黃應(yīng)全

蘇珊·朗格藝術(shù)觀是對(duì)再現(xiàn)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、形式說(shuō)、幻象說(shuō)、直覺(jué)說(shuō)等著名學(xué)說(shuō)在符號(hào)論(以及格式塔心理學(xué))基礎(chǔ)上的一種綜合。在朗格那里，說(shuō)藝術(shù)是再現(xiàn)，說(shuō)藝術(shù)是表現(xiàn)，說(shuō)藝術(shù)是形式，說(shuō)藝術(shù)是幻象，說(shuō)藝術(shù)是直覺(jué)，彼此沒(méi)有任何矛盾。溝通這些學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)乃是符號(hào)論(以及格式塔心理學(xué))，把藝術(shù)(作品)歸結(jié)為一種與“生命形式”異質(zhì)同構(gòu)的特殊符號(hào)，即情感象形符號(hào)。

一、朗格的符號(hào)論

眾所周知，朗格藝術(shù)觀的基礎(chǔ)是她的符號(hào)論，美學(xué)只是其符號(hào)論哲學(xué)的一部分。因此，我們先來(lái)看看朗格的符號(hào)論。

1.人的本質(zhì)在于“符號(hào)轉(zhuǎn)化”

雖然朗格否認(rèn)她的哲學(xué)是唯心論的[注] 朗格說(shuō)：“然而，我并不相信一種對(duì)實(shí)在的唯心論解釋是承認(rèn)藝術(shù)為一種符號(hào)形式所必需的?！盨usanne K.Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942. P.xiv.，但從總體上說(shuō)，朗格繼承的依舊是笛卡爾以來(lái)西方現(xiàn)代哲學(xué)的基本思路，主張一切皆人類建構(gòu)，相信不存在離開(kāi)人的世界，認(rèn)為人只生活在人自己創(chuàng)造的世界里。朗格不同于笛卡爾、康德等人之處僅僅在于在這種思路中加入了“符號(hào)論轉(zhuǎn)向”，把意識(shí)中心論變成了符號(hào)中心論：不再主張心靈直接建構(gòu)了世界而是主張心靈通過(guò)符號(hào)建構(gòu)了世界。人的心靈本質(zhì)上(naturally)就是符號(hào)性的，這是朗格一系列成熟期著作(從《哲學(xué)新解》到《心靈：論人類情感》)的核心觀點(diǎn)，也是其一生哲學(xué)的基本信條。

在《哲學(xué)新解》中，朗格用“符號(hào)轉(zhuǎn)化”(symbolic transformation)作為表示人類行為根本特征的概念。她認(rèn)為，雖然唯心主義所假定的那種先驗(yàn)的“人類精神”并不存在，但的確存在“作為一種自然行為，一種高級(jí)神經(jīng)反應(yīng)形式，一種把人與其他動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)之特征的符號(hào)轉(zhuǎn)化功能”[注] Ibid.。朗格顯然繼承了卡西爾“人是符號(hào)動(dòng)物”的基本觀點(diǎn)，用符號(hào)活動(dòng)作為人與其他動(dòng)物區(qū)別的標(biāo)志?！胺?hào)轉(zhuǎn)化”一語(yǔ)意味著朗格假定了一種符號(hào)化之前與符號(hào)化之后的區(qū)分，人類通常已經(jīng)不再處于符號(hào)化之前而是處于符號(hào)化之后，因?yàn)橹灰祟惔嬖?，符?hào)化即符號(hào)轉(zhuǎn)化活動(dòng)就已經(jīng)在持續(xù)不斷地進(jìn)行之中。因此，在朗格看來(lái)，我們通常并不是在與感覺(jué)打交道，而是在與符號(hào)和意義打交道，我們通常并不直接擁有經(jīng)驗(yàn)，而是只擁有被符號(hào)轉(zhuǎn)化之后的經(jīng)驗(yàn)。

2.符號(hào)與信號(hào)，概念和抽象

朗格從卡西爾那里繼承的關(guān)于符號(hào)與信號(hào)有本質(zhì)區(qū)別的觀點(diǎn)更具體地說(shuō)明了她關(guān)于人的本質(zhì)在于符號(hào)轉(zhuǎn)化的含義。朗格在其成熟期區(qū)分了記號(hào)(sign)、信號(hào)(signal)、符號(hào)(symbol)[注] 記號(hào)、信號(hào)、符號(hào)的三分法并非朗格在《哲學(xué)新解》寫作時(shí)就已清晰采用的，而是朗格后來(lái)才意識(shí)到的“更好”分法。，所有信號(hào)和符號(hào)都是記號(hào)，但信號(hào)與符號(hào)屬于具有本質(zhì)區(qū)別的兩種記號(hào)。朗格認(rèn)為凡記號(hào)都必須包含三種基本成分：(1)標(biāo)記(term)：某個(gè)處于適當(dāng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的東西(朗格認(rèn)為標(biāo)記不能孤零零地存在，只能在與其他標(biāo)記之間的關(guān)聯(lián)中存在)。(2)對(duì)象(object)：被意指的東西。(3)主體(subject)：使用標(biāo)記的人，解釋者(朗格認(rèn)為，記號(hào)必須對(duì)某人而言才能說(shuō)有無(wú)意義，無(wú)論信號(hào)還是符號(hào)都是對(duì)人而存在的)。朗格認(rèn)為，符號(hào)與信號(hào)的基本區(qū)別是：“信號(hào)是某種引發(fā)行動(dòng)的東西或指令行動(dòng)的手段，符號(hào)則是思想的工具。”[注] Susanne K.Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942，p.63.符號(hào)不會(huì)像信號(hào)那樣直接引發(fā)對(duì)象在場(chǎng)時(shí)當(dāng)事人適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)性行為。她舉例說(shuō)，如果我說(shuō)出“拿破侖”三個(gè)字，你不會(huì)就像我正在給你引介拿破侖似地向這個(gè)歐洲征服者下跪，你此刻僅僅是在頭腦中想到拿破侖這個(gè)人而已。如果我提到一個(gè)我們共同熟悉的人如史密斯先生，這可能會(huì)導(dǎo)致你談起某些他在場(chǎng)時(shí)你反而不會(huì)談起的他“背后的”東西。因此，史密斯先生的符號(hào)即他的名字引起的卻是一種僅適合于他不在場(chǎng)時(shí)的行為?！胺?hào)與信號(hào)的根本區(qū)別是一種聯(lián)想上的區(qū)別，以及由此而來(lái)的經(jīng)由第三項(xiàng)即主體對(duì)意義功能的使用上的區(qū)別，信號(hào)把對(duì)象宣示于他，而符號(hào)則引導(dǎo)他去思考對(duì)象?！盵注] Ibid.,p.61.

