章 琳，張菲菲，崔 慧，史 悠（錄音，整理）

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

吳義勤（作家出版社社長）：非常高興今天能參加“中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究”項目的總結(jié)會。首先還是要向范先生包括他的團(tuán)隊表示祝賀與敬意。我覺得《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》這本書確實是通俗文學(xué)研究的一個開創(chuàng)性的成果。通俗文學(xué)研究在范老師這么多年的努力下，已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)研究中的一門顯學(xué)。其實，近年來，現(xiàn)代文學(xué)研究方面最引人注目的成果，主要就在通俗文學(xué)研究這一塊，我們現(xiàn)在拿得出來的、與世界學(xué)術(shù)接軌的（學(xué)術(shù)成果）主要是通俗文學(xué)的著作。因此可以說，范先生的著作改變了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的版圖，也改變了大家對整個中國現(xiàn)代文學(xué)史的認(rèn)識?，F(xiàn)代文學(xué)史在20世紀(jì)50年代以后有一種固定的模式，就是做減法—對文學(xué)史抽象化，很多東西都被遮蔽和省略了，范先生從20世紀(jì)90年代開始就在做加法的工作，也就是把現(xiàn)代文學(xué)的疆域重新開拓、打開，重新呈現(xiàn)文學(xué)的豐富性和完整性。因此，在范老師包括整個蘇州大學(xué)團(tuán)隊的努力下，應(yīng)該說這項工作卓有成效?，F(xiàn)在的中國現(xiàn)代文學(xué)史已經(jīng)不再是主流文學(xué)史或者革命文學(xué)史所能夠概括的了，通俗文學(xué)的地位越來越多地得到了肯定，我覺得這是一個方面。

第二個方面，我覺得范先生的通俗文學(xué)研究改變了我們的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)。過去，社會學(xué)是我們評價文學(xué)的一個主要方法，社會學(xué)研究方法發(fā)展到極端之后就是庸俗社會學(xué)—以題材和主題決定一個時代的文學(xué)成就。文學(xué)史對主流之外的其他文學(xué)流派其實是采取排他性的視野，文學(xué)史的價值觀是排他性的，而不是有機的或者是包容的。應(yīng)該說，范先生的通俗文學(xué)研究在這個方面作出了很大貢獻(xiàn)，他從學(xué)術(shù)評價民主的角度，糾正了現(xiàn)代文學(xué)研究的很多偏頗。文學(xué)本身其實并沒有內(nèi)在的、先驗的高下尊卑之分，文學(xué)的平等其實在學(xué)術(shù)研究這一領(lǐng)域，尤其在面對通俗文學(xué)時，觀念已經(jīng)在改變。過去我們覺得研究通俗文學(xué)是低人一等的，或者說通俗文學(xué)先天的價值就是比別的研究領(lǐng)域低的，這樣的話，很多問題其實是無法解決的。也許通俗文學(xué)在某一方面會有所開拓，會被認(rèn)可，但僅僅停留在開拓的意義上，整個文學(xué)價值觀并沒有改變。內(nèi)在的、文體的、文學(xué)的先天的歧視，其實根深蒂固。但是我覺得，在范先生這么多年的努力下，這種價值觀上的平等正在逐步實現(xiàn)。從這個意義上說，對范先生的研究無論給予多么高的評價，都是應(yīng)該的，范先生確實在對中國文學(xué)史的認(rèn)識、學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)的改進(jìn)方面作出了巨大的貢獻(xiàn)。

第三方面，這本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》不僅僅是對文學(xué)史疆域的開拓，也將通俗文學(xué)研究提升到了一個新的高度。在過去，通俗文學(xué)可能集中在填補空白的價值方面，某些過去被忽略和遮蔽的地方，今天被重新挖掘和呈現(xiàn)。史料的價值是第一位的。但對于通俗文學(xué)自身學(xué)術(shù)價值的挖掘其實還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這有兩方面的原因：一是通俗文學(xué)太龐大，它的體量可能比我們過去概念中的主流文學(xué)還要龐大，對這些龐大資料的挖掘本身就功不可沒，對它的補遺或者說填補空白具有巨大的學(xué)術(shù)價值。二是我們對通俗文學(xué)自身學(xué)理性的開拓還沒在時間和理論上準(zhǔn)備好。在幾本通俗文學(xué)史的基礎(chǔ)上，這本書標(biāo)志著對通俗文學(xué)研究進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面的開拓，這標(biāo)志著通俗文學(xué)研究達(dá)到了前所未有的高度和深度。這部書不僅僅挖掘和發(fā)現(xiàn)了很多前所未有的資料，更重要的是它的很多學(xué)術(shù)觀點、學(xué)術(shù)結(jié)論都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通俗文學(xué)的范疇，這也改變了我們對整個文學(xué)史的認(rèn)識。比如說，我看范先生的采訪里有“文學(xué)跟電影的關(guān)系”一章，這是一個很前衛(wèi)的研究課題。在今天的文學(xué)與文化研究領(lǐng)域，文學(xué)跟電影的互文的關(guān)系其實是很復(fù)雜的。通過這本書的研究，我們會恍然大悟：整個百年中國電影與文學(xué)關(guān)系，走在最前面的其實是通俗文學(xué)。再比如說翻譯這個問題。中國文學(xué)的現(xiàn)代性與現(xiàn)代化是在與西方的碰撞中發(fā)生的。我們過去知道“五四”現(xiàn)代作家是“拿來主義”的，是拿西方的觀念來推進(jìn)中國文學(xué)現(xiàn)代性的，也是通過這本書我們知道，其實通俗作家的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了“五四”作家前面。這些學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，即使不說是顛覆性的，也會對整個學(xué)術(shù)界有很大啟發(fā)。

最后，我還要向范先生表達(dá)崇高的敬意。范先生對學(xué)術(shù)認(rèn)真、執(zhí)著的態(tài)度是我們這一代學(xué)人需要好好學(xué)習(xí)的。他的所有資料都是第一手的。每一位合作者寫的章節(jié)，他都是一字一句地改。對我們后來的學(xué)者，這本書的成書過程就是一個很好的學(xué)習(xí)過程。我要向范先生表示祝賀，祝范先生學(xué)術(shù)之樹常青，也期待范先生寫出更多更好的作品。

傅光明（中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員）：尊敬的范老師、各位師長，我懷著和2016年同樣惶恐的心情來開今天這個會。2016年，通過莎士比亞的視角來談通俗文學(xué)與通俗文化的互文關(guān)系，言猶未盡。以前我逢人開口講老舍，現(xiàn)在則逢人開口講莎翁。2016年是莎士比亞逝世400周年，2017年是401年。4月29日，我寫了一封戲仿莎士比亞的信，以此作為今天發(fā)言的引子。這封信挺好玩兒，一方面是戲仿，是通俗文學(xué)，同時也體現(xiàn)出我對通俗文學(xué)與文化的看法，姑且算以莎士比亞來切入吧。

莎士比亞致中國北京青年的一封信

朋友：

您好！

您絕想不到，這是一封453歲英國老頭兒的來信。

是呀，我也沒想到，老莎我在家鄉(xiāng)出生時受洗的斯特拉福德圣三一教堂，已安睡401年，才過忌日沒幾天①莎士比亞于1616年4月23日在家鄉(xiāng)斯特拉福德去世。，靈魂就不消停了，非得給您寫這么一封穿越時空的信，閑聊幾句。

