王志紅

(太原工業(yè)學(xué)院 外語系，山西 太原 030008)

后殖民主義理論的開山鼻祖賽義德(Edward W Said)在他的《東方主義》(Orientalism)一書中指出:“東方主義是西方人用來使他者臣服的一種手段,它是一種文化想要控制他種文化,就按照他們的想象,對他者文化進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)造,使東方便于西方操縱?！盵1]因此西方跟東方的關(guān)系就成了主宰與被主宰及各種程度上的文化霸權(quán)關(guān)系。

在美國社會中,東方主義的話語權(quán)將亞裔男子稱之為“東方人”,這些“東方人”是“一個沒有歷史,沒有身份,沒有英雄,沒有神話的群體”[2]。具體到美國華裔男性,正如有學(xué)者指出的那樣：“華人過客的神秘、膽小、被動、女性化的中國佬的刻板形象,已經(jīng)成為美國白人男子傳奇中珍貴的一部分,以至美國不會輕易放棄?！盵3]

一、華人男性固化形象的源頭及演變

(一)華人男性固化形象的源頭

從十九世紀(jì)五十年代起,美國對華人移民的印象開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)。原先聰明、勤奮、堅(jiān)強(qiáng)、樸實(shí)的華人形象逐漸變成了愚昧、奸詐、懦弱、保守的形象。華人勞工在十九世紀(jì)五六十年代為美國西部開發(fā)做出了巨大貢獻(xiàn),但隨著美國西部經(jīng)濟(jì)前景的黯淡,華人的勤勞節(jié)儉在白人眼里變成了威脅他們生存的邪惡力量。出現(xiàn)在文學(xué)作品中的華人,也相應(yīng)地變成了怪異、詭秘、難以理解,講一口蹩腳的英語,表面愚昧、木訥卻詭計(jì)多端的負(fù)面形象。丑化的華人形象最早出現(xiàn)在美國作家布勒特·哈特(Bret Harte)的筆下。他在一篇題為《中國佬約翰》(John Chinaman)的小說中這樣描寫華人:“持久的卑微意識——一種在嘴和眼睛的線條中隱藏著的自卑和痛苦。……他們很少笑,他們的大笑帶有超乎尋常的、嘲笑的性質(zhì)——純粹是一種機(jī)械的痙攣,毫無任何歡樂的成分——以至于到今天為止,我還懷疑自己是否曾見過一個中國人笑。”[4]

與“中國佬約翰”相伴而生的另一個被丑化的華人形象是“異教徒中國佬”,同樣出自布勒特·哈特的小說《誠實(shí)的詹姆斯的老實(shí)話》(Plain language from Truthful James)?！案鞣N陰險(xiǎn)古怪的方式,各種愚蠢的詭計(jì)把戲,異教徒中國佬,真是特別?！盵5]

至此,麻木不仁、呆板卻陰險(xiǎn)狡詐的華人男性形象開始在美國文學(xué)作品中出現(xiàn)。

(二)華人男性固化形象的演變

美國華裔作家趙健秀在《唉咿!》的前言中,將美國東方主義話語塑造的華裔刻板形象劃分為兩類:種族主義之恨與種族主義之愛。這兩種關(guān)于華裔男性的極端形象都源自西方文學(xué)。

1.“種族主義之恨”的代表人物。傅滿洲(Fu Manchu)是1913年英國通俗小說作家薩克斯·羅默爾(Sax Rohmer)創(chuàng)作的傅滿洲系列小說中的人物。在羅默爾看來,西方世界不幸的根源就是黃種人的代表傅滿洲和他統(tǒng)領(lǐng)的黑幫的存在,傅滿洲們也是黃禍現(xiàn)實(shí)和西方世界潛在的威脅。

十九世紀(jì)晚期,隨著橫跨美國大陸的第一條鐵路的建成通車,華人勞工全部被解雇,他們和東部潮水般涌入的勞動力一起匯入西部勞動力市場,排華暴行便再一次“上演”,華人被白人稱為“黃禍”。伴隨著“黃禍”卻是二十世紀(jì)二十年代傅滿洲在美國取得極大成功。有許多的美國文學(xué)影視作品都以傅滿洲為原本進(jìn)行人物創(chuàng)作。傅滿洲是“黃禍”的化身,是一個被惡意想象出來的產(chǎn)物,是“種族主義之恨”的代表人物。

這個被想象出來的傅滿洲總是利用各種難以預(yù)料的手段來策劃可怕的謀殺,他邪惡兇殘,令人恐懼而又充滿誘惑。他面目陰險(xiǎn)猙獰,走路沒有聲音,一舉一動都可能暗示著陰謀與危險(xiǎn)。但傅滿洲并不強(qiáng)壯,還留著女性化的長指甲。傅滿洲就是一個狡詐、神秘和女人化的中國男人的樣本。