具體點(diǎn)說(shuō)，朗格認(rèn)為，符號(hào)與信號(hào)的不同主要在于，符號(hào)在三項(xiàng)之外加上了第四項(xiàng)：概念(conception)。信號(hào)是：主體+標(biāo)記+對(duì)象，符號(hào)則是：主體+標(biāo)記+概念+對(duì)象。朗格說(shuō)：“符號(hào)不是其對(duì)象的替代，而是對(duì)象之概念的載體。思考某物或某情境與明確地‘對(duì)之作出反應(yīng)’或意識(shí)到其存在是完全不同的事情。在談?wù)撌挛锏臅r(shí)候，我們擁有的是關(guān)于它們的概念而不是它們本身，是概念而非事物才是符號(hào)直接意指的東西。”[注] Ibid.,pp.60-61.朗格的意思是，符號(hào)并不直接與事物相關(guān)，符號(hào)必須首先與概念相關(guān)，然后才能與事物相關(guān)。這里包含一個(gè)朗格的基本觀點(diǎn)：符號(hào)行為必須以概念行為為基礎(chǔ)。

那么，什么是朗格所說(shuō)的“概念”呢？朗格明確說(shuō)過(guò)，她所說(shuō)的是conception而不是concept。但實(shí)際上，要理解朗格的“概念”，必須同時(shí)兼顧conception和concept，二者之間的關(guān)系乃是具體與抽象、特殊與一般的關(guān)系：“concept是體現(xiàn)在conception中的抽象形式?！盵注] Susanne K.Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942，p.61.見(jiàn)注釋。一方面，正如骨架永遠(yuǎn)是與血肉連成一體、永遠(yuǎn)只存在于血肉之中的一樣，一般的概念(concept)并不實(shí)際存在，實(shí)際存在的只是具體化到注意、感受、想象等實(shí)際心理行為中的特殊概念(conception)。(這讓人聯(lián)想到皮爾士的type-token關(guān)系)。但另一方面，一般的概念(concept)畢竟是核心，所有特殊的概念(conception)都必須圍繞它旋轉(zhuǎn)。因而，準(zhǔn)確理解朗格那個(gè)一般意義的概念對(duì)于理解她的全部學(xué)說(shuō)都有至關(guān)重要的意義。朗格說(shuō)：“一個(gè)概念(concept)就是一個(gè)符號(hào)真正要傳遞的全部東西?！盵注] Ibid.,p.71.

朗格舉過(guò)的一個(gè)例子非常有助于說(shuō)明其“概念”(concept)的含義。同一所“房子”可以呈現(xiàn)在下述這些符號(hào)[注] 朗格認(rèn)為，繪畫等造型藝術(shù)作品也是符號(hào)，這與納爾遜·古德曼的觀點(diǎn)相似，但要早得多。中：(1)一張照片；(2)一幅繪畫；(3)一幅鉛筆素描畫；(4)一幅建筑師的正面圖；(5)一個(gè)施工圖表。在所有這些東西中我們都可以認(rèn)出那同一所房子來(lái)，為什么呢？因?yàn)樗鼈兌及巴环N部分與部分之間的關(guān)系”(the same relation of parts)，一種“根本的模式”(a fundamental pattern)，這就是房子的“概念”(concept)。由此可見(jiàn)，朗格一般意義的概念指的是部分與部分之間的一種根本關(guān)系，一種根本模式。對(duì)于理解朗格美學(xué)而言，需要特別指出的是，朗格因此明確主張，這種意義上的概念就等于形式(form)。后文將談到，概念即形式這點(diǎn)對(duì)于理解朗格藝術(shù)觀中的形式說(shuō)非常重要。

與符號(hào)基于概念說(shuō)相應(yīng)，朗格提出了另一個(gè)對(duì)于其全部學(xué)說(shuō)都極為重要的觀點(diǎn)：人類的符號(hào)能力基于人類的一種獨(dú)有能力即抽象(abstraction)的能力。因?yàn)椋?hào)真正傳達(dá)的是概念，而概念乃是抽象的結(jié)果。朗格認(rèn)為，人類理性的基礎(chǔ)是抽象的觀看(abstract seeing)。抽象的觀看乃是在不同性質(zhì)的事物之間看出相同的關(guān)系模式或結(jié)構(gòu)，亦即看出概念或形式。朗格認(rèn)為，抽象不等于概括，不僅科學(xué)的基礎(chǔ)是抽象，其他活動(dòng)，如宗教、儀式、神話乃至藝術(shù)，其基礎(chǔ)也是抽象。所有符號(hào)活動(dòng)的基礎(chǔ)都是抽象。

3．話語(yǔ)性符號(hào)與呈現(xiàn)性符號(hào)的區(qū)分

朗格符號(hào)論的另一個(gè)核心觀點(diǎn)是堅(jiān)持可言說(shuō)符號(hào)與不可言說(shuō)符號(hào)的區(qū)分，此即他所謂“話語(yǔ)性符號(hào)”(discursive symbol)與“呈現(xiàn)性符號(hào)”(presentational symbol)的區(qū)分。這一區(qū)分是其藝術(shù)觀不可或缺的基礎(chǔ)，因?yàn)樗囆g(shù)在朗格眼里便是最典范的呈現(xiàn)性符號(hào)。

這一區(qū)分的基礎(chǔ)是語(yǔ)言的局限性。朗格認(rèn)為，語(yǔ)言不足以傳達(dá)所有的人類經(jīng)驗(yàn)。朗格和卡西爾兩人都把符號(hào)分為兩大類，朗格不同于卡西爾的地方在于：卡西爾兩大類符號(hào)的區(qū)分并不以兩大類傳達(dá)對(duì)象的區(qū)分為前提，而是基于同一類傳達(dá)對(duì)象不同層面的區(qū)分；朗格兩大類符號(hào)的區(qū)分則直接假定傳達(dá)對(duì)象本身分為性質(zhì)不同的兩大類，堅(jiān)持兩種不同的基本對(duì)象需要兩種不同的基本符號(hào)形式。(這一點(diǎn)乃是何以卡西爾只是認(rèn)為“藝術(shù)=純形式”、朗格卻可以提出“藝術(shù)=形式=表現(xiàn)=再現(xiàn)=幻象=直覺(jué)=……”的根本原因。)我們可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，在朗格看來(lái)，全部傳達(dá)對(duì)象分為“粗的”和“細(xì)的”兩種，適合于傳達(dá)粗獷對(duì)象的不適合傳達(dá)細(xì)膩的對(duì)象。語(yǔ)言式符號(hào)適合傳達(dá)粗獷的對(duì)象，但不適合傳達(dá)細(xì)膩的對(duì)象。這不只是傳達(dá)媒介的局限問(wèn)題，傳達(dá)媒介的局限本身來(lái)源于作為符號(hào)活動(dòng)基礎(chǔ)的概念能力的局限。朗格說(shuō)：“我并不相信存在一個(gè)非物理的或不在時(shí)空中的世界，但我真的相信在我們經(jīng)驗(yàn)的這個(gè)物理的、時(shí)空的世界中存在某些不適于語(yǔ)法式表達(dá)框架的事物。但它們并非一定是些盲目的、不可思議的、神秘的事態(tài)，它們僅僅是些只有通過(guò)某種非話語(yǔ)性語(yǔ)言的符號(hào)框架才有望得到思考的東西。”[注]Susanne K.Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942，p.88.

