陳 霖，薛 景

（1. 蘇州大學(xué) 傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；2.美國南加州大學(xué) 安嫩伯格傳播學(xué)院，加利福尼亞 洛杉磯 90026）

1980年代初電視劇《排球女將》《血疑》的熱播，電影《追捕》《野麥嶺》《幸福的黃手絹》的熱映，成為中國接受日本當(dāng)代文化產(chǎn)品的起點(diǎn)；高倉健、小野良子、山口百惠等受到大眾的熱捧，可謂日本偶像文化在中國的濫觴。與此同時(shí)，日本漫畫和動(dòng)畫也通過官方或非官方的渠道進(jìn)入中國，動(dòng)漫中的虛擬人物成為年輕粉絲迷戀的偶像。到1990年代，中國年輕人開始形成自己的ACG文化、宅文化。借助全球化風(fēng)潮，日本偶像文化滲透到中國本土文化之中，龐大的粉絲團(tuán)體在對偶像的崇拜中，表現(xiàn)出持續(xù)的、排他的癡迷和狂熱（盡管程度不同）。同時(shí)，在本土化的過程中也顯示出其強(qiáng)大的再造能力。

上述現(xiàn)象已經(jīng)引起學(xué)者的思考，而本文特別關(guān)注的是：作為一個(gè)日本本土概念，“偶像文化”在向中國的跨文化傳播中，其性質(zhì)發(fā)生了怎樣的變化？如何與中國本土文化發(fā)生互動(dòng)和作用？對此，本文提出“粘合力”概念，立足于跨文化過程中的參與元素，試圖通過建立“粘合力”的分析模型，探討中國與日本偶像文化之間、文化中各元素之間的相互關(guān)系。

“粘合力”概念的提出，首先是從物理學(xué)中“力”的概念獲得的啟發(fā)，它能很好地描述兩種文化之間的作用關(guān)系，既考慮施為者的發(fā)力總是針對特定的受體，也關(guān)注具體的觸點(diǎn)以及作用力的方向。其次，我們進(jìn)一步借用“粘合力”這一描述化工生產(chǎn)中用以說明皮革與涂飾漿料相互吸引以充分滲透的術(shù)語，作為對日本偶像文化傳播中“力”的特性的描述，統(tǒng)攝跨文化作用的方向、作用過程和結(jié)果，更為形象地揭示跨文化傳受對象之間的關(guān)系，并將相互作用中兩種文化的各自的作用納入同一個(gè)體系中進(jìn)行考察，尋求融合以及更寬廣的視角，以形成所謂“互動(dòng)性視域”[1]。

一、吸引：身體、夢想與奇異之力

在經(jīng)驗(yàn)的層面，我們可以觀察到，無論是觀看女子偶像團(tuán)體，例如AKB48，亦或是其中國版SNH48的公演，還是參與虛擬偶像“初音未來”的演唱會(huì)，聽眾都會(huì)有置身于異域空間的體驗(yàn)，從而被深深吸引。這就是偶像文化的“粘合力”中最基本的表現(xiàn)—偶像的吸引力，其具體的內(nèi)涵需要進(jìn)行充分的闡述。

偶像的吸引力首先來自偶像“自身”。從偶像自身出發(fā)，其特質(zhì)大致可以歸納為三點(diǎn)：首先是具有“卡哇伊”的審美特質(zhì)，以講求富有張力的碰撞效果為核心，比如在女性偶像身上，“卡哇伊”通常與制服誘惑結(jié)合；而在男性偶像身上，則通常表現(xiàn)為年齡和言行舉止的錯(cuò)位而產(chǎn)生的效果。其次，偶像承載了夢想與價(jià)值寄托。最后，是親密感與距離感并行，一方面，偶像通過互動(dòng)儀式建立與粉絲的親密感；另一方面，在這種親密感之上，人為設(shè)定界限和規(guī)約，從而營造特殊的距離感。

就第一點(diǎn)而言，日本在20世紀(jì)90年代興起的“卡哇伊”風(fēng)潮，對于偶像形象的塑造起到了非常重要的影響。在日本，“卡哇伊”幾乎已經(jīng)成為一種社會(huì)氣氛，不管是書寫體、說話方式、服飾，還是食物，無處不在。Kinsella將這種“卡哇伊”的內(nèi)涵概括為“孩子氣般甜美、討人喜愛、無辜、純潔、溫柔但脆弱，同時(shí)缺乏經(jīng)驗(yàn)”[2]。這成為偶像吸引力的來源之一。毋庸諱言，這當(dāng)中，包含著若隱若現(xiàn)的性吸引力，身體在這里作為“資本”（capital）與“戀物對象”（fetish），是最完美的消費(fèi)品。[3]但更值得注意的是，這種曖昧的性暗示必須處于一種微妙的平衡控制之中，稍有過之，則可能造成偶像個(gè)人形象的毀滅。

