移民者的心聲：“最后令這個城市的人離開的，不是人們想象和渲染的政治逼害，而不過是城市的人自己制造出來的骯臟、嘈雜、擠逼、貪婪和單調(diào)。楚楚不認(rèn)得李紅，但可以明白她那種想離開的感覺。離開只為了很瑣碎的事情。”[30]88

黃碧云之所以要寫《無愛記》，能從絳綠寫給游憂的信中得到解答：“將來歷史書上都會有一段長長的空白。很多人靜默無言。不是因為膽怯（我從不膽怯），不是因為忘懷（我們怎能忘懷），只有同代人能夠理解發(fā)生的事情，但過后必?zé)o?從?說?起?！盵30]130《無愛記》絕非無愛，反而有“太多的愛欲，跨越時間、輩分、意識形態(tài)乃至性別”[29]311。楚楚、游憂、米記、晚雪，甚至是黃碧云身上“紫色蟬大”的痕跡，它雖隱于無形，但確實存在于一代香港人的身上。以個人情欲樹立國家寓言，早已是第三世界文化的特征，歷史的入口有千千萬萬，人世愛欲，比起賬面上那些公認(rèn)的歷史，更顯得真實可親。

“后九七”的黃碧云，在事過境遷之后，不再沉溺于戰(zhàn)爭、民族、革命等宏大命題，曾經(jīng)對香港人、移民者和殖民者一視同仁的“香港意識”，在跨過一段時間的距離回頭再看時，有所改變，她開始關(guān)注這是“誰”的“香港意識”，其中是否還有階級、種族、性別的區(qū)分。

在2004年的“香港文學(xué)節(jié)”上，黃碧云談到近年的寫作方向和感想，提出“小寫之可能”—小女子、小市民、小眉小眼，以小為大，所以她開始寫微小人物。香港是一個高度商業(yè)化的城市，城市生活的異質(zhì)性、疏離性以及金錢原則，決定了人的生存狀態(tài)，也反映在文學(xué)創(chuàng)作中?！妒肪褪且允€篇章寫十二個香港女性：“人淡如菊”中從秘書、洗頭妹、模特兒到從政，一路折騰的如菊；“錦心繡口”批判香港人的投機(jī)取巧、利益至上，移民回歸、賺錢買樓、結(jié)婚離婚、出賣被出賣，只會隨波逐流；“在水一方”則寫永遠(yuǎn)在“趕趕趕”的香港，時間是金錢、是愛、是生命，是生存所有的價值。高度現(xiàn)代化的香港需要快節(jié)奏的生活方式，要么麻木地享樂人生，要么汲汲營營于生活，不給精神留下片刻空閑。黃碧云用手術(shù)刀般殘酷、冷冽的筆鋒書寫香港人的現(xiàn)實、功利和短視，不假辭色地面對香港真實的一面，愛恨怨懟無一不入文。

黃碧云在吳仲賢去世后寫下不少悼念文章，如《憶舊》《大亞灣安魂曲》《黑玫瑰》等，這個活在香港“火紅年代”的人，搞示威、寫文章，他的去世曾是黃碧云“生命最深刻的啟示”①黃碧云：《黑玫瑰》，見1995年4月9日《明報周刊》。。但到了“九七”之后，黃碧云回憶起吳君，卻開始質(zhì)疑“‘火紅年代’真的火紅嗎？……真是那么值得傳誦嗎？真的那么不能忘懷嗎？那么神妙嗎？還是這是幾個人的浪漫情懷編出來的傳說？”②黃碧云：《給死者的一封信》，見2000 年1月18日《明報》。除了那些在歷史上留下痕跡的人，巴士司機(jī)、工人、掃垃圾的、賣報的、推點心車的，難道他們就沒有時代意義，就沒有推動社會文明的進(jìn)步？

在這一觀念的驅(qū)動下，黃碧云在2004年出版的《沉默。暗啞。微小》，就源自作家身邊的普通事物和販夫走卒，沒有《無愛記》中的悲觀情調(diào)，也沒有《十二女色》中的橫眉冷對。黃碧云的“小寫”，從“以小為大”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙孕懶　?。作家寫自己和兩百萬人七點起床去擠巴士擠地鐵上班；割掉聲帶的姐姐，還能用自己的方式打電話、打麻將，那些忙忙碌碌于生活的香港普通百姓，都在努力地生活，以沉默、暗啞和微小，生活在這座城市的角角落落，他們何嘗不是這座城市的注解，在大歷史空缺的情況下，“無數(shù)的個人的邊緣性的記憶活動和書寫，被重塑身份的小歷史、小敘述代替，以彌補(bǔ)歷史之匱乏”[32]。而黃碧云的“香港意識”，也逐漸從宏大的概念，發(fā)展到更為切實的日常生活。