王 寧

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123）

一、曲學是戲曲學研究的核心和本質，是戲曲研究的華山勝景

人文學術研究很難分高下，尤其在當今的學術氛圍里，其中原因大致有三：一是所謂“文科無第一”，認為文科的很多問題嘛，這樣說可以，那樣說也可以，只要能自圓其說即可。二是學術評價“諱言人短”的時風，很多學術評論和評價多作和光之論，虛飾浮夸者在在有之，針砭商榷倒成為一種另類。三是在功利觀念的影響下，學者地位和名聲發(fā)生錯位甚至倒置。很多掌握資源、學問平平的“大咖”往往占據(jù)醒目位置，而一些學問精深的真學者常常沉埋不顯，兩者恰似浮油和沉鐵，形成當今學術界輕重高低錯位甚至互換的獨特景觀。

如果沒有一雙慧眼，面對泥沙俱下、魚目混珠之況，要想真正甄別學者和學術成果的高下，確乎是一件難事。依某愚見，拋開高下的問題不談，我們倒是可以首先考察某學者研究視域的“內(nèi)外”和“遠近”。具體而言，由于學科本身存在嚴格的獨立性，使得幾乎所有學科都存在一個具有相對意義的核心區(qū)域。學科劃分越是嚴密和科學，這個核心區(qū)域也就愈加凸顯和明晰。而對學者而言，任何研究者無論展開什么研究課題，無論你是自覺還是無意識，選擇了特定的研究視域，同時也就擁有了學科核心領域的相對位置和獨特的坐標：或內(nèi)或外，或遠或近。

戲曲研究的核心領域就是曲學。這里指的當然是狹義的曲學概念，非指寬泛和總集式的戲曲研究。梳理百年中國戲曲研究史，這一結論更加清晰。狹義的曲學構成了戲曲學科最為核心的內(nèi)容，是這一學科區(qū)別于其他學科的本質和基礎，自然也是最具魅力和最具難度的研究視域。近二三十年來，戲曲史對國學大師吳梅的重新認識正可以佐證這一結論。而很多學者本著增加學術意味的動機，往往用曲學代指寬泛意義的戲曲研究，這也正可以說明狹義“曲學”在戲曲研究中的核心地位。在此意義上，考察學者和研究成果的水平，不妨首先考察其研究內(nèi)容與學科的相關性，考察其研究內(nèi)容與學科之間的遠近和內(nèi)外關系。

當然，任何一個學者都可以自由選擇自己的研究視域和研究角度，而且，當今戲曲研究的“廣域”性也為學者的選擇提供了多種可能。從戲曲研究史的角度考察，盡管戲曲學者每每將自己的研究成果加上“曲學”的冠冕，但就實際的研究內(nèi)容看，多數(shù)學者并未涉及真正的曲學，僅在周邊作繚繞之論。同時，伴隨著戲曲研究視域和交叉學科的不斷出現(xiàn)，身處具體時段的學者往往會順應潮流，更多地將目光投向新視域和新問題。但所有這些，都不足以否定曲學作為學科核心和學科本質的客觀存在。而且，我深信，這一結論也大可交給時間，使其經(jīng)受時間的磨洗和檢驗。

二、曲學是匯通和貫穿之學，其本質是詞樂關系研究

有學者將戲曲分解為文學和表演兩張皮，這種純邏輯的解析起碼具有認知上的便利。從初學者的認知角度出發(fā)，我也曾將戲曲的認知歸并為兩個角度：作為文學，可以視作文章，稱為“以文章論”；作為立體藝術，必須視作場上藝術，可稱“作戲劇觀”。中國的戲曲研究曾將很大的精力放在戲曲文學研究上，也曾經(jīng)在若干年側重文學后，展開對這種偏頗的糾正和補闕，對戲曲立體藝術的特性重新予以界定。在此背景下，蘇州國學大師吳梅創(chuàng)立的近代曲學得以拓展了自己的生存空間。借用以上視角，所謂曲學其實可以表述為一種關聯(lián)性質的關系學研究。具體而言，由于中國戲曲“曲”的特性，在構成立體藝術層面的諸多元素中，音樂其實占據(jù)著首要位置，曲學正是研究文學（文、辭、詞）與音樂（樂、聲）關聯(lián)和互動的特殊學科。