于是，偶像的“卡哇伊”形象處于“被審美”的位置，從而充當(dāng)類似取悅者的角色；受眾則是場景中的“征服”者角色，但又恰好是實(shí)質(zhì)意義上的被征服者。不確定的“偶像—受眾”權(quán)力關(guān)系使受眾處于時(shí)刻需要“掌控”局面的狀態(tài)，這種介于現(xiàn)實(shí)與想象之中的狀態(tài)，使得每一個(gè)與偶像互動(dòng)的細(xì)節(jié)都成為興奮感的來源。對粉絲而言，偶像是“販賣夢想的職業(yè)”①Shimizumint：《什么是日本的「アイドル」（偶像）？》，http://daily.zhihu.com/story/4783417。，而偶像也通常會(huì)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，并充分展示其特殊性，他們會(huì)在演出的過程中說，“（這一切）都因?yàn)槲覀兪桥枷癜?只有我們偶像才能做到這樣啊”。如此便很難區(qū)分此種價(jià)值的賦予是偶像工業(yè)的設(shè)定，還是粉絲群體所期待的夢想符號的逐步固化。不管怎樣，這是一組近乎完美的供求關(guān)系，偶像供應(yīng)“夢想”給急需要夢想、熱情和生活理想的人們，受眾恰恰從偶像的語言以及舞臺表演的歌詞中獲取力量?！盀榱私裉?，一切努力都是值得的”和“希望大家能夠感受到我們的努力”幾乎成為偶像演唱文化中最為常見的表達(dá)，不僅由偶像自己說出來，也經(jīng)由一切參與偶像文化的人講出。對于粉絲而言，偶像等同于被符號化的夢想，以致看到偶像，就能獲得力量和快樂：“看到他們那么努力，覺得自己也很有斗志”；“最近工作中有年輕人不怎么好好工作，很懶散。相比之下，看到她們即使辛苦也很努力，就會(huì)很開心”。②紀(jì)錄片：《紀(jì)實(shí)72小時(shí)地下偶像的青春》，http://open.163.com/movie/2015/12/7/Q/MBA75I3DN_MBA76G47Q.html。因此，盡管有人詬病AKB48的唱功，粉絲們也能夠意識到偶像許多舞臺表演的缺陷，但偶像對其受眾的吸引力并不會(huì)因此而減弱。從這一點(diǎn)看，“偶像”文化頗類似于日本傳統(tǒng)中大眾演劇的變體，“唱”只是社交而非美感的功能，通過具有極強(qiáng)互動(dòng)性的表演，展現(xiàn)出一種“群體的融洽感”[4]237。在這里，刻意營造的一種僅有贊美和追捧的單向視角是作為夢想符號的特權(quán)，也因此，偶像的一切能夠被欣賞。

親密感與距離感的并行所成就的吸引力，來源于偶像文化的制度設(shè)計(jì)。作為偶像與粉絲互動(dòng)的形式，“御宅藝”是偶像文化中最重要的儀式之一。粉絲通過設(shè)計(jì)群體性的舞蹈或打氣動(dòng)作，在偶像表演的同時(shí)進(jìn)行聲勢浩大的配合，以達(dá)到支持偶像的目的。在AKB48的演出活動(dòng)中，專門設(shè)置了兩片站立區(qū)域，提供給一部分粉絲：粉絲們通常會(huì)在演出的同時(shí)，配合以與偶像舞蹈動(dòng)作同步的舞步，或是在站立區(qū)域手拉手轉(zhuǎn)圈。更為狂熱的粉絲會(huì)大聲尖叫；有時(shí)，女性偶像會(huì)縱身一躍跳入臺下人群中，由站立區(qū)的粉絲們共同托舉起來，通過粉絲和偶像的接觸來點(diǎn)燃全場的高潮。但這種近乎宗教儀式的活動(dòng)只在場內(nèi)進(jìn)行，“偶像”與粉絲的接觸存在非常嚴(yán)格的規(guī)定。在場外，想要最近距離接觸偶像的方式是購買規(guī)定時(shí)限的“握手券”，與偶像進(jìn)行握手。事實(shí)上，場內(nèi)親密感與場外距離感的對比更像是以壓抑的手段來提升粉絲的敏感度。將日常的“握手”等行為轉(zhuǎn)化成最高等級的福利，從而使得粉絲僅通過握手就能獲得興奮感；而在這樣一種設(shè)計(jì)中，偶像被進(jìn)一步泛宗教化，增強(qiáng)了他們的吸引力。