不管您屬于北京土著，還是“北漂”一族，都算緣分吧。說實話，想當(dāng)年我從鄉(xiāng)下跟著劇團(tuán)跑到帝都倫敦，開始寫戲謀生，你們現(xiàn)在叫搞文創(chuàng)，不也屬于“北漂”嗎？①這句話其實想借莎士比亞的通俗文學(xué)寫作，與我們的通俗文學(xué)與文化構(gòu)成一種異域的互文關(guān)系。

我成年以后，不時有倫敦的劇團(tuán)來家鄉(xiāng)巡演，耳濡目染，便對演戲、寫戲有了興趣。23歲時，心血來潮，給一個劇團(tuán)當(dāng)臨時演員，并隨它一起來到帝都。人這輩子，有許多事匪夷所思。再有，實不相瞞，我老婆比我大八歲，先后生了三個孩子。您想，若成天窩在家里油鹽醬醋地過日子，多煩！不如出去闖蕩一番。

我到帝都第二年（1588），女王的海軍打敗了西班牙無敵艦隊。我親眼見證了整個倫敦的沸騰，國人陷入愛國的狂熱之中，并開始關(guān)注自家歷史，正好為我寫歷史劇提供了契機。②這段話也說明一個作家的寫作一定受當(dāng)時的條件限制和影響。

我經(jīng)歷過伊麗莎白女王和詹姆斯一世國王兩個朝代，兩位國王對我都挺好。當(dāng)然，為能順順當(dāng)當(dāng)?shù)貙憫?、掙錢，吃得香，睡得踏實，我很會討好國王。③一個通俗文學(xué)作家的成長要經(jīng)歷很多，包括政治關(guān)系及環(huán)境的影響。

比如，女王觀看《亨利四世》，被劇中的福斯塔夫逗得開心不已，鳳顏大悅，演出一結(jié)束，便命我三個禮拜之內(nèi)寫一部福斯塔夫談情說愛的新戲。這便是五幕喜劇《溫莎的快樂夫人們》。哦，對了，聽說您那兒將該劇譯為《溫莎的風(fēng)流娘兒們》，可無論“風(fēng)流”，還是“娘兒們”，都不僅不忠于原文，且極易令人產(chǎn)生歧義的聯(lián)想。④這其實是我想說明的另一個問題：譯介常常會帶來一個問題，就是我們當(dāng)初最早翻譯的這個劇作，不一定是準(zhǔn)確的，但是誤譯會帶來接受地的接受，變成一種知識或常識進(jìn)入我們的大腦，產(chǎn)生正面的影響，返回源頭去追溯的話，最初的譯介翻譯則是誤譯或者是錯譯。莎士比亞的劇名、臺詞翻譯都存在這個問題。

再如，為讓詹姆斯一世開心，寫《麥克白》時，我特意把他說成班柯的后人，并將萬世為王。不提也罷！

我在喜劇里寫了不少陰差陽錯的愛情，是覺得真愛之路永不平坦，祝福有情人終成眷屬；我在悲劇里寫復(fù)仇、寫流血，是希望國與國、人與人之間別再發(fā)生戰(zhàn)爭、重演悲劇，祝福世間和平安寧。用心良苦啊！

最后啰嗦一句，我寫戲只是為讓劇團(tuán)盡快上演，并不是寫給讀者的。從沒想過我的戲日后會成為文學(xué)經(jīng)典，更沒想過不朽。我沒留下一份手稿，我活著時出版的一些劇本沒一部經(jīng)我過目，有的版本十分糟糕，還給后世研究我的人添麻煩。

感謝19世紀(jì)的德國人將我的戲奉為經(jīng)典，感謝我的同胞把我定為“國家詩人”。自我感覺超好！話一多就累，就此打住，接著安睡。

上帝保佑，祝福一切！

您誠摯的莎士比亞

2017年4月29日

于斯特拉福德圣三一教堂地下

其實，這封信稍微解釋一下，可以說明我現(xiàn)在的心情以及想說的話，那就是，莎士比亞當(dāng)初寫劇的時候，沒受過任何正規(guī)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，也沒有大學(xué)背景，所以，他的寫作當(dāng)時常被牛津大學(xué)的才子們瞧不起。在這些才子們眼里，他的作品就是不入流的通俗文學(xué)。而莎士比亞寫戲的目的也非常簡單，并非為了留存后世，只是為了讓劇團(tuán)盡快上演，然后劇團(tuán)賺錢，這樣作為劇團(tuán)股東的他才能靠分紅利掙錢。這與我們很多通俗作家最開始走上創(chuàng)作之路的原因是一樣的。

通過讀范老師的書，想談兩點體會。比如，看到女彈詞的興起，我就想到當(dāng)初在莎士比亞時代，英國舞臺上的所有女角都由男性演員扮演，尤其是那些十三四歲青春期的女孩，都是由長得很漂亮的、還沒有變聲的男孩扮演，這其實也可以解釋，為什么莎士比亞早期那么愛寫由陰差陽錯、女扮男裝導(dǎo)致的喜劇。因為這樣寫，既可以投合三教九流下層人士的趣味，還可以讓年輕漂亮的小男孩勾起王公貴族的另一種趣味，這其實都是莎士比亞戲劇產(chǎn)生的大的背景。比如《羅密歐與朱麗葉》，劇本對朱麗葉人物年齡的設(shè)定是還差3天就滿14歲，你想想，這個朱麗葉是由一個14歲的小男孩來演。還有，像我們今天熟悉的“Audience”（觀眾），那時主要指聽眾，不是觀眾。也就是說，那時候的英國舞臺，演員們的說要勝過演，演是后來的事情。因此，完全不必覺得通俗文學(xué)是上不了臺面的東西。

還有像“書場彈詞”這一節(jié)，敘述文本特征時，返回到莎士比亞時代，它的描述其實與劇作家們的寫作大體上很相近。比如這段話，“書場彈詞文本遠(yuǎn)非書場彈詞的原貌……雖然在一定程度上還保留著書場彈詞的原貌，但在刊刻過程中，往往受到了書坊主和文人的改編，在某種程度上與書場彈詞已經(jīng)大不一樣”①童李君：《通俗文學(xué)與蘇州評彈》，見范伯群主編：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》（上），江蘇鳳凰教育出版社2017年版，第18頁。。這與當(dāng)時莎士比亞劇本的出版情況十分相似。因為莎士比亞寫戲并不是為了流傳后世，所以他從來沒有對自己的手稿特別上心。那時候，書商出一本書不需要征求著作人的同意，只要在倫敦書業(yè)工會進(jìn)行登記，隨后就可以出版了。而且，無需付作者任何稿費—那時候沒有著作權(quán)與稿費制度。不光莎士比亞，那個時代所有的戲劇家們都是如此，這就留下了一個直到現(xiàn)在研究莎士比亞都會遇到的問題—版本。《哈姆雷特》就有三個版本，有莎士比亞在世時印刷的“第一四開本”和“第二四開本”，還有莎士比亞去世七年后的“第一對開本”全集。對這三個版本的《哈姆雷特》我們要怎樣做版本的對比？“第一對開本”通常被認(rèn)為是“壞”四開本，“第二四開本”被認(rèn)為是“好”四開本，這兩者的篇幅竟差了一千多詩行。做研究工作，當(dāng)然不能放過任何一個版本。最初的印制過程大體是：印書商到不同演員手里找不同角色的提詞本，或找劇院經(jīng)理的手下或提詞員，把那些提詞弄來東拼西湊，這也為后世研究莎士比亞帶來很多問題。