單純的戲曲文學研究不屬于曲學，諸如作家和作品相關信息的考訂、作品主旨乃至語言藝術等，此類研究完全可以移植詩文類研究方法，屬于純文學研究。單純的音樂研究也不屬于曲學。中國古代本有著系統(tǒng)的戲曲音樂體系，這類研究如果缺失了詞樂互動的視角，也僅僅屬于戲曲音樂范疇，與曲學無涉。在此意義上，曲學研究其實是面向音樂的文學和文辭研究以及植根文辭和文學（故事）的音樂研究，關聯(lián)性、互動機制及共生過程，乃是曲學研究的核心和基礎?；谌缟险J知，對曲學尚有以下幾個問題需要說明：

一是要重視縱向研究。由于戲曲之詞樂關系上承詩、詞、曲的傳統(tǒng)，故前代曲學之研究成果其實構成了后代曲學研究的起點和基礎。戲曲曲牌之平仄、韻腳、步節(jié)、襯字乃至犯調(diào)，無一不是前代相關成果的繼承和發(fā)展。故對曲學而言，“瞻前顧后”的重要性遠遠勝過“左顧右盼”。

二是不僅與傳奇有關。習慣性的認知以為，所謂戲曲文學，其代表就是明清傳奇。因之而推導，曲學似乎就成了傳奇與音樂的問題，其實不然。曲學中所稱的詞和辭，不僅包括了作為一代之文學的明清傳奇，而且包含作為與音樂發(fā)生關聯(lián)的文字和文本，諸如民間的歌詞曲辭之類均屬其列，不應簡單停留在“文學”和文人文本的層面。

三是融通與兼擅。由于兼跨文辭和聲律兩門，而核心和本質又屬于關系論，所以，曲學研究必須具備融通的學養(yǎng)結構和兼擅的學術意念。橫向角度看，曲學研究必須文學和音樂并重，如此方能得窺真正的曲學門徑。縱向角度看，歷代的音樂文學也必須有所涉獵和研究，諸如樂府、聲詩、詞、曲等音樂問題，都必須是曲學研究者的必習和必修之學。

四是曲學既是技術，更是藝術。曲學是以技術為基礎的藝術。有些學者以為所謂的聲律之學不過是技藝人的伎倆，與音樂技藝類似，難登學術之殿堂，其實大謬不然。隨著曲學在新時期的新發(fā)展，相信這一偏見也會被徹底摒棄。

三、明清曲學以昆曲興盛為背景，以蘇州曲家為代表，形成了豐厚的學術積累

戲曲視角的曲學隨著昆曲的勃興在明代大行其道，蘇州的沈璟大約可以稱為昆曲的第一個曲家。他和一般曲師的不同之處在于，他是具有清晰理論意識和強烈曲學觀念的曲子師。沈璟之后或者之前，蘇州以及周邊地區(qū)的一些著名訂譜者乃至度曲理論的提倡和建構者，多數(shù)仍屬曲子師。如果稍微苛刻一點兒講，即使是昆曲的創(chuàng)始人魏良輔，以及后來采用格正方法訂譜的鈕少雅、葉堂等蘇州名家，本質上也仍是曲子師，還難以置身曲家之列。運用嚴格意義的曲學學科定義來衡量，這些曲子師盡管有著豐富的演唱理論，有著厚重的曲譜著作，但由于缺乏系統(tǒng)理論，所以，更大程度上，他們更應該是戲曲音樂家而非曲家。

盡管如此，于曲學研究而言，對這些曲子師的研究仍有著非同小可的意義。如果從血緣角度看，有兩個方面的研究對于曲學具有重大意義：一方面是音樂文學的研究，是以音樂化和歌唱為視角的文學和文本研究，集中體現(xiàn)為各種律譜。另一方面就是曲唱理論的積累和發(fā)展，即度曲之學。正是由于曲唱理論逐漸成熟，人們才能逐漸意識到什么樣的文辭和文本乃至文學才是符合演唱要求的。而音樂文學本身，長期以來也一直瞄準解決文本如何適應音樂的問題。換言之，在直接的關系論和關系學出現(xiàn)之前，音樂文學的格律學和演唱角度的度曲之學已經(jīng)為曲學做了長時間的準備和積累。