如果說，上述“吸引”的價(jià)值內(nèi)涵產(chǎn)生于日本本土，那么，當(dāng)其擴(kuò)張到國外時(shí)，便通過與輸入國明顯的文化差異性而轉(zhuǎn)化為“奇異性”的效應(yīng)。伊恩?布魯瑪[5]、瑪麗琳?艾維[4]等在他們的著述中都提到過，日本人認(rèn)為自己的民族及其文化是獨(dú)特而不可被理解的。而樂于保持這種“奇異”的努力也體現(xiàn)在偶像文化中。AKB48創(chuàng)始人秋元康在訪談中談及偶像團(tuán)體的品牌戰(zhàn)略時(shí)指出，黑眼睛黑頭發(fā)的形象、每個(gè)人自身的品牌以及“可面對面的偶像”—獨(dú)特的親近感，是三個(gè)最為重要的偶像產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略。他曾經(jīng)這樣比喻過偶像文化產(chǎn)品：“納豆還是不要加工的好……（我們的）文化產(chǎn)品是很濃的，越是濃就越是能在世界范圍內(nèi)傳播開來……或許有點(diǎn)怪氣味怪味道什么的（也沒有關(guān)系）?！雹偌o(jì)錄片：《秋葉原偶像出口》，http://www.le.com/ptv/vplay/1677666.html。

“怪味道”，正是偶像文化產(chǎn)業(yè)最為珍視的奇異性，異域元素和距離感成為偶像在跨文化傳播過程中的特質(zhì)。與英文里的Idol相比，“偶像”被定位成謙卑的甚至是過分羞怯以及自貶的客體，常常由對自我的否定出發(fā)，尋求積極向上、不懈努力以換取他人認(rèn)可的形象。這與西方概念中一出場就已光芒四射且遙不可及的Michael Jackson，Beatles或者M(jìn)arilyn Monroe形成近乎不可思議的對比。正是這種“奇異”，使跨文化受眾在接觸偶像文化之初就感受到一種“特別”，進(jìn)而將這種“特別”轉(zhuǎn)化成對自身的吸引力：在目睹偶像蛻變的過程中，獲得一種在一般Idol身上無法得到的“成長”和“改變”的體驗(yàn)，甚至可將自身代入，將夢想與信念寄托其中。這種源于“養(yǎng)成游戲”的吸引力，最堅(jiān)固和穩(wěn)定的環(huán)節(jié)是在受眾與偶像之間形成的親緣聯(lián)接—對于一般的Idol而言，吸引力的大小只是對于偶像自身魅力的好惡感，但在“偶像”文化中，親緣聯(lián)接所產(chǎn)生的逾越好惡的情感，可以理解為一種無論好惡都將一直予以支持和認(rèn)同的基本態(tài)度。對于偶像文化結(jié)構(gòu)中的粉絲而言，放棄對偶像的熱愛（即“脫飯”）通常是由于某種不可抗拒的客觀因素，比如財(cái)力、精力不足，或是偶像“畢業(yè)”不再留在演藝圈，而少有因主觀對于偶像的厭倦而脫離粉絲群體的案例。

對于偶像工業(yè)中的奇異性，日本人也并不否認(rèn)?！澳贻p世代不再關(guān)注外國文化，日本的娛樂文化已經(jīng)走向自成一格、與外界格格不入的狀況了?！盵6]對于日本人而言，這種奇異或許是一種消極的文化態(tài)度，但這種格格不入?yún)s恰好構(gòu)成了跨文化傳播過程中的魅力。在中國的互聯(lián)網(wǎng)中，這種魅力的來源可以用互聯(lián)網(wǎng)中新造的詞匯“魔性”傳遞出來。難以消化的第一印象在諸如“什么鬼”“高能”或是“23333”中體現(xiàn)出來，構(gòu)成了對于“怪味道”的文化反應(yīng)；但在隨后的轉(zhuǎn)化中，“奇異性”有如“神”“魔”附體，促成粉絲與偶像不可思議的粘合。對此，可以作為一個(gè)反證的是，早年日本形象Hello Kitty的推介者曾經(jīng)嘗試在不同地區(qū)推出本土化了的Kitty貓的形象，但最后卻發(fā)現(xiàn)這一招并不奏效，因?yàn)閷τ谕鈬鼙姸裕爱愑颉北旧砑词菢?gòu)成吸引力的關(guān)鍵要素。