傅滿洲完全是羅默爾憑空臆想出的一個概念化的形象,就像羅默爾自己承認(rèn)的那樣:“我因中國而出名,因?yàn)槲覍χ袊鴮?shí)在是一無所知!”[6]這暴露了西方人惡意丑化和污蔑中國人的陰暗心理。“一個自傲自大、蒸蒸日上的文明需要一個停滯、落后、墮落的異域形象來陪襯。主體需要客體,不是去理解對方,而是為了驗(yàn)證自身。西方的文明和發(fā)達(dá)需要中國的愚昧和貧困來驗(yàn)證,西方人的種族優(yōu)越需要中國人的陰險(xiǎn)邪惡來襯托?！盵7]

2.“種族主義之愛”的代表人物。與傅滿洲相反,陳查理(Charlie Chan)是被美國作家,厄爾·德爾·畢哥斯(Earl Derr Biggers)在1924年作為模范少數(shù)民族的典型代表塑造出來的。1924年以來,有多部陳查理小說和陳查理電影在美國問世,使其成為美國家喻戶曉的人物,同時也是一個頗受爭議的人物。就好像Yankee(美國佬)一樣,陳查理是一個眾所周知的詞,幾代美國華裔對他也特別敏感。趙健秀曾說他要聲討陳查理,因?yàn)樗J(rèn)為陳查理這個形象影響了美國人看待中國人的眼光,影響了他作為華裔在美國的生活,因?yàn)殛惒槔硎敲绹兹恕胺N族主義之愛”的代表人物。

“陳查理矮胖、面色粉紅、性格平靜、待人卑躬、行動緩慢;常常用蹩腳的英語引用中國格言,是個專注工作,溫順服從的華人偵探。他在美國人面前謙卑、溫和、恭敬順從;他的行為舉止缺少陽剛之氣,動作矯揉造作,女人氣十足”[2];陳查理的幽默也多半是陳詞濫調(diào),他說話帶著濃重的外國口音,大講餐館里的“幸運(yùn)餅智慧”,神秘而又古怪。

可以看出,陳查理缺乏男子漢氣概,是反襯西方白人的高大矯健、堅(jiān)強(qiáng)勇敢、冒險(xiǎn)浪漫和表現(xiàn)白人文化優(yōu)越論的符號。他身上的東方智慧,也是從屬性的、邊緣性的,因此陳查理是由西方社會塑造的模范族裔典型形象,西方社會企圖以此達(dá)到文化馴服的目的。

雖然華人男性形象在美國大眾的眼里發(fā)生著變化,但都是高度刻板的模式化形象。因此,在美國華裔文學(xué)領(lǐng)域,改寫華人形象近似于一種使命。和許多華人作家一樣,嚴(yán)歌苓在《橙血》中對華人移民男性形象的解構(gòu)與重塑也是基于白人種族主義話語權(quán)對華人男性的刻板塑造。

二、精致的白人種族主義者對極品“中國佬”的刻板塑造

“果皮的色澤、光澤、質(zhì)地使瑪麗感到它猶如帶細(xì)致毛孔的皮膚。東方的皮膚?！盵8]57在小說《橙血》的開頭,作者就告訴讀者,白人女莊園主瑪麗的腦海中是有著清晰的“東方”和“西方”的界限的,對“東方”她也是有著自己固有的看法的,例如,此時此刻她便認(rèn)為“帶細(xì)致毛孔的皮膚”是屬于“東方”而非“西方”的。同樣,對于來自東方的“中國佬”,這位白人女莊園主也有著自己這個階層的人應(yīng)有的品味和眼光。

清朝末年,一批批華人青壯年男子漂洋過海,踏上美國這座傳說中的“金山”。美國白人一面用驚奇又厭惡的眼光看著這些男人腦后的辮子,一面便認(rèn)定了腦后拖一根辮子是中國佬必不可少的特征。因此,白人想象和虛構(gòu)中國佬時,辮子是低劣的中國佬的第一標(biāo)記。曾幾何時,辮子也一直都是白人欺凌、侮辱、懲罰中國佬的攻擊對象。

“在阿賢拖著一根鼠辮和一車皮拖鼠辮的中國男孩兒一塊兒走出火車站,走進(jìn)瑪麗父親的制衣廠時,瑪麗就看出它的不同?！盵8]59這里的不同其實(shí)蘊(yùn)含著相同,那就是辮子。辮子讓瑪麗關(guān)于極品“中國佬”的構(gòu)想具備了第一要素。 “她最愛他那條黑得發(fā)藍(lán)的辮子?！盵8]61