明清兩代，曲學靠著諸多江南曲子師和少數(shù)曲家的共同努力，逐漸得到積累和發(fā)展，諸多形而上的理論也吉光片羽式地呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出一條隱約可見的發(fā)展線索。其中，作為曲學最為直接的兩個副翼，創(chuàng)作角度的聲律論和演唱角度的度曲理論尤為醒目，且共同發(fā)展，為近代曲學完成了學科建構前的準備和積累。

繼魏良輔、沈寵綏、沈自晉、鈕少雅、葉堂等人之后，吳梅的《南北詞簡譜》[1]堪稱是近代曲學的奠基之作，在考訂曲牌譜式的同時，吳梅在曲譜中增加了很多雖吉光片羽卻彌足珍貴的附注。這些附注很多已經(jīng)具有總結性質，具有較強的理論色彩了。排場理論在吳梅的《南北詞簡譜》等著述當中也得到強化。以蘇州曲家為首的一批現(xiàn)代曲家所編輯的《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》（南北曲兩卷四冊）[2]，則試圖以主腔理論來揭示昆曲曲牌聲情的秘密，顯示了現(xiàn)代曲學的進一步發(fā)展。

如果單從戲曲研究的規(guī)模和體量看，中國當今的戲曲研究尚可稱繁榮。從學術家數(shù)和家門角度看，當今中國的戲曲研究者差不多有一半為吳梅門人，我曾戲稱為“天下戲曲半?yún)情T”。但如果仔細考察一下狹義曲學的研究現(xiàn)狀，卻未免令人嘆惋，興發(fā)“零落才名誰繼起，先生格調(diào)付何人”的感慨。除去少數(shù)幾個吳門的三代傳人外，對很多戲曲學者和青年學者而言，發(fā)軔于江南的狹義曲學差不多已經(jīng)成為了“絕學”，成為很多戲曲研究者望而生畏的禁區(qū)和絕地。

四、以吳梅第三代傳人俞為民先生為例看曲學的當今繼承

俞為民先生堪稱吳門第三代傳人中為數(shù)不多的醉心曲學研究的學者。先生受教于吳梅的高足錢南揚先生，早年致力于南戲研究，且取得了豐碩的研究成果。正在進行的國家社科基金重大項目“南戲文獻全編整理與研究”無疑將成為目前南戲研究的代表性成果。先生的第二視域為戲曲理論，其中，早些年出版的《歷代曲話匯編》[3]和新近出版的《中國古代戲曲理論史通論》[4]則可以視作先生戲曲理論研究的總結性成果?！独デ衤裳芯俊穂5]則是先生研究律譜之學的集大成者。不論是哪一個研究視域，我們都可以看出他顯見的曲學意識和一直秉持的曲學研究傳統(tǒng)，我們可以欣喜地看到江南曲學的繼承和發(fā)揚。