二、強(qiáng)化：投射與鏡像的生成

偶像文化跨文化傳播中的粘合力，是作用于對象以及對象回應(yīng)并發(fā)生狀態(tài)改變的過程，我們將其分別表述為投射與鏡像的生成。需要強(qiáng)調(diào)的是，偶像文化的投射始終伴隨接收者對其鏡像化的過程，在某種契合中形成轉(zhuǎn)化。

從宏觀上看，日本偶像文化的“投射”發(fā)端于自覺的跨文化輸出戰(zhàn)略。譬如，多年來，AKB48致力于在海外開創(chuàng)一系列分支團(tuán)體，并納入“48系”的結(jié)構(gòu)之中，不斷在海外制造本土化了的偶像軍團(tuán)的復(fù)制品。與此同時(shí)，初音未來、J家等偶像將目標(biāo)瞄準(zhǔn)海外市場，在紐約、洛杉磯、上海等地舉辦演唱會(huì)，并販?zhǔn)垩莩獣?huì)DVD以及唱片專輯，舉行規(guī)模宏大的簽售和見面會(huì)來制造與粉絲近距離接觸的“吸引”機(jī)會(huì)。

在更為具體的微觀層面，偶像文化在向海外輸出時(shí)，復(fù)制了其商業(yè)運(yùn)作模式。偶像工業(yè)的設(shè)計(jì)以商業(yè)成功為動(dòng)力，對偶像以受歡迎程度論座次，并直接決定每個(gè)偶像在大眾面前曝光的機(jī)會(huì)，為追求利潤大量生產(chǎn)偶像的周邊產(chǎn)品，使得與偶像文化相關(guān)的商業(yè)產(chǎn)品在市場上趨于飽和甚至泛濫。通過海量且種類不計(jì)其數(shù)的周邊產(chǎn)品的販賣，偶像產(chǎn)業(yè)將偶像的價(jià)值、觀點(diǎn)以及態(tài)度融入一切具有傳播可能性的產(chǎn)品中去：海報(bào)、應(yīng)援T恤、公仔、枕頭，甚至湯勺、茶杯以及扇子，等等，使偶像成為無處不在的精神象征，并依靠源源不斷的新鮮感來保持偶像產(chǎn)業(yè)的活力。如一位粉絲闡述購買大量周邊產(chǎn)品的理由時(shí)說：“要想多看他/她（們）站在這舞臺的正中間一天，你就得拿出真金白銀去證明他/她（們）并沒有flop，這個(gè)行業(yè)的運(yùn)作規(guī)則就是這樣?！雹僦跤脩簦骸稙槭裁慈诊堃I周邊？》，http://www.zhihu.com/question/34268543。商業(yè)規(guī)則創(chuàng)造出偶像文化的“儀式感”，通過商業(yè)性的購買、支持，粉絲才得以有機(jī)會(huì)融入偶像圈這個(gè)群體：對于一個(gè)合格的粉絲而言，幾乎必須完成每一項(xiàng)商業(yè)購買計(jì)劃，才能夠與粉絲圈子的個(gè)體進(jìn)行順暢的溝通和互動(dòng)?？梢哉f，商業(yè)的力量使偶像文化的投射呈現(xiàn)為一種波浪式的拍擊，粉絲需要跟隨它的節(jié)奏支持所喜歡的偶像：總選舉投票、購買大量CD以及周邊，等等?！胺劢z經(jīng)濟(jì)”的形成就是上述過程的產(chǎn)物，反過來也刺激和強(qiáng)化了偶像文化的投射，展開其文化精神的擴(kuò)散和尋喚。

偶像文化的精神折射著日本文化整體上的特質(zhì)，它給予和創(chuàng)造出了包括財(cái)富、欲望、野心的各種夢想，交織在一起，表現(xiàn)出“想要更多地分享富裕的現(xiàn)實(shí)提供的東西的愿望”[4]246。與日本動(dòng)漫中的“次元”概念相類似，偶像文化一方面成為個(gè)人夢想的寄托；另一方面成為尋求慰藉的庇護(hù)所，一個(gè)與外界相隔離的空間。日語中“現(xiàn)充”這一概念，意指在現(xiàn)實(shí)生活中過得很充實(shí)，而不需要去二次元尋找慰藉的人。這一概念與“宅”基本處于對立的位置，偶像的粉絲（通常為“宅”）將自己與“現(xiàn)充”明確劃界，有些甚至力圖避免向“現(xiàn)充”轉(zhuǎn)化。日本某網(wǎng)站所調(diào)查的35個(gè)“非現(xiàn)充”特征，前五個(gè)分別是：消極發(fā)言多、朋友少、沒戀人、經(jīng)常一整天沒和人說過一句話以及對周邊事物絲毫沒興趣。②“未王軒轅”：《現(xiàn)充該死？！日本調(diào)查：非現(xiàn)充人士的35個(gè)顯著特征》，http://group.lehu.shu.edu.cn/Article.aspx?aid=383770。