朗格認(rèn)為，人類最基本的經(jīng)驗(yàn)即感官經(jīng)驗(yàn)便是一種非話語(yǔ)的符號(hào)形式。值得注意的是，朗格把我們與“外界”直接打交道的經(jīng)驗(yàn)形式即感官經(jīng)驗(yàn)也視為一種符號(hào)形式，主張感官經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上也是符號(hào)性的。朗格的理由是，感官經(jīng)驗(yàn)也以抽象活動(dòng)及其結(jié)果概念(即形式)為基礎(chǔ)。朗格根據(jù)格式塔心理學(xué)認(rèn)為，我們的感覺(jué)器官?gòu)膩?lái)不是被動(dòng)的，而是具有選擇能力和組織能力的。我們的接受器官傾向于把感覺(jué)領(lǐng)域組織成感覺(jué)材料的種類和樣式，傾向于去知覺(jué)形式而不是接受純粹的印象流?！斑@種對(duì)形式的無(wú)意識(shí)領(lǐng)會(huì)乃是一切抽象的原始根基，它又反過(guò)來(lái)成為理性的試金石?！盵注] Susanne K.Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942,p.89.如前所述，把握形式就是把握概念，因而說(shuō)感官具有對(duì)形式的無(wú)意識(shí)領(lǐng)會(huì)就等于說(shuō)感官具有對(duì)概念的無(wú)意識(shí)把握，這就意味著主張感官活動(dòng)無(wú)意識(shí)地包含了抽象活動(dòng)。從而，感官活動(dòng)乃是一種最原始的符號(hào)活動(dòng)。

只不過(guò)，朗格強(qiáng)調(diào)，感官活動(dòng)屬于非話語(yǔ)性質(zhì)的符號(hào)活動(dòng)。朗格認(rèn)為，“感性的概念”即“直接知覺(jué)的形式”提供了“真正的符號(hào)材料，理解的媒介”[注] Ibid.,p.92.。它們也可以進(jìn)行復(fù)雜的鏈接組合，但這種鏈接組合不同于語(yǔ)言中的鏈接組合。朗格說(shuō)，視覺(jué)形式如線條、色彩、面積等就像詞語(yǔ)一樣也可以進(jìn)行復(fù)雜的組合。“但支配這種鏈接的規(guī)則完全不同于支配語(yǔ)言的句法規(guī)則。最根本的不同在于視覺(jué)形式不是話語(yǔ)性的。它們對(duì)其組成部分的呈現(xiàn)不是相繼性的而是同時(shí)性的，因此決定一個(gè)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的那種關(guān)系是在一個(gè)單一的視覺(jué)行為中就被把握住的?！盵注] Ibid.,p.93.語(yǔ)言的復(fù)雜性是受到限制的，視覺(jué)形式的復(fù)雜性則不受限制。語(yǔ)言對(duì)復(fù)雜性的限制制約了可說(shuō)性觀念的范圍。“一種包含太多細(xì)微而聯(lián)系緊密之組成部分、太多關(guān)系內(nèi)關(guān)系的觀念不能被‘投射’為話語(yǔ)的形式：它對(duì)話語(yǔ)而言太微妙了。”[注] Ibid.

朗格認(rèn)為，語(yǔ)言作為話語(yǔ)性符號(hào)有三個(gè)基本特征：第一，必須有詞匯和句法，必須存在相對(duì)獨(dú)立的意義單元，它們按一定的句法規(guī)則結(jié)合在一起構(gòu)成可表達(dá)新意義的復(fù)合符號(hào)。第二，必須或至少原則上能夠構(gòu)成一部詞典，某個(gè)意義單元可以根據(jù)其他意義單元或意義單元組合加以界定。(亦即，語(yǔ)言是一種此意義根據(jù)其他意義加以規(guī)定的自我指涉系統(tǒng)。)第三，必須具有可翻譯性，可以把一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言，雖然并不存在絕對(duì)精確的翻譯。

呈現(xiàn)性符號(hào)首先就表現(xiàn)為以上三個(gè)基本特征的缺乏。以圖畫這種呈現(xiàn)性符號(hào)為例，第一，雖然也存在組成要素，但并不存在組成圖畫的獨(dú)立意義單元，自然也就不存在按固定規(guī)則把獨(dú)立意義單元構(gòu)成具有新意義的復(fù)合單元這樣的事情。呈現(xiàn)性符號(hào)包含太多的成分、太多的關(guān)系，不能把它分解為基本的意義單元。第二，圖畫沒(méi)有基本意義單元也意味著并不存在可以使特定單元按其他有固定意義的單元來(lái)界定的詞典。第三，圖畫也不具備可翻譯性，不能把一幅畫翻譯成一尊雕塑。如果兩個(gè)符號(hào)具有等價(jià)性的話，那么話語(yǔ)性符號(hào)的等價(jià)性可以存在于部分與部分之間，但呈現(xiàn)性符號(hào)的等價(jià)性卻只能存在于整體與整體之間，因?yàn)閳D畫的指涉(reference)屬于“整體性指涉”(total reference)，不像語(yǔ)言那樣屬于“普遍性指涉”(general reference)。一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)可以應(yīng)用于多個(gè)實(shí)例，但一個(gè)圖畫符號(hào)卻只能是“個(gè)別對(duì)象的直接呈現(xiàn)”[注]Ibid.，p.91.。詞語(yǔ)“三角形”可以毫無(wú)差別地適用于所有具體三角形圖畫；但沒(méi)有兩個(gè)畫出來(lái)的三角形作為視覺(jué)形式是絕對(duì)一樣的，總是存在細(xì)微的差別。朗格強(qiáng)調(diào)，話語(yǔ)性符號(hào)的呈現(xiàn)方式是相繼的、線性的，而呈現(xiàn)性符號(hào)的呈現(xiàn)方式則是當(dāng)下的、整體的。呈現(xiàn)性符號(hào)的主要特征之一就是“同時(shí)的、整體的呈現(xiàn)”(simultaneous, integral presentation)[注] Ibid.,p.97.。

朗格便是通過(guò)把藝術(shù)作品歸結(jié)為這樣一種呈現(xiàn)性符號(hào)來(lái)理解藝術(shù)的。

二、朗格的藝術(shù)定義

朗格可謂傳統(tǒng)本質(zhì)主義藝術(shù)觀在英美世界的最后代表，她非常明確地試圖建立一種囊括所有藝術(shù)門類的一般藝術(shù)理論?！肚楦信c形式》便是這一努力的集中體現(xiàn)。朗格給藝術(shù)下過(guò)一個(gè)定義：“藝術(shù)是人類情感之形式的符號(hào)性創(chuàng)造?！盵注] Susanne K.Langer, Feeling and Form,New York: Charles Scribner’s Sons, 1953,p.40.雖然這只是一個(gè)“嘗試性定義”，未把她的幻象說(shuō)包括進(jìn)去，但它已經(jīng)足夠凝練，把她的表現(xiàn)說(shuō)、形式說(shuō)、符號(hào)說(shuō)、創(chuàng)造說(shuō)乃至喬治·迪基所謂“現(xiàn)代模仿說(shuō)”都包括進(jìn)去了。

1．朗格的表現(xiàn)論：表現(xiàn)=例示性傳達(dá)

卡西爾是否定表現(xiàn)論的，卡西爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是形式，即使涉及的是情感，藝術(shù)所呈現(xiàn)的也不是情感本身而只是情感的形式層面。粗略看來(lái)，朗格似乎與卡西爾完全一樣，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)呈現(xiàn)的是情感的形式；但實(shí)際上，朗格與卡西爾有著根本的區(qū)別，朗格是堅(jiān)決肯定表現(xiàn)論的，她明確主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，并且認(rèn)為藝術(shù)所呈現(xiàn)的就是情感本身而不只是卡西爾意義上的情感的形式層面。朗格并不否認(rèn)藝術(shù)呈現(xiàn)情感的形式，但她認(rèn)為情感與形式在藝術(shù)中并不矛盾[注] 朗格把她的美學(xué)代表作命名為“情感與形式”就是為了說(shuō)明過(guò)去視為水火不容的表現(xiàn)論和形式論其實(shí)并非真正對(duì)立的，藝術(shù)既是情感的表現(xiàn)也是形式的創(chuàng)造。，藝術(shù)是通過(guò)呈現(xiàn)情感的形式來(lái)呈現(xiàn)情感本身的。朗格說(shuō)：“一件藝術(shù)作品便是一種創(chuàng)造出來(lái)供我們通過(guò)感覺(jué)或想象去知覺(jué)的表現(xiàn)性形式，它所表現(xiàn)的乃是人類情感?！盵注] Susanne K.Langer, Problems of Art ,New York:Charles Scribner’s Sons, 1957,p.15.