另外，書中提到許多彈詞演員著力表現(xiàn)“諧趣”，這段話讀來我也特別有感受：

作為大眾表演的彈詞唱句，首先要通俗。這與聽眾對象大多為市井小民息息相關(guān)。為了迎合聽眾的審美趣味，書場彈詞往往運用大量活潑、詼諧甚至粗鄙的語言。各地方言、歇后語、俏皮語等，均用來渲染環(huán)境氛圍，描摹當(dāng)時社會的眾生相，極富生活色彩，在彈詞演唱的過程中，說書人往往按情境的需要巧妙地穿插各種噱頭，制造各種笑料往往能拉近與聽眾的距離，形成書場彈詞特有的講唱氛圍。②同①，第20頁。

莎劇最初的表演也一樣，莎士比亞最開始所屬劇團(tuán)演出的肖迪奇區(qū)，是下層平民、青樓女子、嫖客、流浪漢、乞丐、罪犯等三教九流雜居之地。在那兒演出，要提升賣座率，只能刻意去迎合受眾，刻意通過諧趣，甚至低級、猥瑣的方式吸引觀眾。

還有，書場彈詞文本的形式。書的開篇有這樣一段話：“……彈詞藝人在正書前所彈唱的篇子，一般篇幅不長，大概有三四十句，能起到定場、試嗓的作用……彈詞開篇的形式和內(nèi)容豐富多樣……”③同①，第19頁。這也說明蘇州彈詞豐富，開篇文辭優(yōu)美，并注重意境營造，大多出自文人之手，可與律詩媲美。從書場彈詞文本的開篇來看，也有不少迎合市井觀眾喜好的內(nèi)容低俗之作，這種情況在傳統(tǒng)書目中尤為明顯。由這一點，我們可不可以說，中外通俗文學(xué)在寫作上大體一樣呢？

以莎士比亞為例，他由通俗到經(jīng)典的過程，便是一個絕好的范例。中國的通俗文學(xué)還沒完成經(jīng)典化，或許后續(xù)還有很長的路，也需要一個經(jīng)典化或者進(jìn)化的過程。莎士比亞非常幸運，他自己沒有等到這一天，卻在死后兩百多年才被德國人和自己的同胞經(jīng)典化。被經(jīng)典化之后，他的語言又被凈化和純化。比如，我們最開始接受的朱生豪先生的譯文都是凈化、純化和圣化的莎士比亞，那個原汁原味通俗的莎士比亞蹤跡皆無。這是與中國通俗文學(xué)構(gòu)成內(nèi)在互文性的一種對比。莎士比亞時代的戲劇表演，一開場常常要念開場白，由劇情說明人花一點兒時間把整個劇情說明一下，既是劇情簡介，又是戲劇廣告。到后來，話劇舞臺上的表演也好，改編成電影也好，這些形式基本上都去掉了，因為后來的電影與話劇藝術(shù)跟莎士比亞時代的戲劇舞臺不一樣。

《羅密歐與朱麗葉》的開場白那段押韻的話是莎士比亞用英文韻詩寫的。我把它譯成中文，也押上韻。看看與蘇州評彈的開篇有無互文性及可對比之處？

故事發(fā)生在如詩如畫的維多納，/那里有兩家望族地位不相上下，/舊時的積怨又引發(fā)了新的爭斗，/市民干凈的雙手也被染上血污。/命中注定從這兩家仇敵的肚腹，/生下一對以死殉情的癡愛冤家，/他們倆那令人哀怨的悲劇故事，/最終讓兩家把累世的宿怨洗刷。/這一生死相守刻骨銘心的愛戀，/和雙方父母那日積月累的仇怨，/都由這雙兒女的情死畫上句點，/兩個小時的劇情此刻即將上演，/如果您仔細(xì)聽來仍覺語焉不詳，/便由演員用盡表演來完善補償。①莎士比亞著、傅光明譯：《羅密歐與朱麗葉》，臺灣商務(wù)印書館2014年版，第17頁。

這段《羅密歐與朱麗葉》的韻詩開場白，如果換成蘇州彈詞來唱，我想也是可以的吧？假如能有有心人做莎士比亞戲劇與蘇州評彈的比較研究，我覺得挺好，兩者有非常多的可比性。

另外，再說兩句書中涉及到的電影部分。莎士比亞戲劇題材很廣，把莎劇拍成電影，早已成為電影工業(yè)。英語世界不用說了，基本上每年都有根據(jù)莎劇改編的電影。我覺得，書中寫電影的章節(jié)還略嫌單薄，寫得不很厚重。假如再拓展一些，跟英語世界的作品像莎士比亞這樣的經(jīng)典之作做些對比，是否會更好？此外，電影章節(jié)里若能有一些詳盡的數(shù)據(jù)，與西方的由通俗到經(jīng)典再到電影的研究，是否會更好？既然如此，蘇州的作家有沒有可能將莎士比亞的戲劇改編成蘇州評彈呢？

謝謝大家！

王堯（蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）：我試圖對范先生作這樣的評價：范先生是文學(xué)史家、文學(xué)批評家、教育家。黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人陳云曾為蘇州評彈學(xué)校題詞：“出書出人走正路?！狈断壬膶W(xué)術(shù)歷程就包含了這樣的過程：出書，出學(xué)術(shù)成果；出人，讓人才脫穎而出；走正道，好好做學(xué)術(shù)研究。范先生以這樣的高齡保持著這樣創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)能力是比較稀有的。