拉康的鏡像理論認(rèn)為，個(gè)體對于鏡中自我的認(rèn)知經(jīng)歷外在實(shí)在事物、影像和再認(rèn)的自我影像三個(gè)階段，最終通過鏡子完成自我主體的辨認(rèn)。①拉康：《來自于精神分析經(jīng)驗(yàn)的作為“我”的功能形成的鏡像階段》，發(fā)表于1949年蘇黎世第16屆國際精神分析學(xué)會(huì)會(huì)議。這也就提示出偶像文化的投射與鏡像的生成關(guān)系，即輸入的偶像文化作為一種實(shí)在，形塑著接收者的自我之鏡，并進(jìn)而促成文化認(rèn)同?！扮R像”生成的過程，正是偶像文化粘合力得以強(qiáng)化的過程。這樣的偶像文化之所以能夠在其投射中生成接收者自我的鏡像，是源于精神的契合。當(dāng)粉絲在“鏡像”偶像文化與社會(huì)環(huán)境相結(jié)合時(shí)，就形成了對于自身社會(huì)情境的反視或折射。

我們看到，日本偶像文化的粉絲，其個(gè)體的態(tài)度、行為在逐漸群落化和普遍化的過程中形成了一股當(dāng)代社會(huì)的流行價(jià)值，這種價(jià)值一方面是典型“日本偶像式”的，另一方面又與本土文化中原有的欲望和夢想相疊加，演變?yōu)橹袊就羶r(jià)值的一部分。受眾的特性可以從另一側(cè)面解釋為何“夢想”會(huì)成為偶像魅力的來源?！拔易约汉孟駴]什么夢想，希望他們成名也就成了我的夢想”“自己沒有在需要努力的地方努力，所以看到他們?yōu)樽约旱膲粝肫床X得很激勵(lì)”②紀(jì)錄片：《紀(jì)實(shí)72小時(shí)地下偶像的青春》，http://open.163.com/movie/2015/12/7/Q/MBA75I3DN_MBA76G47Q.html?！T如此類粉絲的表態(tài)顯示出，并非是他人的“夢想”本身，而是自我的夢想具有意義并使之動(dòng)容。換言之，“偶像”除了其本身的意涵，對于受眾而言，還是一個(gè)想象性主體，承擔(dān)的是對特定受眾心理和情緒的功能“轉(zhuǎn)移”，包括對自我的推翻與企圖重建、想象的價(jià)值實(shí)現(xiàn)與滿足，本質(zhì)上是對于現(xiàn)狀的不滿和對自身形象的厭棄。這種特質(zhì)在結(jié)合受眾極端的忠誠度和狂熱表現(xiàn)后來看，某種程度上顯示出“偶像”受眾群體極為狹隘的興趣面，而這種個(gè)人品味上的狹隘，實(shí)際上也與其功能性的想象行為互為因果。對受眾而言，“夢”是對于不可能的否定，轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中就成為了慰藉。受眾需要一方造夢的空間。

探究三浦展的“下流社會(huì)”概念，我們發(fā)現(xiàn)它與當(dāng)代中國新近創(chuàng)造的一部分語詞擁有類似的意涵：一方面，它既與人們對于“御宅”（日語作“おたく”）的概括和描述相類似，另一方面，也展現(xiàn)出與中國互聯(lián)網(wǎng)所創(chuàng)造的“屌絲”一詞的親緣關(guān)系。“屌絲”這樣一個(gè)中國本土產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)用詞與“おたく”的含義類似絕非偶然，而恰恰可影射出“偶像”受眾在此時(shí)中國蜂擁而起的社會(huì)原因，即如三浦展所指出的，是階層分化擴(kuò)大所導(dǎo)致的一部分“中流”群體反而安于現(xiàn)狀，缺乏上游志向而日趨“下流化”的結(jié)果；中下層群體“上游”信心或意愿的缺失所形成的空洞感；根據(jù)生活狀態(tài)的差異，這種空洞進(jìn)一步劃分出“小確幸”和“屌絲”的人群。[7]空洞感越強(qiáng)，藉之外物的欲望越強(qiáng)，由此產(chǎn)生的諸多自我“想象”加諸偶像文化，即成為粘合力的一大來源。