事實(shí)上，表現(xiàn)情感對(duì)朗格而言可謂藝術(shù)存在的最終目的，藝術(shù)的存在在根本上就是為了表現(xiàn)情感。朗格認(rèn)為，藝術(shù)作為一種呈現(xiàn)性符號(hào)，正是由于存在一個(gè)被稱為“情感”的“主觀性”領(lǐng)域才產(chǎn)生出來(lái)的。當(dāng)然，需要再三強(qiáng)調(diào)的是，朗格所謂“情感”(feeling)，與克羅齊、科林伍德一樣，是一個(gè)遠(yuǎn)比我們通常所謂“情感”(emotion)寬泛得多的概念，指“能被人感受到的一切，從生理性感覺(jué)，疼痛與舒服、激動(dòng)與平靜，到最復(fù)雜的情感，理智的緊張或有意識(shí)人類生活的穩(wěn)定情調(diào)”[注] Ibid.。朗格認(rèn)為，這種廣義的情感等于我們常說(shuō)的“內(nèi)在生活”。她說(shuō)：“然而仍然存在大量具有可知性的經(jīng)驗(yàn)，不僅僅是作為瞬間的、無(wú)形式的和無(wú)意義的沖動(dòng)，而且是作為復(fù)雜生命網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)方面……即我們有時(shí)稱為經(jīng)驗(yàn)的主觀方面或經(jīng)驗(yàn)的直接感受的東西……這些東西感動(dòng)我們的方式就像森林中的光線那樣多種多樣，相互交叉；當(dāng)它們沒(méi)有相互抵消時(shí)，便又聚集成形然后解體，沖突，爆發(fā)為激情，或變得面目全非。所有這些主觀實(shí)在的不可分割的成分組成了我們稱為人類‘內(nèi)在生活’的東西。”[注] Ibid.,p.22.朗格反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)言不能傳達(dá)這種意義的“情感”：“眾所周知，語(yǔ)言對(duì)于傳達(dá)我們的情感本質(zhì)而言是一種非常拙劣的工具。它只能命名某種含混而粗糙地思想的狀態(tài)，而在傳達(dá)永恒運(yùn)動(dòng)的樣式、內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的模糊性和復(fù)雜性、思想與印象、記憶及其回聲、瞬息的幻覺(jué)……這個(gè)方面的任何努力，都可悲地遭到了失敗?！盵注]Ibid.，p.100.因此，藝術(shù)產(chǎn)生于準(zhǔn)確傳達(dá)情感(內(nèi)在生活或主觀經(jīng)驗(yàn))的需要。如果把“語(yǔ)言”二字用作比喻的話(朗格是堅(jiān)決反對(duì)把包括藝術(shù)在內(nèi)的呈現(xiàn)性符號(hào)叫做語(yǔ)言的)，那么朗格所謂藝術(shù)是情感符號(hào)的意思就是說(shuō)藝術(shù)是情感的語(yǔ)言，因?yàn)檎缯Z(yǔ)言的基本功能是傳達(dá)一樣，藝術(shù)的基本功能也是傳達(dá)。在朗格那里，表現(xiàn)情感=傳達(dá)情感。

朗格反對(duì)把表現(xiàn)等同于外露或發(fā)泄，認(rèn)為表現(xiàn)情感不等于呈現(xiàn)情感的種種癥狀。她說(shuō)：“我相信，藝術(shù)作品中的情感表現(xiàn)——使作品成為表現(xiàn)性形式的那種功能——根本不是癥狀性的”，“一個(gè)嚎啕大哭的嬰兒所釋放出來(lái)的情感要比任何一個(gè)音樂(lè)家釋放出來(lái)的個(gè)人情感多得多，但我們不會(huì)到音樂(lè)廳里去聽(tīng)嬰兒的嚎哭”[注] Ibid., 1957,p.25.。“一件藝術(shù)作品乃是將情感(如前所述指廣義的情感，即能被人感受到的一切)呈現(xiàn)出來(lái)供我們靜觀的，是使情感成為可看的或可聽(tīng)的，或者以某種方式通過(guò)符號(hào)成為可知覺(jué)的，而不是成為可從某種癥狀加以推導(dǎo)的?！盵注] Ibid.,p.25.朗格又把呈現(xiàn)情感的種種癥狀意義上的表現(xiàn)等同于“自我表現(xiàn)”，宣稱藝術(shù)不是自我表現(xiàn)，藝術(shù)所表現(xiàn)的情感不是個(gè)人情感而是具有普遍性的人類情感。她說(shuō)：“因此，一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)了情感，但不是以一個(gè)政治家大發(fā)脾氣或一個(gè)嬰兒大哭和大笑的那種方式。他把實(shí)在的那些通常被視為無(wú)形和混沌之物的難以捉摸的方面構(gòu)造成形，亦即他把主觀領(lǐng)域客觀化了。因此，他所表現(xiàn)的不是他自己的真實(shí)情感，而是他關(guān)于人類情感所認(rèn)識(shí)到的東西?！盵注] Ibid.,p.26.

朗格本人或許認(rèn)為她對(duì)自我表現(xiàn)的反對(duì)足以把她的表現(xiàn)論與克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)論區(qū)別開(kāi)來(lái)，但實(shí)際上在這方面她與克羅齊、科林伍德并無(wú)區(qū)別，克羅齊和科林伍德都曾明確反對(duì)把表現(xiàn)情感等同于呈現(xiàn)情感的種種癥狀，并且也反對(duì)把表現(xiàn)情感等同于表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人的情感(克羅齊主張藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感，科林伍德主張表現(xiàn)的是公共情感)。真正把朗格與克羅齊、科林伍德區(qū)別開(kāi)來(lái)的乃是：她主張藝術(shù)所表現(xiàn)的情感不是主觀情感而是奧托·巴恩斯所謂“客觀情感”。也許說(shuō)明客觀情感論的最佳方式乃是借用中國(guó)古代嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”，音樂(lè)正好是朗格用來(lái)引入其一般藝術(shù)理論尤其是表現(xiàn)論的范例。嵇康主張音樂(lè)作品不包含哀樂(lè)，因?yàn)橹挥腥丝梢园?lè)，音樂(lè)的聲音是物，不能哀樂(lè)?？梢哉f(shuō)，嵇康的理由是，情感必然是主觀的，因而音樂(lè)不可能包含哀樂(lè)之類情感。朗格學(xué)說(shuō)的要義之一恰恰在于主張“聲有哀樂(lè)”，因?yàn)樗J(rèn)可 “客觀情感”的存在。音樂(lè)乃至所有藝術(shù)所表現(xiàn)的情感不是主觀情感而是客觀情感。推而廣之，在藝術(shù)中，情感不像克羅齊、科林伍德所主張的那樣存在于人(無(wú)論是創(chuàng)作者還是欣賞者)的心靈中(科林伍德有時(shí)干脆稱為存在于頭腦中)，而是存在于作為外物的藝術(shù)作品中。