我對范先生通俗文學(xué)研究的理解以及其新的可能性表達(dá)一下自己的想法。我認(rèn)為范先生通俗文學(xué)的學(xué)術(shù)研究有三部曲，這個過程除了范先生以外，他的學(xué)生和徐斯年老師等都作了重大貢獻(xiàn)。第一部曲是江蘇教育出版社2000年出版的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，是對通俗文學(xué)史的整體研究，對通俗文學(xué)與新文學(xué)的關(guān)系研究取得了比較大的突破，從而改變了新文學(xué)獨占的格局。我認(rèn)為范先生的重要和偉大之處是從一百年上的研究落實到小說。通俗文學(xué)有各種各樣的文類，小說是最重要的，新文學(xué)也是以小說為中心的格局。我認(rèn)為范先生在北大出版的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》是里程碑式的作品，是他的第二部曲，它把范先生的許多想法和方法都收到了小說研究之中。范先生認(rèn)為沒有做完自己的工作，所以他后來做通俗文學(xué)與通俗文化互文研究，實際上他當(dāng)時想做的是通俗文化研究。通俗文化研究從不同的主題，特別是類型和內(nèi)容的角度來做互文研究比較好，我個人認(rèn)為范先生對這部書的設(shè)想和寫作包括他后面所要闡釋的東西包含著非常宏偉的想法—能不能建立起通俗文學(xué)研究的理論和方法體系？按照我對范先生論著的學(xué)習(xí)體會，我們今天已經(jīng)無需再強調(diào)通俗文學(xué)和新文學(xué)一樣重要，再也沒有人歧視通俗文學(xué)，二者間的壁壘已經(jīng)被打破。我們需要強調(diào)的是通俗文學(xué)的特殊性是新文學(xué)不能替代的。范先生在自己的著作和論文中講到它有不同的軌跡和脈絡(luò)，同時又是相互交叉的。我們強調(diào)通俗文學(xué)研究以及通俗文學(xué)和通俗文化互文研究時需要新的理論和方法，用新文學(xué)的理論和方法不足以解決通俗文學(xué)的問題，也不足以讓通俗文學(xué)形成獨立的體系。當(dāng)走到第三部曲時，也就是這本江蘇鳳凰教育出版社出版的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》，我認(rèn)為范先生試圖以新的視角為通俗文學(xué)建立新的理論和方法，這不是一個終點，這本書是敞開的。這三部曲在某種意義上是一個新的開始。

我認(rèn)為有些新的材料是可以補進(jìn)去的。我是做“文革”時期文學(xué)研究的。比如說“文革”時期大量的手抄本，除了一些詩歌以外，大部分都是通俗文學(xué)，我們今天所看到的《一雙繡花鞋》的電視電影都是當(dāng)時的手抄本。在比較專制的時期，通俗文學(xué)起了非常重要的作用，所以許多新的材料可以作為補充。

陳建華（上海交通大學(xué)人文學(xué)院講席教授）：我三次都參加了“中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究”的會議。在有限的三年時間內(nèi)完成這部大部頭、里程碑式的原創(chuàng)性著作是非常令人欽佩的，對文學(xué)和文化都有非常重要的意義。

上周六我去上海戲劇學(xué)院參加了“紀(jì)念胡金銓武俠電影二十周年”的會議，被邀請作了一個主題發(fā)言。我報告的題目是關(guān)于武俠電影的現(xiàn)代性在哪里，以《江湖奇?zhèn)b傳》和《火燒紅蓮寺》為例。我覺得這個例子跟今天開的會—通俗文學(xué)和通俗文化的互文研究—有關(guān)系。剛才王老師提到了通俗文學(xué)跟“五四”新文學(xué)之間的互相不可替代性?！督?zhèn)b傳》也好，《火燒紅蓮寺》也好，在20世紀(jì)50年代以來的文學(xué)史中都是被排斥的，在中國電影發(fā)展史上，與鴛鴦蝴蝶派相關(guān)的電影都是遭到貶低的，《火燒紅蓮寺》更是一個反面的靶子。然而這部電影在20世紀(jì)20年代末的三四年時間里拍了18集，每出一集都萬人空巷，票房非常好。通俗從文學(xué)到文化反映了它的獨特性，這個獨特性是文學(xué)和文化結(jié)合起來的，而且是在都市的日常生活和市民大眾的娛樂和審美的趣味中。我在報告里也說明從小說到電影的民主性和現(xiàn)代性在哪里，從前武俠小說里的俠義之士是為王室服務(wù)的鷹犬，而《江湖奇?zhèn)b傳》改變了這種權(quán)力結(jié)構(gòu)，變成一種崆峒派和昆侖派之間武功競爭的格局，與民國時期變成政黨政治是相應(yīng)的，實際上是把一個一元格局變成了一種對立的關(guān)系。電影《火燒紅蓮寺》之所以能夠不斷獲得市民的喝彩，一個重要因素是它在電影拍攝技術(shù)上的不斷改進(jìn)，不斷地向當(dāng)時在上海占據(jù)主流的好萊塢電影偷招。有些技術(shù)得不到，攝影師董克毅就在電影院看好萊塢電影，遇到可以借鑒的鏡頭，就舉起照相機把它拍下來，因而被觀眾罵。正因為他們在技術(shù)上不斷改進(jìn)，所以銀幕上出現(xiàn)了劍光、飛檐走壁，種種在小說甚至在古代《西游記》《封神演義》神怪小說中的情景得以呈現(xiàn)。這對市民視覺造成了很大的沖擊，同時帶來了通俗文學(xué)在美學(xué)方面的新問題。

這本書是一種比較緊密的文學(xué)和文化之間的結(jié)合，這也帶來一些問題，就像電影的部分—一個好處是通過互文反映了包天笑這類鴛鴦蝴蝶派作家的作品怎樣被搬到電影銀幕上，因為互文緊扣了這種關(guān)系。從文化的意義上看，通俗文學(xué)的研究不僅拓展了現(xiàn)代文學(xué)的地圖，使之完全改觀，同樣也改變了文化的地圖，比如說文學(xué)改編的電影《火燒紅蓮寺》成了電影中的經(jīng)典。如武打演員錢似鶯在《刀光劍影》中現(xiàn)身說法，說明新技術(shù)的發(fā)明對票房造成了重要影響。這方面電影史家已經(jīng)做了一些研究，但是仍顯得不夠。又比方說反傳統(tǒng)是新文學(xué)的基本特點，而這部書通過通俗文學(xué)與通俗文化的互文研究，進(jìn)一步反映了文學(xué)跟文化傳統(tǒng)的關(guān)系，這對于我們當(dāng)下的文化建設(shè)有重要意義。范老師的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》已經(jīng)被翻譯到海外，通俗文學(xué)在海外不僅受到關(guān)注，而且已經(jīng)成為顯學(xué)。但是如何拓展影響，任務(wù)很重，如國外上課需要教材，很多作品還沒有翻譯出去，所以也造成了很大的障礙。最近胡德老師在為香港中文大學(xué)的《譯叢》（Renditions）做一本“民國通俗文學(xué)”的專號，要把優(yōu)秀的作品翻譯出來，我們選定了一些作品，如朱瘦菊的《歇浦潮》，周瘦鵑的《留聲機片》《紅顏知己》等。胡老師還組織了幾位翻譯過莫言、閻連科的出色的翻譯者來擔(dān)任翻譯工作。把中國通俗文學(xué)和通俗文化介紹到國際上是非常必要的，所以這部書的出版對于通俗文學(xué)和通俗文化的研究而言是非常及時的。范老師在這部書下冊第一章中所寫的十幾萬字，是他經(jīng)過多年的研究之后對通俗文學(xué)和通俗文化關(guān)系的重新思考，對我們有很大的啟發(fā)。

徐斯年（蘇州大學(xué)出版社總編輯）：上次揚州會議為這套書定下“互文研究”的方向非常重要，這樣一個總的方向定下來以后，十四個研究題目的共性就清楚了?；ノ木褪强缭?，我們原來總是盯著一個點做研究，從互文角度出發(fā)至少會有兩個點，更會有好幾個點，在時間、空間上就跨越了。所以，這十四個題目包括了互文性研究的幾個層次：一個是文本的互文性研究；一個是創(chuàng)作主體的互文性研究；還有一個是文化層次的互文性研究，文化層次的互文性研究在這套書中已經(jīng)拓展到了文學(xué)文本和商業(yè)文本，時空擴展得很寬，這是一個很大的進(jìn)展。正像范老師在緒言中講到的：“這只是一個開始，下面可以做的事還很多?！雹俜恫海骸吨袊F(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》（上），江蘇鳳凰教育出版社2017年版，第7頁。