從這個(gè)意義來看，粉絲的忠誠度與狂熱并非形成粘合力的原因，而是偶像文化粘合力得以顯示自身的形式。真正的原因應(yīng)當(dāng)在受眾群體的人格和心理中尋求。湯禎兆在論述日本的Rorikon（洛麗塔情結(jié)）與援交現(xiàn)象時(shí)，指出這本質(zhì)上是“青年人對于自身出路難料的想象”，Rorikon實(shí)際上是一種“想變成少女”的情結(jié)，“通過自我身份的消滅以求重生，……通過象征性的自殺來尋求自我救贖”。[8]極為類似的是，中國受眾身上恰恰似具備這種消滅自我身份的愿望，藉由“偶像”置換“自我”的傾向。在參與偶像公演或是演唱會(huì)時(shí)的狂熱，事實(shí)上正是這種置換所表現(xiàn)出的“忘我”狀態(tài)。

但是，值得注意的是，拉康鏡像理論的結(jié)構(gòu)主義取向使之可能忽略了鏡像生成中的差異、流動(dòng)、變異和重塑。實(shí)質(zhì)上，投射與鏡像生成的過程包含著主體間性的問題，它被學(xué)者進(jìn)一步擴(kuò)展為“文化間性”[9]，表明文化的自我意識一方面強(qiáng)烈地依賴于“他者”，另一方面也是在互動(dòng)中的建構(gòu)。正是這種互動(dòng)使投射與鏡像成為跨文化傳播中偶像文化粘合力的重要構(gòu)成。

我們可以看到，中國國內(nèi)不僅有對日本AKB48的模仿產(chǎn)品SNH48劇院，而且也可以看到另一種粉絲表達(dá)忠誠的儀式：在SNH48表演的地方，隨處可見背著雙肩書包、穿著樸素的青年，手里舉著觀看該女子團(tuán)體演出的“護(hù)照”，每觀看一次演出可在上面蓋一章，作為累計(jì)觀看場次的統(tǒng)計(jì)工具。“護(hù)照”雖非入場憑證，屬于非必需品，但幾乎每個(gè)偶像的追隨者都擁有一本“護(hù)照”，且都有極高的出席率，不少粉絲甚至?xí)粓霾宦涞赜^看內(nèi)容幾乎相同的劇場演出。

我們注意到，中國所產(chǎn)生的一系列“日本偶像”：從大熱的TFBOYS，到少女團(tuán)體SNH48，再到完全日本風(fēng)味的“心動(dòng)偶像補(bǔ)完計(jì)劃”，以及國內(nèi)綜藝的借鑒節(jié)目《蜜蜂少女隊(duì)》，都顯示出日本偶像文化投射后的“反饋”痕跡。從文化傳播的視角觀察，這種具有獨(dú)立性的模仿行為是對傳播者的文化“投射”之“投射”。而另一方面，中國所“鏡像”的日本偶像文化，具有某種程度上的反向粘合力：由于跨文化元素的加入，日本偶像文化中一些絕對概念開始變得模糊，比如前文所提到的“宅”與“現(xiàn)充”，不再是完全對立的；與此同時(shí)，日本偶像工業(yè)不再對偶像有完全的掌控力，在“反饋”文化帶領(lǐng)下“受”文化國影響所形成的商業(yè)力量，成為一股巨大的對于偶像產(chǎn)業(yè)規(guī)則的影響力，渡邊麻友被中國網(wǎng)友“捧殺”①basicbest：《日本偶像歷史上最大一次中國粉絲捧殺案例—渡邊麻友》，http://tieba.baidu.com/p/3702165818。，即是典型的例子。

三、媒介：連接的粘性

從圖書到電視，從DVD到互聯(lián)網(wǎng)，直至社交媒體的興起，日本偶像文化進(jìn)入中國大陸的過程，伴隨著媒介技術(shù)的更新和傳播全球化的生成。在這一過程中，新的媒介技術(shù)不僅為偶像文化的傳輸提供了連接的工具，更促成了青少年圍繞著日本偶像文化形成共享的空間，創(chuàng)建社區(qū)性文化，體現(xiàn)了日本偶像文化的粘性。