朗格認(rèn)為，巴恩斯對(duì)“客觀情感”現(xiàn)象的揭示是極具啟發(fā)意義的，但巴恩斯把客觀情感視為外物所包含的一種性質(zhì)(quality)卻是錯(cuò)誤的，所謂“客觀情感”不是一種性質(zhì)而是一種符號(hào)成分，即通常所說(shuō)的符號(hào)的“意義”(meaning)部分。朗格強(qiáng)調(diào)，只有把藝術(shù)作品視為一種符號(hào)才能正確解釋“客觀情感”現(xiàn)象。藝術(shù)作品本質(zhì)上是一種符號(hào)，凡符號(hào)都包含了意義，情感便是藝術(shù)作品的意義部分。一首樂(lè)曲包含了哀樂(lè)是因?yàn)橐皇讟?lè)曲作為一個(gè)符號(hào)包含了哀樂(lè)作為它的含義部分。因此，藝術(shù)作品=情感符號(hào)，藝術(shù)作品傳達(dá)情感，情感是藝術(shù)作品的唯一傳達(dá)對(duì)象，可謂朗格表現(xiàn)論最基本的觀點(diǎn)。

由于把藝術(shù)作品視為情感的符號(hào)，朗格還認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的不是作為主觀狀態(tài)的情感本身而只是“情感的觀念”(the idea of feeling)或“情感的概念”(the concept of feeling)。事實(shí)上，這是朗格符號(hào)論必然的結(jié)論。朗格認(rèn)為，符號(hào)既不同于引發(fā)行動(dòng)的信號(hào)也不同于把我們注意力引向某物的純指示性記號(hào)，符號(hào)是一種讓我們?nèi)ニ伎寄撤N“觀念”的東西，它所表達(dá)和呈現(xiàn)的不是物而是物的“概念”。朗格說(shuō)：“一個(gè)符號(hào)只有當(dāng)我們思考它所呈現(xiàn)的觀念的時(shí)候才能得到理解?！盵注] Susanne K.Langer, Feeling and Form,New York: Charles Scribner’s Sons, 1953,p.26.這適用于語(yǔ)言，當(dāng)然也適用于藝術(shù)。因而，她得出藝術(shù)表現(xiàn)的只是情感的觀念或概念的結(jié)論乃是順理成章的。在《藝術(shù)問(wèn)題》中，她說(shuō)：“藝術(shù)作品所表現(xiàn)的是生命、情感、內(nèi)部實(shí)在的概念?！盵注] Susanne K.Langer, Problems of Art,New York:Charles Scribner’s Sons, 1957,P.26.

但是，表現(xiàn)=傳達(dá)只是朗格表現(xiàn)論的一個(gè)方面，其表現(xiàn)論還有另一方面：表現(xiàn)=例示。如果說(shuō)前一方面屬于藝術(shù)表現(xiàn)的一般性方面的話，那么后一方面就是藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性方面。把表現(xiàn)情感理解為傳達(dá)情感，有助于我們把藝術(shù)視為像語(yǔ)言一樣是傳達(dá)意義的符號(hào)，從而有助于理解“客觀情感”現(xiàn)象；但它不能說(shuō)明藝術(shù)與語(yǔ)言之間的根本區(qū)別，沒(méi)有說(shuō)明藝術(shù)作為情感符號(hào)的獨(dú)特性。于是，朗格反復(fù)說(shuō)明，情感作為藝術(shù)作品的意義是不同于普通語(yǔ)言中的那種意義的。事實(shí)上，朗格在其成熟期有意識(shí)地回避用“意義”(meaning)一詞來(lái)指藝術(shù)作品的所指部分，而喜歡采用“意味”(significance)或意蘊(yùn)(import)這樣的詞匯。在談到音樂(lè)的時(shí)候，她說(shuō)：“然而，音樂(lè)不是一種語(yǔ)言。其意味真的是某種不同于傳統(tǒng)上正確地稱為‘意義’的那種東西的。”[注] Susanne K.Langer, Feeling and Form,New York: Charles Scribner’s Sons, 1953,p.29.朗格在《情感與形式》的“情感的符號(hào)”一章開(kāi)頭說(shuō)，她在《哲學(xué)新解》“論音樂(lè)中的意味”一章所提出的音樂(lè)理論也許可以擴(kuò)展為一種普遍的藝術(shù)理論：“一種假說(shuō)勢(shì)必浮現(xiàn)出來(lái)：常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性不在于各類藝術(shù)相關(guān)要素的對(duì)應(yīng)性和技巧的類似性，而主要在于其特有意蘊(yùn)的唯一性，即在于對(duì)任何一種藝術(shù)而言作為意味的‘意義’。‘有意味的形式’(其確實(shí)有意味)乃是各門藝術(shù)的本質(zhì)，是我們稱某物為‘藝術(shù)’時(shí)所意指的東西?！盵注]Ibid.,p.14.這段話可謂朗格表現(xiàn)論的一種集中表述，基本意思不過(guò)是說(shuō)藝術(shù)統(tǒng)一于情感表現(xiàn)，但她用“意味”、“意蘊(yùn)”而不用“意義”來(lái)指作為藝術(shù)表現(xiàn)“內(nèi)容”的情感，顯然是為了表明藝術(shù)作為符號(hào)在表意方式上的獨(dú)特性。

那么，藝術(shù)在表意方式上有何特殊之處呢？朗格的觀點(diǎn)可借用納爾遜·古德曼的“指稱”(denotation)與“例示”(examplification)之別來(lái)說(shuō)明：藝術(shù)不是指稱情感而是例示情感。

可以這樣理解指稱與例示的區(qū)別(注意：這不是古德曼的觀點(diǎn))：指稱性符號(hào)是慣例性的，記號(hào)與其所指物之間不需要任何共同點(diǎn)；例示性符號(hào)則不然，記號(hào)必須與其所指物之間在相關(guān)方面包含很大的共同點(diǎn)，必須成為所指物的一個(gè)樣品。在例示性符號(hào)中，記號(hào)只有通過(guò)具體展示所指物的某些必要特征才能指示所指物。比如，古德曼所舉裁縫布樣的例子。假如要指示一件襯衫(這是朗格喜歡的例子)，其布樣必須在質(zhì)料、顏色、款式等方面具有實(shí)際襯衫本身也具有的相應(yīng)特性，以便讓人直接了解到實(shí)際襯衫將會(huì)是什么樣的。例示性符號(hào)通過(guò)使記號(hào)成為樣品直接把所指物展示(show或exhibit)給我們(解釋者，解讀符號(hào)者)去看，而不像指稱性符號(hào)那樣只須按約定俗成的規(guī)則把所指物述說(shuō)(tell或say)給我們?nèi)ヂ?tīng)。在這種意義上，朗格所謂呈現(xiàn)性符號(hào)就是例示性符號(hào)。藝術(shù)作為呈現(xiàn)性符號(hào)的一種，當(dāng)然也是例示性符號(hào)。藝術(shù)作品作為符號(hào)不是把情感告知于我們而是把情感展示給我們，其方式當(dāng)然是通過(guò)讓其記號(hào)方面即狹義的藝術(shù)作品(廣義的藝術(shù)作品同時(shí)包含記號(hào)與意義兩方面)成為情感的樣品去例示情感。朗格的下面一段話就暗含了這樣的意思：