范老師改稿子時問我魯迅看《人猿泰山》的情況。魯迅第一次看《人猿泰山》時海嬰還沒有出生，魯迅是和周建人夫婦、許廣平一起去看的。后來又帶海嬰去看，幾部續(xù)集都看過。范老師講到魯迅的解讀和一般的小市民看《人猿泰山》不一樣，這就涉及一個問題：看《人猿泰山》到底是雅文化活動還是俗文化活動？—應(yīng)該說這是一個雅人、俗人共同的文化活動。所以，我覺得咱們的研究還可以拓展到這個方向去—雅眾和俗眾如何同時進(jìn)行文化活動。魯迅對《人猿泰山》的解讀有一個闡釋文本，它是沒有字的，但是它是一個文本。一般小市民看《人猿泰山》也有體悟，也有一個闡釋文本，它也沒有字。這里面也有廣義的互文關(guān)系，這種“互文”又不是截然不同的，魯迅開創(chuàng)了一條信道，小市民開創(chuàng)的是另一條信道，魯迅這條信道在小市民那里是堵塞了的。但是他們也有共同點，我覺得一般的市民看外國電影至少有一點和魯迅是一致的：他們在接受一種闡述方式，他們看懂了蒙太奇語言。下一步的研究可以拓展到雅俗共賞的文化以及雅俗共同參與的文化，這方面我覺得大有文章可做：各色人等在同一公共空間如何進(jìn)行文藝鑒賞，如何從事文化活動？研究空間大得很。同為闡釋文本，卻互不相同，有的是從正面闡釋的，有的是從“邪”的方面闡釋的，“邪”的方面的闡釋不一定不值得研究，不一定沒有價值。最近有一部電視劇《人民的名義》很火，“90后”“00后”很感興趣，有很多粉絲，他們之中就有很多“闡釋文本”，例如有一首歌《達(dá)康書記我愛你》，用“一休”的曲調(diào)填詞，挺好聽，這是一種闡釋；還有一些小年輕注意研究主要演員用的手機，他們發(fā)現(xiàn)沒有蘋果的，大部分都用華為。我覺得這種現(xiàn)象很有意思，這是一種原真性的“闡釋互文”?；ノ男允墙Y(jié)構(gòu)主義的理論，結(jié)構(gòu)主義也是解構(gòu)，解構(gòu)之后再重構(gòu)。像這種粉絲鑒賞角度的“闡釋文本”很有意思，它是當(dāng)代的一種風(fēng)尚，我覺得互文研究應(yīng)該包括風(fēng)尚。互文研究要關(guān)注不同文本一樣的地方，更要關(guān)注走樣的地方，走樣是絕對的，一樣也是絕對的，這里面很有一些辯證法。

這部書中戲劇寫得挺好，彈詞也寫得非常好，好在他們抓住了這些不同于文學(xué)的藝術(shù)形式的特征。彈詞和戲劇都是表演藝術(shù)，戲劇更是綜合藝術(shù)，這和單以文字為符號系統(tǒng)的文學(xué)很不一樣。在不一樣的“語境”下如何“講”得不走樣，或者說如何發(fā)揮得更好，這些非常值得研究。彈詞、戲劇都有表演空間，這空間里的聽眾、觀眾也是“雅俗共處”的，雅人可以欣賞“俗”的作品，俗人也會看懂“雅”的作品。比如《雷雨》是雅文化、精英文化、革命文學(xué)，但是小市民看了同樣感動，這里面雅、俗的界線就打通了，這方面的研究是值得我們進(jìn)一步拓展的。

還有一個值得注意的現(xiàn)象是，這十四個專題基本還是用的歷史的方法，真正的互文理論和互文研究的方法如何貫徹得更有學(xué)術(shù)個性，在方法論和理論上還值得進(jìn)一步摸索。我很驚喜的是，在童李君的研究中發(fā)現(xiàn)她寫到了吳絳雪的故事。吳絳雪是我十三代以前的隔房老祖母，以吳絳雪的彈詞為主要文本，再查其他的文本，看它們的互文關(guān)系會有許多發(fā)現(xiàn)。吳絳雪有兩部詩稿，一部是《六宜樓稿》，一部是《綠華草》，后來由吳廷康編成了《吳絳雪詩鈔》。詩和彈詞就構(gòu)成互文關(guān)系。還有一個值得注意的就是歷史文獻(xiàn)，對于這個課題來說最有價值的則是譜牒—《永康徐氏宗譜》。譜牒和彈詞互相對照，又可以發(fā)現(xiàn)很多問題。還有《桃谿雪傳奇》，把吳絳雪的故事搬上了舞臺。傳奇劇本與彈詞、宗譜也構(gòu)成互文性關(guān)系。讀吳絳雪的詩可以發(fā)現(xiàn)，她16歲以前的詩很純真、明快、明亮，她有一顆銅章，上面刻的是：“懶于針線因貪畫，不惜精神愛讀書。”也就是說，她16歲以前確實是個閨閣詩人、閨閣畫家。但是，16歲以后她的詩開始變化，變得沉重起來了。對照家譜可以發(fā)現(xiàn)，無論是寫傳奇劇本和彈詞的還是給她作傳的，都犯了一個錯誤—認(rèn)為吳絳雪的婚姻很美滿。而從家譜卻可發(fā)現(xiàn)她的婚姻并不美滿：丈夫比她大二十多歲，長年在外，死得很早；她還是填房，嫁過去的時候，前房的兒子都有兒子了，拜堂就做祖母。宗譜里還有一個很奇怪的現(xiàn)象，吳絳雪明明是為保護(hù)本縣老百姓的生命財產(chǎn)而犧牲的，從另一個角度講也是為了大清王朝而犧牲的，但是清朝二百來年非但沒有表彰過她，甚至家譜里面、縣志里面對她的死亡或者不寫、或者隱約其辭。原因是什么？查下來可以發(fā)現(xiàn)，是清政府搞“平叛擴大化”—把吳絳雪舍身取義的行為歪曲成了“和親”，是當(dāng)?shù)毓倜裣蚬⒕遗衍娪懞?，所以徐氏家族和吳氏家族乃至后任縣官一直不敢提這件事情，直到二百多年后才得以翻案。這個案例說明，互文性研究有時又要和考證結(jié)合起來。這十四章如果進(jìn)一步充實可以出十四本書，從這個角度來講，后續(xù)可以做的事情確實很多。

周敬芝（江蘇鳳凰教育出版社編輯）：尊敬的各位老師，大家上午好！能夠成為范老師主持的重大課題的成果的責(zé)任編輯，今天又承蒙范老師給予這樣一個寶貴的機會，向各位老師匯報我在編輯《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究》（以下簡稱《互文研究》）中的一點心得，對我來說真的是非常幸運。非常感謝范老師對我的厚愛與信任，非常感謝學(xué)術(shù)團(tuán)隊中的每一位作者，沒有大家的支持，這本專著的問世也不會這么順利。