（一）對歷代曲論之中“曲學”核心內(nèi)容的充分重視和完美解讀

由于俞為民先生具備豐厚的曲學研究理論積累和敏銳的曲學意識，因而其研究不僅充分重視歷代戲曲理論之中有益的曲學成果，而且在充分打通的基礎上作合理解讀，從而使有些在其他類似論著中被回避的內(nèi)容得以歸位，呈現(xiàn)出古代曲學完整系統(tǒng)的發(fā)展面貌。如對沈約“四聲八病”和劉勰“聲律論”的充分重視和仔細解讀[4]36-40，其實所本即曲學視角。俞為民先生認為，沈約在四聲基礎上提出的“八病”問題，其實涉及的是音聲內(nèi)部的自然和諧。當文字組合成文章時，必然存在音聲組合的問題。同時，也必然產(chǎn)生一些音聲組合方面的忌諱。所以，從本質看，所謂“四聲八病”其實是中國古代曲學發(fā)軔時期的初步成果，其所關注的是：與句子容量相適應，步節(jié)（音步）存在的幾種可能性以及由此導致的音聲的基本要求。即在忽視文義的情況下，怎樣首先做到漢字音聲內(nèi)部的和諧悅耳。這顯然是曲學遭遇的首要問題，也自然成為后世曲學發(fā)展的基礎和起點。劉勰《文心雕龍?聲律》篇所涉及的曲學音聲理論的一些基本問題，在俞先生的論著中也得到充分挖掘。如《聲律》篇有云：“凡聲有飛、沉，響有雙、疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌；沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還……”[6]342這里的“飛”與“沉”，其實就是后世所謂的平仄?！堵暵伞菲沂玖似浒l(fā)聲特點：一者響發(fā)而斷，一者聲揚不還。從原始的音聲效果看，前者聲短，后者音長。聯(lián)系到后世昆曲的“倚字聲行腔”的規(guī)則，這種對字聲特點的分析顯然與昆曲的腔格有著極為密切的聯(lián)系。雙聲與疊韻則均具發(fā)音時肌肉運動的便宜，屬于有巧可討的。破壞了這種組合，其實就是破壞了發(fā)音角度的便捷。再如古代曲學之中音聲的差異性與統(tǒng)一性問題也在俞先生的論述中得到了揭示和發(fā)揚。如《聲律》篇謂：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻?！盵6]342所謂的異音其實指的是平仄相間，所謂的同聲相應，其實揭示的是押韻現(xiàn)象。前者同中求異，后者異中求同，顯示了曲在音聲方面統(tǒng)一性與差異性相互統(tǒng)一、變與同共存的辨證特性。這種音聲的辨證性發(fā)展到后來，與文義層面的豐富和集中相對應，甚至延伸到曲牌、套數(shù)方面，構成曲學發(fā)展歷史上規(guī)律性的線索和軌跡。

（二）對元代樂府“倚字聲行腔”方法的發(fā)揚及其曲學意義

很多學者以為“倚字聲行腔”為昆曲所獨創(chuàng)，其實大謬不然。嚴格意義上講，不僅是在漢語系統(tǒng)內(nèi)，即使在全球范圍內(nèi)，幾乎所有民族的“曲”因為都存在以聲傳“字”（詞）的需要，都有著“倚字聲（詞聲）行腔”的需求。但歌曲的實際歷史形態(tài)卻由于這樣那樣的原因呈現(xiàn)出具體差異。比如在元代，就出現(xiàn)了文人樂府和俚歌歌唱方式的不同。在文人樂府層面，則形成了“倚字聲行腔”的方法和技巧，并與俚歌系統(tǒng)的“倚腔傳字”構成對立之態(tài)勢。俞先生對此予以充分揭示。他在《周德清〈中原音韻〉的曲學理論》一節(jié)之“樂府北曲論”中結合具體例證，對此問題予以充分闡發(fā)，得出了“樂府北曲采用的是依字聲定腔的方式演唱的”[4]137結論。這一揭示和發(fā)明其實隱含著一個富有意涵的學術命題：表面看，所謂的昆曲“倚字聲行腔”的方法，其實承自元代樂府，并非昆曲的發(fā)明和創(chuàng)作；但背后一個更有意味的命題是：以昆曲為代表的明清曲學，其實不過是前代曲學的繼承和發(fā)展，兼跨隔代的曲學雖然承載于不同的藝術載體，卻有著一脈相承的溝通和關聯(lián)。無論詩、詞、曲，哪種載體都不過是中國古代曲學的承載體。顯然，這個結論在曲學發(fā)展史上具有“貫通”的意義，打通了前代曲學和明清昆曲曲學的血脈。

（三）對古代曲學諸顯性問題的精深研究

中國古典戲曲理論當中，有很多問題都具有貫穿性。比如宮調(diào)就是一個令很多學者頭疼不已的問題?？v觀古代曲論中的宮調(diào)理論，存在著一個顯見的矛盾：從聲情角度看，盡管頻頻被后世戲曲理論著述征引和轉述，但實際上，“宮調(diào)聲情說”在明清時期的戲曲音樂操作層面已不具備實際意義，代之而起的是套數(shù)聲情和曲牌聲情。換言之，明清時期的戲曲音樂對于聲情的考察和描述，存在一個由含混的宏觀（宮調(diào)層面）到具體的微觀（套數(shù)和曲牌層面）轉移的態(tài)勢。緣乎此，許多曲家對宮調(diào)理論往往采取“棄”和“避”的態(tài)度。但在涉及曲牌聲情的很多問題上，盡管存在諸多類似借宮、仙呂入雙調(diào)、商黃調(diào)和高平調(diào)等打破宮調(diào)的現(xiàn)象，但事實上，很多曲家在操作層面，在處理集曲犯調(diào)等問題時，仍然將宮調(diào)作為參證的一個重要標準，這又使得很多曲家不得不重新面對宮調(diào)問題。由此，明清曲家對于宮調(diào)的理解和論述呈現(xiàn)出紛紜復雜的形態(tài)。而由于俞為民先生早年對宮調(diào)有過專門研究—他曾在《文史》雜志發(fā)表過數(shù)萬言的《宮調(diào)考述》[7]，這就使得他可以在充分研究的基礎上，對歷代曲論中的宮調(diào)說進行準確解讀，合理定位。