為了與中國佬對比，瑪麗在吞噬橙果時也要表現(xiàn)出上流社會的教養(yǎng):“薄極的嘴唇緊抿”,盡管急于說什么,因?yàn)槌灾鴸|西而絕不開口[8]60。精致的白人種族主義者代表瑪麗畢竟是有教養(yǎng)、有品味的“收藏家”,她用自己上流社會的挑剔眼光相中了阿賢傅滿洲似的女性化十足的手?！?阿賢的手指有幾分女氣,果斷、靈巧、狠毒也都是女性的?！盵8]59阿賢一雙女性化的手與瑪麗對陰柔、溫順的東方男性的構(gòu)想不謀而合;她還相中了阿賢陳查理般的在美國人面前的謙卑、溫和、恭敬、順從的性格,但把陳查理的矮胖、矯揉造作、油腔滑調(diào)去掉了。“阿賢有副無力的笑容,它使他原本溫良的一雙小眼睛成了兩條細(xì)縫,構(gòu)成了瑪麗和其他白種人心目中最理想的中國容貌?！盵8]59作者不忘告訴讀者,這不僅是白種殘疾女人瑪麗一個人對“東方”的模式化構(gòu)想,而且也是其他白種人的,是“西方”對“東方”的。

兩年半的時間,瑪麗教阿賢完成了大學(xué)課程,使其具備了瑪麗所謂的“極品男人”應(yīng)有的素養(yǎng)?？∶赖?、黑得發(fā)藍(lán)的辮子，萬能的,女性十足的手，小眼睛里溫良的笑,再給他穿上精致的絲綢衣,一個正宗的“中國佬”“展品”終于打磨一新,現(xiàn)在就可以拿出去供人鑒賞了。就像阿賢培育的“血橙75號”是果中極品一樣,阿賢便是瑪麗精心培育的“血橙75號”——“中國佬”中的極品。難怪她在親戚們來訪時,“比平時更勤地招他來,揮他去,炫耀他的古老、優(yōu)雅和謙順”[8]71,看“他們一個挨一個地在阿賢身左身右擺著姿態(tài),阿賢成了一個著名的固定景物,在相機(jī)的取景框里占著永恒地盤”[8]61。而每每這時,“瑪麗臉上有種自豪,她半醉似地微笑,看人們在阿賢身邊忙碌,似乎這塊珍奇化石是由她考證,又是被他收藏保護(hù)的”[8]61。即使這位極品“收藏家”不能親自到場享受這種陶醉和滿足時,她也會通過“問阿賢那些來訂購橙子的果商是否請求同他合影”[8]58來刷新這種陶醉和滿足。

一切的鋪排幾乎是不動聲色:阿賢的形象非常吻合白人種族主義者希期的“模范族裔形象”;白人女主子的虛榮、驕傲、優(yōu)越感都得到了極大的滿足。阿賢的中國良心讓他一直都本本分分地再現(xiàn)著白人主子所期許的極品“中國佬”形象,而且已經(jīng)持續(xù)了三十年,會有什么意外呢?這種寫作策略猶如諸葛亮的排兵布陣:萬事俱備,只欠“東風(fēng)”。三十年來,瑪麗一直都極力排斥中國人這股“東風(fēng)”在阿賢身邊刮起來,但這“東風(fēng)”還是在她始料未及時刮來了:一個中國女人的出現(xiàn)徹底喚醒了阿賢沉睡多年的民族自尊心。一旦這股來自“東方”的風(fēng)在阿賢心里刮起來,就會越刮越猛,讓白人主子始料未及,措不及防。

三、解構(gòu)極品“中國佬”

當(dāng)瑪麗拒絕中國果商的訂貨時,阿賢的民族自尊心受到了刺激,就是這個有著長辮子、女性化的手、一副無力的笑容的阿賢第一次不再溫順,并當(dāng)眾頂撞了她。反抗意識一旦萌芽就會瘋長。他遇到中國女人銀好使他意識到自己錯過了什么;在尋找銀好的路上,他再次意識到自己錯過了很多。于是反抗便堅(jiān)決地付諸于行動了。他假裝從梯子上摔了下來,不再充當(dāng)那個取景框里永恒的固定景物。這一行動進(jìn)一步賦予了他強(qiáng)大的勇氣,當(dāng)被愚弄的憤慨老婦人前來詰問時,他不加掩飾地承認(rèn),摔傷了腿是假的,他要離開這個地方是真的。老婦人極不情愿,閃爍其詞地想知道阿賢離開是不是“是為那個(銀好)……”阿賢反倒沒有一點(diǎn)不閃爍其詞地承認(rèn)“是她”;“別告訴我你是想和她結(jié)婚!”“是的。”[8]72-73句句堅(jiān)定,讓自認(rèn)為圣母般高貴的老婦人氣得忘了教養(yǎng),直言不諱地把內(nèi)心深處對中國人的偏見講了出來:“那是個愚蠢的,完全沒有得到教化的女人?！盵8]83即使這樣,阿賢也毫不示弱地打斷了她,讓她“不要用這種語言來講她”[8]73,把“請”也省了。