藝術(shù)符號(hào)的意蘊(yùn)不能像話語(yǔ)的意義那樣建立起來(lái)，它首先必須被整體性地看到，也就是說(shuō)，對(duì)一件藝術(shù)作品的“理解”必須始于對(duì)整體呈現(xiàn)的情感的直覺(jué)，然后我們的觀照行為才能逐漸揭示其片斷的復(fù)雜性及其意蘊(yùn)。在話語(yǔ)中，意義是通過(guò)一系列直覺(jué)綜合性地得到理解的，但在藝術(shù)中，復(fù)雜的整體才是首先被觀看到或預(yù)想到的。這就創(chuàng)造了一種認(rèn)識(shí)論困境：藝術(shù)的意蘊(yùn)不像詞語(yǔ)的意義，它只能被展示(exhibited)，但無(wú)法顯示(demonstrated)給任何一個(gè)無(wú)力領(lǐng)會(huì)藝術(shù)符號(hào)的人。[注] Susanne K.Langer, Feeling and Form,New York: Charles Scribner’s Sons, 1953,p.379.

這段話強(qiáng)調(diào)了情感作為藝術(shù)符號(hào)的所指(意蘊(yùn))不同于詞語(yǔ)的所指(意義)，它只能整體性地呈現(xiàn)，因而她的表意方式不是講述而是展示。值得注意的是，朗格的直覺(jué)說(shuō)便直接出自表現(xiàn)=展示，她所謂藝術(shù)知覺(jué)是一種直覺(jué)，基本意思無(wú)非是說(shuō)對(duì)藝術(shù)符號(hào)的理解不是間接的而是直接的，藝術(shù)符號(hào)的展示性表意方式?jīng)Q定了理解藝術(shù)符號(hào)的方式必然是直覺(jué)而非推理。

2．朗格的形式論：藝術(shù)的基礎(chǔ)是“生命的邏輯”

古德曼把表現(xiàn)說(shuō)成是“隱喻性例示”，不僅認(rèn)為表現(xiàn)是例示而且認(rèn)為這種例示屬于隱喻性的。對(duì)隱喻性的強(qiáng)調(diào)不無(wú)道理，比如就音樂(lè)而言，誠(chéng)如嵇康所說(shuō)，樂(lè)曲只是物，如何能有哀樂(lè)呢？因而即使承認(rèn)音樂(lè)是一種符號(hào)，可以包含哀樂(lè)(聲有哀樂(lè))；那么，最好的方式似乎是同時(shí)主張，音樂(lè)并非直接意指哀樂(lè)而是隱喻性地意指哀樂(lè)。朗格隱約把表現(xiàn)視為例示，朗格也承認(rèn)這種例示屬于隱喻性例示，但她顯然沒(méi)有把表現(xiàn)明確規(guī)定為隱喻性例示。也就是說(shuō)，她并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的隱喻性。那么，問(wèn)題就出現(xiàn)了：即使我們同意朗格，所有藝術(shù)皆為情感符號(hào)，但眾所周知(朗格也不例外)，藝術(shù)作品的記號(hào)部分(如音樂(lè)的聲音)乃是物，而情感(如音樂(lè)中的哀樂(lè))本質(zhì)上屬于人，如果不含實(shí)質(zhì)性的隱喻成分，死的物(聲音)如何能表現(xiàn)活的感受(哀樂(lè))呢？我們認(rèn)為，朗格的形式論就是用來(lái)解答這一問(wèn)題的。朗格之所以能夠把表現(xiàn)論與形式論天衣無(wú)縫地結(jié)合起來(lái)，正是因?yàn)樗鲝垼盒问綔贤巳伺c物，使物表現(xiàn)人成為可能。音樂(lè)的聲音可以例示情感，乃是因?yàn)闃?lè)音與情感之間具有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，二者同時(shí)包含一個(gè)共同的東西，即形式。

現(xiàn)在我們就來(lái)談?wù)劺矢袼囆g(shù)觀的形式論方面。

關(guān)于“形式”的含義，早在《哲學(xué)實(shí)踐》中，朗格就指出：“形式的不同，無(wú)論對(duì)命題還是對(duì)幾何圖形、樂(lè)曲或別的任何東西而言，都只依賴于所在事物結(jié)構(gòu)中不同種類關(guān)系的存在?！盵注] Susanne K.Langer,The Practice of Philosophy. New York: Holt, 1930,P.87.任何事物的形式都是“其部分組合在一起的方式”[注] Ibid.。朗格強(qiáng)調(diào)，形式在于部分之間的關(guān)系而與部分本身的構(gòu)成材料無(wú)關(guān)。比如，襯衫如果是同一形式的襯衫，就不依賴于它們是否是由同一材料構(gòu)成的，就像棋子之為同一棋子不依賴于棋子的材料、曲調(diào)之為同一曲調(diào)不依賴于演奏的樂(lè)器一樣。對(duì)形式之為關(guān)系樣式的這種理解貫穿朗格一生。比如，在《藝術(shù)問(wèn)題》中，朗格說(shuō)：“它們是在一種更廣的意義上使用‘形式’一詞的，它一方面接近于那種最普遍、最通行的意義，即僅指一物的形狀；另一方面它又接近于在科學(xué)和哲學(xué)中存在的那種非通行意義，意指某種更抽象的東西。‘形式’在更抽象的意義上意指結(jié)構(gòu)、鏈接、由相互依賴的部分之間的關(guān)系產(chǎn)生的整體，或者更明確地說(shuō)，構(gòu)成整體的方式?！盵注] Susanne K.Langer, Problems of Art,New York:Charles Scribner′s Sons, 1957,pp.15-16.朗格以燈罩的相同形狀(大小、顏色等可以不同，組成部分間的空間關(guān)系卻相同)、左右手的相同形狀(方向相反但結(jié)構(gòu)相同)、列車時(shí)刻表的相同路線(往返路線相反但屬于同一路線)為例說(shuō)明，最普通意義上的形式即形狀已經(jīng)是指一種部分與部分之間的關(guān)系樣式。隨后，朗格由靜態(tài)的形式談到動(dòng)態(tài)的形式，如原子彈形成的蘑菇云、激流形成的漩渦等。朗格進(jìn)而又從非固定的動(dòng)態(tài)形式談到相對(duì)固定的動(dòng)態(tài)形式，如瀑布(貌似靜態(tài)實(shí)為動(dòng)態(tài)的形式)、河床(呈現(xiàn)河流曾經(jīng)的動(dòng)態(tài)形式)等。