日本國內(nèi)播出的第一部系列動(dòng)畫《鐵臂阿童木》在1979年被引入中國，此后，從1980年代初一直持續(xù)到1990年代，日本動(dòng)漫被密集引進(jìn)，如《龍珠》《圣斗士》《灌籃高手》《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》《天空之城》《美少女戰(zhàn)士》《海賊王》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等，日本動(dòng)漫的收視率爆發(fā)式上漲。值得注意的是，在官方公開引進(jìn)的同時(shí)，“地下渠道”先是通過盜版刊物，再通過盜版DVD，使日本的流行文化在中國大陸的傳播具有了青少年亞文化實(shí)踐的性質(zhì)。正如日本學(xué)者山田獎(jiǎng)治指出的：“盜版光盤以其壓倒性的傳播速度和流通能力承擔(dān)了把文化產(chǎn)品擴(kuò)散到各個(gè)國家的重要作用?！盵10]而在此后其他類型的日本文化產(chǎn)品—如電視劇、電影—的加持下，較為成熟的日本文化產(chǎn)品通過電視媒介進(jìn)入中國，逐步將日本文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為日常的視聽語境，并培植起一部分日本文化產(chǎn)品的粉絲，其中最為突出的是以高校為主的小規(guī)模的動(dòng)漫圈，如中科大瀚海星云BBS的Cartoon版、水木清華BBS的Comic版等在中國最早的一批BBS論壇中開版。與此同時(shí)，日本電視劇熱播所引發(fā)的“追星熱”，諸如對山口百惠等演藝明星的熱捧，形成了近似于偶像崇拜的情境，為日后日本“偶像”的輸入鑄就了受眾基礎(chǔ)。

在所有具有強(qiáng)大作用效果的介質(zhì)中，日本偶像文化體系所依賴的媒介是最為重要的部分。近十年來，新媒體、融合媒體（convergence media）成為日本偶像文化粘合力發(fā)生最主要的領(lǐng)地。

迅速興起的新媒體和融合媒體，部分取代了20世紀(jì)中后期以VCD、雜志、唱片為主的追星方式，貼吧、視頻網(wǎng)站則打破了單一的互聯(lián)網(wǎng)格局。一方面，改變了偶像對受眾的單向傳播關(guān)系，使得受眾亦可參與甚至改寫偶像文化產(chǎn)品的內(nèi)容；另一方面，打破了個(gè)體或生活圈中簡單團(tuán)體的互動(dòng)方式，建立起基于虛擬空間的、網(wǎng)狀的受眾間傳播結(jié)構(gòu)。對于強(qiáng)調(diào)互動(dòng)參與過程的偶像文化而言，技術(shù)的可供性（affordance）對于偶像文化進(jìn)一步傳播和擴(kuò)張、增強(qiáng)粘合力有非常重要的作用。

在視頻網(wǎng)站評論和彈幕區(qū)、貼吧以及更為細(xì)分的偶像文化社區(qū)，傳播技術(shù)將粉絲聯(lián)結(jié)起來，建立起詹金斯所論述的“家庭情境”，在增強(qiáng)群落內(nèi)部聯(lián)結(jié)的同時(shí)，加強(qiáng)了成員對于特定文化內(nèi)容的忠誠度。詹金斯將電視受眾分為不停換臺的遙控器人群（Zappers）、隨意觀看人群（Casuals）以及忠誠受眾（Loyals）三類。他指出，在家庭情境中，忠誠者具有影響另外兩類人群，使之趨于忠誠的能力。[11]在偶像文化中，技術(shù)所建立的情境與家庭情境相仿，實(shí)際上承擔(dān)了轉(zhuǎn)化群落成員對偶像文化粘合力的功能。