解構(gòu)就是重塑。阿賢句句擲地有聲的答話,使瑪麗仿佛看到自己三十年來精心打造的精致展品一點(diǎn)點(diǎn)破碎了,隨之挺立而起的是一個完全陌生的、有血性、有尊嚴(yán)的華人男子。她曾經(jīng)的規(guī)訓(xùn)徹底失效了,她的種族優(yōu)越感受到了重創(chuàng)。

《橙血》的結(jié)局無疑是讓人痛心的,但并不讓人覺得有太多遺憾,因?yàn)榘①t已經(jīng)揚(yáng)眉吐氣地砸碎了美國話語霸權(quán)強(qiáng)加給華人男性的刻板形象:他齊根剪去了那根瑪麗最愛的辮子,又給了這個衰朽的老婦人重重的一擊。自覺回天無力的瑪麗氣急敗壞地授意了一場殺戮。溫情脈脈、優(yōu)雅、高貴的圣母瑪麗徹底暴露了她白人種族主義者的“本色”。一如她的美麗卻殘疾一樣,精致的白人種族主義者盡管精致,根深蒂固的種族優(yōu)越感就是他們致命的殘疾。

或許正是因?yàn)榘①t是精致的白人種族主義者精心打造的華人男性固化形象中的極品,極具迷惑性,嚴(yán)歌苓才要在小說前半部分精心鋪排,讓讀者和阿賢一起沉迷于那以虛假的愛為名由的桎梏里,一時竟不自覺;同時也為故事的后半部分做好了鋪墊,只等銀好出現(xiàn),阿賢醒悟,就可以給白人主子一個始料未及的意外,措手不及的打擊。這樣的解構(gòu)干脆利落,一點(diǎn)兒也沒有拖泥帶水。同時也宣告了“西方”對“東方”一廂情愿、獨(dú)斷專行的規(guī)訓(xùn)就是妄費(fèi)一番心血。故事結(jié)束時,阿賢還在抽搐,最終死了沒有小說沒有交待?；蛟S作者認(rèn)為剛剛重生了阿賢不該死去。

四、結(jié)語

阿賢這個華人男性藝術(shù)形象代表著嚴(yán)歌苓對近代以來種族歧視的本質(zhì)認(rèn)識。白人對華人的歧視與排斥不僅僅只會以粗暴直白的形式呈現(xiàn),它時隱時現(xiàn),呈現(xiàn)的形式也多種多樣。正如嚴(yán)歌苓的小說《扶?！分械哪俏粩⑹抡咚f的:“種族歧視已被太多的形態(tài)掩飾,已變得太世故和微妙了,它形色如幻,一時無所不在,一時一無所在?！盵9]137在《扶?！分?“種族歧視就是一個追打中國人的惡棍形態(tài),大勇這類人一抬眼便找到了他,幾下便除掉了他?！盵9]137而在《橙血》里,種族歧視卻以愛的名義、溫情脈脈的形態(tài)將華人物化、符號化,一不小心就讓人在里面情不自禁地沉淪下去。

通過《橙血》的結(jié)局,嚴(yán)歌苓還試圖闡釋個人尊嚴(yán)建立于民族尊嚴(yán)之上這一命題。故事中,白人主子以救世主的高姿態(tài)溫情脈脈地?cái)財(cái)嗔怂拿褡甯?等他醒來時,發(fā)現(xiàn)自己已然是個文化上的孤兒。他飛蛾撲火般地急于為自己找回那喪失已久的身份,他對銀好都沒多少了解就毅然決然地要奔她而去了。與其說他是奔銀好而去,不如說他是尋根而去,只因銀好喚醒了他記憶深處那割舍不斷的民族認(rèn)同感,雖然在強(qiáng)勢的種族主義背景下,他付出了極大的代價。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的中國,在民族危機(jī)日益加重的背景下,民族意識在覺醒,但仍然有很長的路要走,對于海外華人而言,亦是如此。

“嚴(yán)歌苓稱自己為中國文學(xué)‘游牧民族’中的一員,離開了中國文化背景,又處于異國文化邊緣,因此肩負(fù)著一種使命,即‘試圖找尋一種方式讓別人懂你’?！盵10]但此處的“你”絕不僅僅指稱的是她個人,而是指稱“離開了中國文化背景,又處于異國文化邊緣”華人移民群體。嚴(yán)歌苓在移民題材上的獨(dú)特演繹,正是她為華人移民群體尋求言說與認(rèn)同的方式之一。

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