如前所述，朗格區(qū)分了一般意義上的“概念”(concept)和具體意義上的“概念”(conception)；與此相應(yīng)，朗格似乎也區(qū)分了一般意義的“形式”和具體意義的“形式”。她把一般意義的形式稱為“邏輯形式”，認(rèn)為邏輯形式并不單獨(dú)存在，只存在于具體化形態(tài)之中。她說(shuō)：“邏輯形式本身并不是另一事物，只是一個(gè)抽象概念或更好地說(shuō)是一個(gè)可以抽象的概念。我們通常并不刻意把它抽象出來(lái)而只是使用它，正如我們?cè)谡f(shuō)話時(shí)使用聲帶而不先搞清它的所有運(yùn)作然后再應(yīng)用關(guān)于它的知識(shí)一樣。”[注] Ibid.,p.19.人類很多時(shí)候?qū)壿嬓问降陌盐斩贾恍枰揽恐庇X(jué)。

作為呈現(xiàn)性符號(hào)的形式顯然屬于具體化的形式，屬于朗格所謂“表現(xiàn)性形式”(expressive form)，比如地圖。朗格說(shuō)：“一種表現(xiàn)性形式就是任何可知覺(jué)或可想象的整體，該整體展示出其內(nèi)部的部分或點(diǎn)乃至性質(zhì)和部分之間的關(guān)系。以致于它可以被視為再現(xiàn)了另一個(gè)與其包含相似關(guān)系的整體。把這種形式用作符號(hào)的理由常常在于它所再現(xiàn)的東西是不可知覺(jué)的或不易想象的?！盵注]Ibid.,p.20.朗格這里所謂“表現(xiàn)性形式”可理解為符號(hào)(指呈現(xiàn)性符號(hào))的記號(hào)部分(即狹義的符號(hào))，屬于具體化的形式。朗格的意思是說(shuō)，一個(gè)記號(hào)與其所指物之間之所以構(gòu)成符號(hào)關(guān)系乃是因?yàn)樗鼈兙哂型瑯拥男问?指抽象的形式)。由于具有同樣的形式(抽象的形式)，二者必然表現(xiàn)出形式(具體化的形式)上的一致性，因而可以用一方再現(xiàn)或代表另一方。至于為何是用此再現(xiàn)或代表彼而非用彼再現(xiàn)或代表此，乃是易得性、便利性、經(jīng)濟(jì)性等因素使然。朗格說(shuō)：“選擇的理由通常是這樣的：一者要比另一者更容易知覺(jué)和掌握?！盵注] Ibid.,p.27.例如，就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，“聲音是一種可商談媒介，可以隨意組合和重復(fù)，而情感卻不能。這一點(diǎn)決定了音調(diào)的結(jié)構(gòu)更符合符號(hào)的需要?！盵注] Ibid.

無(wú)論如何，符號(hào)的基礎(chǔ)乃是記號(hào)與其意義之間的形式一致性。朗格說(shuō)：“這種形式的類似或邏輯結(jié)構(gòu)的一致乃是符號(hào)與其任何意指之間關(guān)系的首要條件。符號(hào)與符號(hào)化對(duì)象之間必須具有共同的邏輯形式。”[注] Ibid.,1957,p.27.顯然，格式塔心理學(xué)的異質(zhì)同構(gòu)學(xué)說(shuō)在這里起了關(guān)鍵作用，朗格的符號(hào)論實(shí)際上就建立在對(duì)符號(hào)與所指之間異質(zhì)同構(gòu)的基本信念基礎(chǔ)上。因此，正如很多人早已注意到的，朗格的符號(hào)本質(zhì)上也就是一種象形(形=形式)符號(hào)(iconic symbol)。

在朗格看來(lái)，藝術(shù)乃是情感的象形符號(hào)，因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)情感的表現(xiàn)乃是建立在藝術(shù)作品與人類情感之間的形式一致性基礎(chǔ)上的，或者換句話說(shuō)，藝術(shù)作品乃是通過(guò)例示人類情感的形式而表現(xiàn)人類情感的。

要理解朗格這方面的思路，不妨把她與克羅齊和科林伍德關(guān)于情感的基本看法對(duì)比一下。克羅齊和科林伍德二人對(duì)情感有一個(gè)共同的基本假定：情感是無(wú)形式的。他們以此為基礎(chǔ)認(rèn)為，藝術(shù)乃是賦予本無(wú)形式的情感以形式的活動(dòng)。與此相反，朗格則堅(jiān)決主張：情感本來(lái)就是有形式的，藝術(shù)不是由混沌創(chuàng)造秩序的活動(dòng)而是發(fā)現(xiàn)和把握秩序的活動(dòng)。她的藝術(shù)觀乃是以此為前提的。最能說(shuō)明這一點(diǎn)的莫過(guò)于她關(guān)于音樂(lè)的一段話：

我們稱為“音樂(lè)”的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類情感的形式——增強(qiáng)與減弱、流動(dòng)與停滯、沖突與解決、以及加速、抑制、迷狂、平靜、或微妙的激發(fā)與夢(mèng)幻般的消失等形式——包含著驚人的邏輯相似性。這種相似性也許不是在單純的喜悅和悲哀方面，而是在二者或其中之一的深刻性方面，在活生生地感受到的一切事物的偉大、簡(jiǎn)潔和永恒消失方面。這是一種情感(sentience)的樣式或邏輯形式。音樂(lè)的樣式正是用純粹的、可度量的音響與靜默構(gòu)造出來(lái)的相同形式，音樂(lè)是情感生活的音調(diào)類似物。[注] Ibid., 1953,p.27.

顯然，在朗格看來(lái)，情感本身就包含著最微妙復(fù)雜的形式，藝術(shù)(比如音樂(lè))認(rèn)識(shí)情感的方式不是像克羅齊、科林伍德所說(shuō)的那樣是賦予情感以形式從而讓情感變得清楚明晰，而是創(chuàng)造與情感具有同樣形式的類似物以便把情感具體展示出來(lái)。藝術(shù)作品作為情感符號(hào)的基礎(chǔ)是它必須與情感具有同樣的形式。

因此，朗格一方面接受貝爾藝術(shù)是“有意味的形式”說(shuō)，另一方面又對(duì)其作了完全不同的解釋。貝爾“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，形式本身不包含任何內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上不包含任何“意味”(其“意味”不過(guò)等于具有喚起神秘的所謂終極實(shí)在感的能力)，等于純粹形式即空的形式。但對(duì)朗格來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品不等于純粹形式，形式(具體化的形式)與意味的關(guān)系乃是符號(hào)(或記號(hào))與其意義的關(guān)系。朗格的“形式”是確實(shí)包含了內(nèi)容的，因而是名符其實(shí)的“有意味的形式”。如前所述，意味就是情感。朗格認(rèn)可“有意味的形式”說(shuō)，也許在于她覺(jué)得這一提法最好地表明了藝術(shù)乃是表現(xiàn)與構(gòu)形的統(tǒng)一：藝術(shù)作品既表現(xiàn)了情感(包含了意味)又創(chuàng)造了形式(作為一種形式而存在)，是情感與形式的統(tǒng)一體。[注]限于篇幅，本文略去了朗格的幻想說(shuō)部分。