首先，向大家匯報一下我們的出版過程。自2016年8月開始，10月底所有的稿件全部交齊，在經(jīng)過出版流程規(guī)定的初稿三審之后，11月上旬順利完成發(fā)稿，書稿進(jìn)入編輯加工階段。2017年2月底，該書正式出版，從進(jìn)入編校環(huán)節(jié)到裝訂出廠，僅僅用了不到四個月的時間，這期間還有國家法定的春節(jié)假期，所有的照排公司和印刷廠必須停工，即使出版社想加班也沒有可能，而且精裝書的印刷過程至少需要20天以上，所以真正有效的編輯時間也就三個月，130萬字的專著、專業(yè)學(xué)術(shù)初稿，在這么短的時間內(nèi)，嚴(yán)格按照國家要求的出版流程順利面世，這在教育出版社的歷史上是從來沒有過的，我估計將來可能也很難再有。而且原定于3月15日的國家出版基金申報，在春節(jié)后通知我們提前到2月28日，逾期將不再接受申請。值得慶幸的是，之前我們就考慮到了各種意外，將付印時間提前了，有驚無險地在規(guī)定日期之前將成書交給了國家基金辦。

優(yōu)秀學(xué)術(shù)著作的生命力是持久的，這種持久可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人的生命跨度，我認(rèn)為這本《互文研究》的學(xué)術(shù)性必然是久遠(yuǎn)的。正是出于這樣的出版思路，我們始終將圖書質(zhì)量放在編校工作的首位，特別是本書的引文質(zhì)量，達(dá)到了前所未有的精準(zhǔn)度。這也是由本項目自身的特色所決定的。學(xué)術(shù)的閃光點往往正是出版的難點，大量一手資料的發(fā)掘與研究展現(xiàn)出本書的學(xué)術(shù)拓荒意義，團(tuán)隊的各位老師嚴(yán)格按照選題會上的要求，盡可能查找并引用第一手資料?！痘ノ难芯俊飞?、下兩冊，引文、注釋大概有2600多條，在范老師的指導(dǎo)下，我們聘請了五位南京大學(xué)相關(guān)專業(yè)的研究生，將所有引文全部核查一遍，一共耗時一個多月，實在找不到出處的，我又和團(tuán)隊的其他老師聯(lián)系，請他們提供資料。

在編校過程中，我得到一些體會如下：1.南京大學(xué)電子圖書館所提供的這些資料、著錄信息，包括出版者、版次、作者和書稿時有不吻合之處，經(jīng)過與各位作者提供的原件、照片進(jìn)行比對，我們發(fā)現(xiàn)電子圖書館錄入的信息常常有誤，由此也可見各位老師的資料工作做得非常扎實，基本都是面向第一手資料。后來我有機會向石娟老師請教著錄信息錯誤的原因，她告訴我，電子圖書館的正文都是掃描件，確實沒有問題，但有些書稿因為沒有版權(quán)頁的掃描件，著錄的信息全部由手工錄入或者掃描識別，如果沒有仔細(xì)核對，出現(xiàn)作者和篇名張冠李戴、年份錯亂的現(xiàn)象就不足為奇了。由此可見，即使在數(shù)據(jù)時代，直面原始資料的重要性依然不可或缺。2.原始資料查證不易，不得不轉(zhuǎn)引而帶來的問題。項目要求作者在實在無法求得第一手資料的情況下，可以轉(zhuǎn)引權(quán)威出版社的版本，比如有部作品叫《驚變》，初稿給出的作者名叫“朱懺”，但是這個人名讓我們覺得很可疑，因為“懺”在人名里不常見。我們?nèi)ゲ樽C資料來源，原來轉(zhuǎn)引自一家正規(guī)出版社的出版物，作者寫的確實是“朱懺”，而且是繁體的“懺”，我們進(jìn)一步求證原始文件，發(fā)現(xiàn)原來是“朱（yì）”，這個字不是常用字，我們又研究了根源，原來這個字計算機字庫里沒有，是重新造的字，這些文字在排版文件轉(zhuǎn)換時很容易出錯，所以這家出版社的“懺”就這樣出了錯。類似的這種轉(zhuǎn)引出錯的例子還有一些，這里就不一一細(xì)說。實際上，面對第一手資料是最放心、最準(zhǔn)確的。3.近現(xiàn)代文獻(xiàn)的識讀問題，說起來是近現(xiàn)代的文獻(xiàn)，但是距離我們現(xiàn)在也有近百年的歷史，這個時間距離（使我們與文獻(xiàn)）產(chǎn)生了隔閡，對原始資料的辨識就成了不可回避的困難。有些資料是影印件，由于印刷條件的限制，模糊的字跡往往造成形近字的誤讀。比如有一部作品的作者，初稿寫成“康達(dá)”，實際上這個人叫“康逵”，我們現(xiàn)在看這個“達(dá)”跟“逵”差異已經(jīng)很大，但它們的繁體字形式非常相近。再比如張恨水的《啼笑因緣》，第一回的題目《豪語感風(fēng)塵傾囊買醉 哀音動弦索滿塵悲秋》，其中“滿塵悲秋”應(yīng)該是“滿座悲秋”，聯(lián)系上下文可以發(fā)現(xiàn)這個地方是有問題的，但是“座”跟“塵”的繁體字字形很接近，再加上原文年代久遠(yuǎn)，紙張上油墨非常模糊，造成識讀錯誤。繁體字不僅僅帶來識讀問題，在轉(zhuǎn)換成今天通用的簡化字的過程中，也會出現(xiàn)不少波折。比如某個繁體字有對應(yīng)的簡化字，但是書稿中仍然保留了繁體或者異體，像“幼稚”的“稚”，它的繁體右邊是“犀”，雖然現(xiàn)在已經(jīng)用 “稚”了，但我們常常以為這是一個不常用的字，還是把它保留在書中。另外還有將本身正確的字當(dāng)成繁體字，轉(zhuǎn)化成錯誤的簡化字。比如說“瞽”（眼瞎）又被當(dāng)成了繁體的“舊”，把它轉(zhuǎn)化成了簡體“舊”，但其實兩個字文意上相去甚遠(yuǎn)。

此外清末民初的文獻(xiàn)資料混雜使用不同年份的紀(jì)年方式，有使用皇帝年號的歷史紀(jì)年，也有民國紀(jì)年，還有剛傳入中國不久的公元紀(jì)年。我們一般建議，前兩種紀(jì)年方式后面要括號注明公元紀(jì)年，這樣有利于發(fā)現(xiàn)年代錯誤。比如文中我們提到《大陸報》創(chuàng)刊于1911年，但是引文中常常提到《大陸報》創(chuàng)刊于清光緒二十八年，表面上看似乎沒有什么問題，但是一轉(zhuǎn)換，清光緒二十八年卻是1902年，那這兩個年代中就必有一個錯誤，經(jīng)核對發(fā)現(xiàn)，文中提到的1911年的《大陸報》原來是英文版的創(chuàng)刊年份。還有，要把眾多的引文規(guī)范在一定范圍內(nèi)，凡有引用必標(biāo)出處，有的作者認(rèn)為引用文字可能是眾所周知的，或者已經(jīng)成為經(jīng)典片段了，反而漏標(biāo)了出處，或者覺得在引文中已經(jīng)標(biāo)明了出處（就不必在腳注上標(biāo)出），這些都不太符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范和出版規(guī)范。有些章節(jié)引用過多，就采取了句末括注的方式，但我們之后都逐一改成了符合規(guī)范的頁下注，在改造的過程中重新梳理了作者、篇名、出版信息。高質(zhì)量的出版就是不厭其煩。以上這些都是一些比較瑣碎的編校細(xì)節(jié)，但這些僅僅是出版環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)性工作。