再譬如“犯調(diào)”問題，不僅在不同時代呈現(xiàn)出不同狀態(tài)，而且隨著藝術形態(tài)（北曲或南曲）、曲家（個性化的表述）的不同，其具體論述也呈現(xiàn)出復雜性和繁復性。而要想在面對這些紛雜的論述時能夠條分縷析、合理措置，顯然需要首先將這一問題打通。為民先生早期有專文《犯調(diào)考論》[8]，系國家社科基金項目“中國古代曲體文學格律研究”的中期成果。文章在前人研究基礎上，對昆曲中的犯調(diào)問題予以系統(tǒng)考述和論說，很多地方都有超過前人之處，諸如將北曲和南曲分置討論，對南北曲的犯調(diào)重新分類，等等，彌補了張大復等人分類方面的不足。

陰陽問題也是古代曲學中一個十分重要的命題。平仄和陰陽在古代曲學中各有側重，前者關注的是字聲的調(diào)值，后者專注的是字聲的走向。前者是位置描述，后者屬于趨勢描述。但從周德清到王驥德，陰陽理論已經(jīng)有了較大不同。對類似問題，俞先生均能在打通前提下，條分縷析，對不同論著的歷史貢獻予以客觀評定。這些，顯然都得益于素常的曲學積累了。

（四）從字聲和腔格入手，聯(lián)系歌唱實際考察研究詞樂關系

曲學中的詞樂關系其實可以分解為不同的層面：一個是字聲與樂聲的關系。在“倚字聲行腔”規(guī)則的指引下，明清時期形成了一系列的譜曲度曲理論，譜曲層面形成了“腔格”說，度曲方面則在形成系列歌唱理論的同時，反過來對于字聲的選擇形成了一定的規(guī)范和禁忌。諸如“廉兼宜避”“慎用上聲”“魚模當分”等都是這方面的積極成果。另外一個層面是字義與樂聲方面，這方面在明清曲論中也漸次得到發(fā)展，排場和主腔理論漸趨細密和豐富，形成了對宮調(diào)聲情說的發(fā)展。所謂排場，其實可以從套數(shù)聲情和曲牌聲情兩個層面來談。宮調(diào)聲情由于過于粗疏和含混，在明清兩代已經(jīng)逐漸失去了與聲情的對應意義，而將考量單位從宏大的宮調(diào)降低到具體的套數(shù)和曲牌方面，在明清曲學領域中逐漸得到積累和發(fā)展。一些套數(shù)往往可以運用到具體的戲劇場景和戲劇情境中，與具體的場景和情境形成了較為固定的對應，并大致具備了“套數(shù)聲情”；而更加常見的，則是很多曲家經(jīng)過長期的實踐積累，“賦予”了某些曲牌較為固定的聲情屬性。這種做法漸次固定，從而大致形成了曲牌較為固定的聲腔色彩。這里詞與樂、聲與辭所對應和呼應的，不是字聲，而是文字的文學含義，即文義?？梢?，詞樂和聲辭之間的匹配，其實分屬兩個層面，一是音樂聲調(diào)和字聲方面的和諧，另外一面是音樂聲情與文義的交融。為民先生對詞樂關系的問題有著微觀方面的考察和分析，如對王驥德的論述：“平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調(diào)不得自轉矣。故均一仄也，上自為上，去自為去，獨入聲可出入互用，北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲，而南曲不然。”[9]俞先生論曰：