三、英美美學(xué)界對(duì)蘇珊·朗格藝術(shù)觀的一些解讀和批評(píng)

塞繆爾·布福德認(rèn)為，蘇珊·朗格有兩種互不相同的藝術(shù)哲學(xué)，一種是與克羅齊、科林伍德、杜威、杜卡斯等人一樣的表現(xiàn)說(shuō)，另一種是她自己后期獨(dú)有的可知覺(jué)性(perceivability)說(shuō)。布福德認(rèn)為，朗格的第二種理論乃是主張，藝術(shù)作品把我們周圍世界或我們經(jīng)驗(yàn)中的某些方面抽象出來(lái)以使我們可以更清晰地知覺(jué)它們。日常生活中，我們出于實(shí)用目的觀察事物，我們只注意到一般性的方面，我們只是在閱讀貼在事物上的標(biāo)簽；藝術(shù)作品讓我們停下來(lái)專注于事物在我們知覺(jué)中的直接呈現(xiàn)，比如注意空間是什么樣子的、時(shí)間是什么樣子的、生命是什么樣子的，等等。布福德這里所謂的可知覺(jué)性理論顯然便是朗格的幻象說(shuō)。布福德敏銳地發(fā)現(xiàn)，朗格的幻象說(shuō)與她的表現(xiàn)說(shuō)是很難統(tǒng)一成一種理論的。這不是因?yàn)槠渲械娜魏我环N理論離開(kāi)了對(duì)方照樣可以成立(因?yàn)槭聦?shí)也許正好相反，兩種理論都不太可靠)，而是因?yàn)閮煞N理論的基礎(chǔ)完全不同，不同的基礎(chǔ)導(dǎo)致它們強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品的不同方面。表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)作品是藝術(shù)家情感認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)，藝術(shù)家的情感認(rèn)識(shí)被投射到了藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品是情感的符號(hào)，情感是藝術(shù)作品的意蘊(yùn)；而可知覺(jué)性說(shuō)則認(rèn)為藝術(shù)作品使周圍世界的某些方面對(duì)我們變得更容易知覺(jué)了。這顯然是同一理論的兩個(gè)具有互補(bǔ)性的方面。[注]Samuel Bufford, Susanne Langer’s Two Philosophies of Art, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 31, No. 1 (Autumn, 1972), pp. 9-20.簡(jiǎn)言之，布福德認(rèn)為朗格后來(lái)把幻象說(shuō)綜合進(jìn)其表現(xiàn)說(shuō)中去的努力是不成功的。事實(shí)上，朗格理論最缺乏說(shuō)服力的的確正是幻象說(shuō)部分。

喬治·迪基談到，朗格藝術(shù)理論遭到恩斯特·納格爾等哲學(xué)家的猛烈批評(píng)。這些人批評(píng)的要旨在于：按照定義，符號(hào)乃是根據(jù)或明或暗的慣例意指別的某種東西的東西，然而朗格的藝術(shù)符號(hào)觀卻不需要慣例方面。朗格認(rèn)為整個(gè)一部藝術(shù)作品就是一個(gè)符號(hào)，每一部作品都是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)符號(hào)。但是，“獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)”卻是一個(gè)自相矛盾的說(shuō)法，因?yàn)榉彩欠?hào)都必須包含慣例，因而必須是可以不斷重復(fù)的，不存在獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)。比如，朗格所謂與“藝術(shù)符號(hào)”不同的“藝術(shù)中的符號(hào)”(如繪畫中的光環(huán))，它們都是高度慣例化的東西，可以在一個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)中反復(fù)出現(xiàn)。朗格說(shuō)藝術(shù)符號(hào)是人類情感的象形符號(hào)，但是“象形性”(iconicity)本身如果沒(méi)有慣例(convention)作基礎(chǔ)也并不足以使某物成為一種符號(hào)。因?yàn)椤跋笮涡浴北举|(zhì)上就是一種相似性，但一物相似于另一物并不等于它就是另一物的符號(hào)，否則任何東西就都是別的某種東西的符號(hào)了，因?yàn)槿魏螙|西在某種程度上都相似于別的某種東西。一張桌子相似于另一張桌子并不意味著它就是另一張桌子的符號(hào)?！凹幢阆笮畏?hào)也是靠慣例建立起來(lái)的?！盵注]George Dickie,Introduction to Aesthetics:An Analytic Approach,New York &Oxford:Oxford University Press,1997,p.60.十字路口的十字標(biāo)牌是一個(gè)象形符號(hào)(因?yàn)樗恰笆弊中蔚?，類似于十字路口的形?，但它也是根據(jù)慣例才成為符號(hào)的。很難看出如果缺少慣例一面，作為一個(gè)整體的一件藝術(shù)作品如何可能成為一種符號(hào)。

迪基本人對(duì)朗格理論的看法是：如果去掉了使其顯得新穎和有價(jià)值的符號(hào)論方面，朗格藝術(shù)理論就不過(guò)是一種單純的藝術(shù)模仿論。只不過(guò)，這種模仿論是一種限定了模仿對(duì)象的模仿論，其模仿對(duì)象不再是“自然”而是“人類情感”。這種情感模仿論貌似很有原創(chuàng)性，但其實(shí)在亞里士多德那里已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)端倪。

迪基還批評(píng)說(shuō)，朗格的幻象說(shuō)是一種類似于傳統(tǒng)心理距離說(shuō)的觀點(diǎn)，它像后者一樣古怪地?fù)?dān)心觀眾會(huì)混淆藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，比如擔(dān)心觀眾會(huì)像把手伸到窗戶外一樣試圖把手伸進(jìn)畫中去。此外，朗格的整個(gè)藝術(shù)觀都存在一個(gè)帶有普遍性的缺陷，即混淆了藝術(shù)的定義問(wèn)題和藝術(shù)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，沒(méi)有給壞藝術(shù)的存在留出空間。

不難看出，上述這些批評(píng)意見(jiàn)雖然帶有英美美學(xué)尤其是分析美學(xué)自身的某些“偏見(jiàn)”，但對(duì)于我們準(zhǔn)確理解和評(píng)價(jià)蘇珊·朗格的美學(xué)遺產(chǎn)而言，顯然是有極大的啟示意義的。蘇珊·朗格藝術(shù)觀在今天看來(lái)或許已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但其作為情感模仿說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)性還是無(wú)可否認(rèn)的。

SusanneLanger’sTheoryof“theModernTheoryofImitation”:ArtastheIconicSymbolofHumanEmotion

HUANG Ying-quan

Abstract： Despite of tons of research on Susanne Langer’s theory of art in Chinese academia, their crudeness has left much to be desired. This paper, inspired by George Dickie’s calling Langer’s theory “the modern theory of imitation”, aims to make a reinterpretation of the core proposition. It first introduces Langer’s theory of symbols, then reinterprets Langer’s definition of art, before finally offering some interpretation and criticisms of Langer’s artistic view by Anglo-American scholars. It argues that Langer’s concept of art seems to be a mixture of the theory of imitation, expression, form, illusion, intuition, based on the symbol theory; but in fact, although Langer indeed cleverly reconciles many existing theories, its core idea is very clear, i.e., art is the iconic symbol of human emotion.

Keywords： discursive symbol, presentational symbol, iconic symbol, form, expression, logic of life