一部高質(zhì)量學(xué)術(shù)著作的出版，離不開與作者的深度交流。在近半年時間里，范老師與我們就書稿的各項事宜往來郵件近兩百封，這種編輯和作者之間及時而又頻繁的溝通，現(xiàn)在也比較鮮見了。這些郵件的內(nèi)容，有范老師對于書稿逐字逐句的把關(guān)，也有第一時間的答疑解惑，交流渠道的暢通是在保證質(zhì)量的前提下，書稿如期完成的重要原因。交流的過程中，范老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、平易近人的學(xué)者風(fēng)度讓我們由衷敬佩。最后，這部書的出版也離不開章俊弟主任的精心指導(dǎo)，在本書付印之前，章主任還要求出版社進(jìn)行了印前審讀，這些都是本書高質(zhì)量出版的保證。

能在蘇州美麗的初夏時節(jié)與各位老師分享出版的點滴細(xì)節(jié)，曾經(jīng)的辛苦，都化成令人愉悅的感動，這也許正是出版的魅力所在，在此再次感謝范老師和團(tuán)隊里的各位作者！

劉祥安（蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）：定這本書的題目時，關(guān)于互文性，有不同的看法，當(dāng)時范先生征求我的意見，我是支持的。我認(rèn)為這本書至少有如下兩方面意義：一是學(xué)術(shù)空間的開拓。這本書非常重要的一個創(chuàng)新是把互文性的觀念引入通俗文學(xué)的研究，開拓了新的學(xué)術(shù)空間。另一方面是人文學(xué)科的科研模式問題。理工科集體項目是常態(tài)，文科的科研則以個人為常態(tài)，集體是比較特殊的形態(tài)。集體項目很難做成功，因為很難把各有個性的人擰在一起。但人文學(xué)科要攻克大的科研項目，沒有集體是不行的。我認(rèn)為要做好集體項目必須具備如下幾點條件：1.要有權(quán)威性，帶頭人必須有學(xué)術(shù)權(quán)威性。2.要有學(xué)術(shù)意志，在學(xué)術(shù)面前可以“六親不認(rèn)”，在這個團(tuán)隊里面你必須完成自己的學(xué)術(shù)任務(wù)。3.親力親為，帶頭人應(yīng)該自己參與寫作，所有的稿子都要自己看并幫忙修改。范先生做的幾次集體項目能夠獲得成功并不是偶然的。范先生對學(xué)術(shù)的虔誠、認(rèn)真，對學(xué)術(shù)品格的堅守，是對現(xiàn)代文學(xué)研究的無形貢獻(xiàn)，也是一種學(xué)術(shù)精神的傳承。

另外我要講一下互文性的問題?！盎ノ男浴钡母拍钸M(jìn)入中國后，整個理論界和學(xué)術(shù)界在引用時沒有解決一個問題—把它問題化。也就是說，把這個概念引入中國，需要提出什么問題，解決什么問題，而不是搬了一個西方概念就隨便套用。它進(jìn)入中國語境后有一個問題化的過程。這是理論界本身就存在的問題。法國大學(xué)“128叢書”中的《互文性》、國內(nèi)“文化研究關(guān)鍵詞”叢書中王瑾的《互文性》，都是概念梳理，沒有問題化。史忠義做的是中西文論比較，他把互文性理論放在中國的語境中作了一個闡釋，比較深入，但是我認(rèn)為他也沒有提出問題化的問題。我想特別強調(diào)的是，互文性進(jìn)入我們的研究領(lǐng)域后，不僅僅為寫論文提供了新的概念，我們需要思考的是，從互文性角度可以提出什么樣的新問題，這是一件非常重要的事情。我比較傾向于從互文性的源頭開始梳理，從巴赫金、克里斯蒂娃，然后到熱奈特，這一路下來。巴赫金的對話理論和克里斯蒂娃的互文性理論討論的其實是西方小說的起源問題，通過起源研究來討論小說這種文體的特性，這個思路我覺得對于研究現(xiàn)代小說的特性是非常重要的。如果說一個民族的小說有一個小說感覺①這里是挪用了T?S?艾略特的概念，他在講英國詩歌史時提出“詩歌的感覺”，認(rèn)為英國詩歌在歷史上有一個感覺解體的過程，所以他提出要復(fù)興英國詩歌的感覺。的話，我覺得現(xiàn)代文學(xué)，從小說的感覺來說，它是有問題的，問題非常明顯。我們在新文學(xué)里看到的是很干癟的東西：觀念、意識形態(tài)，干巴巴的。新文學(xué)之后的通俗小說很豐富，但有時又太嘈雜。我把這個現(xiàn)象問題化—是不是現(xiàn)代文學(xué)因為多種原因造成了小說感覺的解體？其實我們歷史上的小說是很豐富的，像古代的小說，你可以作深入的哲學(xué)解讀，但是一個低水平的讀者也可以看得很開心，用艾略特的話來說，“豐富、宏博和統(tǒng)一”②T?S?艾略特著、王思衷編譯：《艾略特詩學(xué)文集》，國際文化出版公司1989年版，第271頁。。但是一經(jīng)解體之后，思想、觀念跟感覺會在不同的分叉當(dāng)中來表現(xiàn)，這個民族很完整的東西要合起來才能看到。從“五四”新文學(xué)興起以后，小說感覺的解體一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代，90年代之后小說的感覺好像有一個慢慢恢復(fù)的過程。這個感覺解體的過程，我試圖用以描述整個現(xiàn)代小說對生活世界的感覺分裂與整合的過程，這當(dāng)中寄托了一個小說理想。這是我的一個設(shè)想。我們把互文性理論拿到中國文學(xué)中來的時候，我希望它有一個問題化的過程，在問題化的過程中，它的概念才會有意義。

此外，我要提出作為方法的通俗文學(xué)研究。在新文學(xué)和通俗文學(xué)分裂的過程當(dāng)中，新文學(xué)是被意識形態(tài)所掌控的，所以它丟掉了很多東西。而把通俗小說作為背景，將新文學(xué)放在通俗文學(xué)的前臺的時候，新文學(xué)的蒼白和意識形態(tài)特征一下子就呈現(xiàn)出來了，所以某種意義上通俗文學(xué)可以作為新文學(xué)研究的一種方法。反過來，做通俗文學(xué)研究的應(yīng)該把新文學(xué)作為一種方法，將新文學(xué)作為背景，這樣它的特點跟毛病就能非常清楚地呈現(xiàn)出來。