所謂“平聲尚含蓄”，是指平聲字具有平穩(wěn)悠長的特征；“上聲促而未舒”是指上聲字所具有的“頓腔”而言，上聲字在首音高出后，即下降一音，此低音須作虛唱，并略作停頓，有吞咽之意，在曲唱中稱為“頓腔”，又稱“嚯腔”，故謂“促而未舒”。而去聲字出口即高揭，高揭后不下落，故謂“往而不返”。入聲字惟南曲有之，北曲入聲派入三聲。南曲入聲字的腔格是“逼側而調(diào)不得自轉”，首音一出口即止，以表現(xiàn)入聲字短促急收的特點，在稍作停頓后，再接唱腹腔和尾腔，隨腔格的變化，抑揚起伏，以與纏綿婉轉的旋律相合。若延長，則似平聲，若上升或下降，則成上聲或去聲，故入聲字可代平、上、去三聲。[4]435

這段論述分別討論四聲的腔格特點，顯然是結合唱曲的實踐展開的。吳梅曲學的一個顯著特色正是場上和案頭的結合，尤其精于和度曲有關的詞樂（字與腔）關系研究。俞先生早年也曾專習度曲，對于度曲的口法腔格也頗為諳熟，從而可以在論述此類問題時駕輕就熟、信手拈來。尤其是后面一段討論，其實涉及的是語言學角度的“入派三聲”在音樂學理論的獨特意義。諸多類似問題的論述，如平仄與陰陽的搭配使用等方面，也均可看出先生對于度曲之學的精熟。

整體上看，昆曲的字聲有三個層次的要求：第一個層次是字聲本身的組合須美聽可讀，這就要求其本身的字聲組合須高下抑揚相互配合。這一層是初級要求，尚不涉及字義。第二個層次是基于“不倒字”，以聲傳字要求的“聲字一體”，即“聲出其字”，聲傳字音。這是“傳義”和“表義”的低級也是基本層次。第三個層次是“腔”（音樂）與“情”（文義）的相配與和諧，即以腔傳情，樂情與文義水乳交融。前兩者的要求其實主要反映在腔格研究上，后者則在排場和主腔等不同層面的論述中。從俞先生的通論中可以看出，以上幾個不同層面的論述，既各自獨立又互相聯(lián)系，呈現(xiàn)出鮮明的邏輯線索，也完美體現(xiàn)了“通”論的撰著初衷和整體構思。

以上僅從狹義曲學的一個小視角，我們已經(jīng)不難看出明清江南曲學在當今的傳承和發(fā)揚。由于曲學研究具有較強的“排凡性”，涉足真正的曲學研究也確乎需要非凡的毅力和耐性。就具體的學科視域而言，曲學在縱橫兩個方向都有著一貫的要求，單純的文學和單純的音樂研究都遠遠不夠。同時，還必須講求行與思的統(tǒng)一，技術與藝術的統(tǒng)一。所以，從目前戲曲研究的狀況看，當今的曲學已形同“華山勝境”，非足力雄健者不能企及和染指。但同時，經(jīng)過百年的積累，傳統(tǒng)曲學在很多方面顯示出突破和超越的契機，形成了一座資源豐沛、亟待發(fā)掘的富礦。

最后，需要說明和強調(diào)的是，在當今浮躁風氣的影響下，曲學也亟需“辨正”和“澄清”，需要打假，需要糾正一些人對于曲學的誤解。吳梅曲學的本質是“學”而不是“技”。所以，不能把曲學簡單理解為吹吹笛子和唱唱曲子。曲學的本質是詞樂關系之學，是“華山論劍”和“刀尖兒上的舞蹈”。在此意義上，盡管研究戲曲音樂諸如度曲吹笛都可以助益曲學，但如果僅停留于“吹一吹”和“拍一拍”，那就不僅無知，而且可悲了。

[1]吳梅.南北詞簡譜[M]//吳梅全集.石家莊：河北教育出版社，2002.

[2]王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集[M].上海：上海文藝出版社，1994.

[3]俞為民.歷代曲話匯編[M].合肥：黃山書社，2008.

[4]俞為民.中國古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

[5]俞為民.昆曲格律研究[M].南京：南京大學出版社，2009.

[6]劉勰.文心雕龍[M].北京：北京燕山出版社，2001.

[7]俞為民.宮調(diào)考述[M]//文史：52輯.北京：中華書局，2000：207-236.

[8]俞為民.犯調(diào)考論[J].文史，2008（1）：243-255.

[9]王驥德.曲律[M]//中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1982：105.