這本書中的互文性很多是一個大的框架，包括史的描述，但是“互文性”的概念，顯然除了知識的聯(lián)系為主的史的描述，應(yīng)當(dāng)還有其他的研究路徑。最重要的應(yīng)該是個案研究，非常深入的個案研究，如這里面的戲擬、反諷：評彈里講武松，是有一個小說里的武松的文本，但是盛曉云講武松跟潘金蓮見面時，有一段潘金蓮如何看武松的描述，這一段小說里是沒有的?；ノ年P(guān)系背后是深刻的文化和聲音的問題?；ノ囊欢ㄒ诺讲煌奈幕?、不同階層的聲音的表達(dá)當(dāng)中，因此不同文本在這個過程中的改動，其實是不同階層的文化、聲音，是權(quán)力被賦予、被扭曲、被引用征用的問題?；ノ某俗x者與文本之間的共識關(guān)系之外，還有文本與同時代的文本、前代的文本的歷史共識，當(dāng)中的被引用、改寫、戲仿、戲謔，這些都需要作具體的分析。個案研究觀察的其實是文化的變化，某種文本是一個什么樣的階層文化的聲音、什么樣的意識形態(tài)的描寫，當(dāng)文本被戲仿、被改寫、被反諷時，是哪一種聲音被修正了，突出了哪一個階層的聲音，應(yīng)該是要落實到這個層面去，而不僅僅是技巧的層面。這就指向了這本書的通俗文化的研究，它是從互文性的角度切入研究的。另外，像克里斯蒂娃的“互文性”概念中，文本對當(dāng)時社會生活、社會不同階層的習(xí)語、說話方式等的文字文本和社會文本，很多是可以落實的，不是虛的東西。不同階層的東西在文本的結(jié)構(gòu)關(guān)系、文本生成機制等方面有一個復(fù)雜的可深入的空間。

以上是我的一些看法，謝謝大家！

湯哲聲（蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）：剛剛范老師對每個人的寫作部分都進(jìn)行了點評，我突然想起《倚天屠龍記》中張三豐點撥張無忌。張三豐是一代大師，點撥第三代只教了三招。張無忌用這三招果然打敗了使劍高手方東白，這三招是菁華，是經(jīng)典。像范老師這樣看得這么仔細(xì)，而且手把手地現(xiàn)場教招式，現(xiàn)在很少見了。

我想講這樣幾個問題：第一個問題，我最近經(jīng)常跟朋友回憶學(xué)術(shù)道路的選擇，在關(guān)鍵時刻遇到一位名師點撥一下，人生就會發(fā)生很大的變化。我跟丁亞平聊天時，他感嘆馮其庸對他的點撥。丁亞平原來是搞茅盾研究的，現(xiàn)在做電影研究。丁亞平說電影是中國文化研究的一個新的領(lǐng)域。丁亞平現(xiàn)在是中國藝術(shù)研究院電影研究所所長，他研究電影，就是因為馮其庸對他點撥的幾句話。讀完碩士后，我也一直在選擇，到底該往哪里走？一開始我是研究晚清小說的，我的碩士論文寫的不是通俗文學(xué)方向。記得范老師曾經(jīng)跟我講過一句令我印象非常深刻的話：“研究文學(xué)就像是挖礦，如果你想在礦埋藏很深的地方有所發(fā)現(xiàn)，你就要非常努力，如果要研究魯迅，就必須打深井。但是通俗文學(xué)不一樣，挖下去就是‘油’，因為這一領(lǐng)域是開拓性的?！彼源T士畢業(yè)后，我就向這個方面努力。我跟范老師在人民文學(xué)（出版社）地下室待過一段時間，那時師母還在，我們?nèi)齻€人在地下室住了整整一個月，六塊錢一天，只提供一頓飯。我在那里看了一個月的書，那時記的筆記，到現(xiàn)在還在使用。不同于現(xiàn)在的電子資料，當(dāng)時的很多資料都是手抄。第一手資料非常重要，是必須要掌握的。后來我一個人在天津又待了一個月，也抄了很多資料?，F(xiàn)在我家中一共有十本筆記本，都是當(dāng)時看書時手抄的：三本是首圖的，三本是天津的，還有四本是上海的。范老師有一個學(xué)弟在蘇州圖書館特藏部工作。通過他，我又掌握了一批蘇州通俗文學(xué)的資料。

第二個問題，關(guān)于通俗文學(xué)的發(fā)展，確實有幾個環(huán)節(jié)我們要加以注意：一是我們當(dāng)代通俗文學(xué)研究實在太薄弱。劉慈欣最新一部著作又進(jìn)入“雨果獎”候選名單，王晉康剛剛又獲得了國家“星云獎”，所以科幻文學(xué)這一塊有很多可以研究的內(nèi)容。還有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，我們必須要關(guān)注，不管你承認(rèn)不承認(rèn)，喜歡不喜歡，它就在那里，我們無法忽視。特別需要指出的是，現(xiàn)代文學(xué)中的“通俗文學(xué)”和當(dāng)代文學(xué)中的“通俗文學(xué)”其實是兩個概念，它們的文化背景十分不同。二是通俗文學(xué)其實缺少一本非常好的理論刊物，到底什么才是經(jīng)典，我們特別需要一個平臺研究討論。第三，通俗文學(xué)要建立自己的評價體系，就是說它必須要有自己的社會價值、美學(xué)以及文化評價標(biāo)準(zhǔn)。通俗文學(xué)確實與新文學(xué)有相通的地方，但也有很多不同的地方，這些不同的地方需要我們進(jìn)一步開拓?！巴ㄋ住边@個詞只有我們中國才有，歐美、港臺等地區(qū)沒有“通俗”這一說法，只有“流行”和“大眾”，詞匯有變化，但是內(nèi)涵是否不同？這些都需要我們進(jìn)一步深入。學(xué)生輩們除了要關(guān)注現(xiàn)代通俗文學(xué)的研究，我很希望大家能關(guān)注當(dāng)代的通俗文學(xué)，當(dāng)代這一部分真的是一挖下去都是“油”，但研究這一領(lǐng)域的人很少。

第三個問題是現(xiàn)代通俗文學(xué)研究的優(yōu)勢。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)在有一批研究者，可以明確地說，如果現(xiàn)代通俗文學(xué)研究者進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，一定可以比他們做得好，因為我們有根基。我們是從現(xiàn)代文學(xué)一路過來的，我們知道模式化、類型化是什么，但是他們不一定清楚，他們認(rèn)為很新的東西，可能早就有了。我舉一個簡單的例子：當(dāng)代研究者講《三體》，他們認(rèn)為“面壁者”與“破壁者”“持劍者”這些寫得特別妙，但是我不覺得—這不就是武俠小說中的常見模式么？事實上就是兩個集團(tuán)之間的爭斗。真正的原因是由于他們沒有（現(xiàn)代文學(xué)研究的）歷史背景。他們認(rèn)為玄幻小說這里那里好，那是因為他們沒有看過還珠樓主的作品，很多東西還珠樓主早就寫過了。所以說如果沒有現(xiàn)代文學(xué)的根底，直接研究當(dāng)代，顯然是不行的。我們應(yīng)該加強對當(dāng)代的研究，我們有這么多年的學(xué)術(shù)積累，肯定可以做通做透。

我的發(fā)言就到這里，謝謝大家！