以視頻網(wǎng)站彈幕功能為例，我們看到，其中的“家庭情境”是粘合力的主要來源之一。用戶評論成為視頻觀看的一部分，與視頻播放同時(shí)發(fā)生，視頻的真正組成部分轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸黝}視頻＋評論視頻”。這種技術(shù)通過改變觀看視頻的結(jié)構(gòu)，改變了觀看視頻的意義。本來只可以“接受”的視頻成為開放文本，亞文化群體擁有了“改寫”的權(quán)利。彈幕的內(nèi)容有多種類型，可以是觀看者的“感受”（符號或文字，比如“好帥”“給××表白”），也可以是對于視頻中細(xì)節(jié)的點(diǎn)評或“吐槽”（比如“配合阿婆主頭像使用更佳”）。由于這些彈幕呈現(xiàn)在視頻上端，有時(shí)甚至可以完全遮擋視頻，此時(shí)，觀看者除非關(guān)閉彈幕功能，否則很難看到原視頻?！皬椖辉谏稀钡慕Y(jié)構(gòu)設(shè)置，區(qū)分了視頻兩個(gè)組成部分的重要性，從注意力的角度而言，觀看者更容易被彈幕吸引。這樣一來，“轉(zhuǎn)譯”原視頻文本的彈幕本身成為更重要的文本，觀看者更多依靠“彈幕文本”來接受“視頻文本”，由此發(fā)生“改寫”。在“改寫”之中，粘合力以兩種方式進(jìn)一步增強(qiáng)。首先，某一時(shí)段，如果彈幕指向的內(nèi)容有很多人同時(shí)轉(zhuǎn)引或點(diǎn)評（比如“這段必須贊！”），原文本的重心會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移。在沒有彈幕的視頻觀看中，觀看者自己對文本作出反應(yīng)和評價(jià)，而不受其他因素的干擾和影響。然而彈幕的出現(xiàn)阻抑了觀看者自主反饋的能力，彈幕對觀看者施加的影響，使得更多人傾向于認(rèn)同彈幕中對文本的反饋（比如，在大規(guī)模“這段必須贊”類彈幕出現(xiàn)的場景，往往會(huì)持續(xù)吸引類似的彈幕文本，而擴(kuò)大這種肯定的效果）。其次，彈幕將視頻中的某一部分通過閑聊而擴(kuò)張開來，脫離了視頻本身的表達(dá)意涵。彈幕內(nèi)容有時(shí)會(huì)在某一點(diǎn)聚集并擴(kuò)張開來，“前人”的彈幕和實(shí)時(shí)的彈幕混合在一起，文本在共時(shí)性狀態(tài)下，進(jìn)一步被演繹，而形成持續(xù)的交談和討論。比如，在一段為紀(jì)念某一動(dòng)漫人物而制作的剪輯中，觀看者們談?wù)摰搅硪粍≈腥宋锏母星閱栴}，并由此大規(guī)模地發(fā)散開來。通過意見、感情的交換，在彈幕情境下轉(zhuǎn)換為具有高度的對他人影響的能力，從而使介質(zhì)對特定文化的作用轉(zhuǎn)換成為更加穩(wěn)定的粘合力。

偶像與粉絲直接的互動(dòng)，粉絲相互之間圍繞共同的偶像建立貼吧、粉絲團(tuán)官方微博，寫同人文，等等；并隨著媒介的延展，網(wǎng)上網(wǎng)下相聯(lián)接，Cosplay、動(dòng)漫大會(huì)、演唱會(huì)、周邊產(chǎn)品創(chuàng)造出一種偶像“無處不在”的心理感受：從部落到主流平臺，甚至是購物網(wǎng)站，偶像文化通過媒介將衍生產(chǎn)品作為符號與偶像文化聯(lián)系起來，與偶像產(chǎn)業(yè)所奉行的“親密感”原則相得益彰。而當(dāng)偶像產(chǎn)業(yè)的一系列吸引策略與媒介結(jié)合之時(shí)，受眾得以在更大的部落中實(shí)現(xiàn)偶像周邊產(chǎn)品的交換，及其他互動(dòng)行為。

可以說，偶像文化的氣質(zhì)本身就與新媒介的精神極為契合，強(qiáng)調(diào)互動(dòng)、參與以及社群部落的建構(gòu)。在新媒介的參與過程中，偶像文化群落的穩(wěn)定性進(jìn)一步增強(qiáng)，形態(tài)得到重塑；更進(jìn)一步講，這種親密性使得介質(zhì)對受者文化的重塑，形成了一種更為強(qiáng)大、超越偶像文化的粘合力，得以吸引主流實(shí)現(xiàn)的力量。

四、結(jié)語

中國和日本之間的文化關(guān)系，有著東亞文化內(nèi)部的某種親緣性。但有意思的是，偶像文化本身就是價(jià)值上傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的并存。如果說對于“夢想”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)仍然是日本傳統(tǒng)中的戰(zhàn)斗性的延續(xù)，那么夾雜曖昧性暗示的表演則完全站在了“たてまえ”（又作“建前”）的對立面。布魯瑪指出，“假裝”是日本人生存的基本條件；“たてまえ”有“場面上的，公開姿態(tài)”之意，與“本音”（“ほんね”，理解為“真心話”）相對應(yīng)。在布魯瑪?shù)恼撌鲋?，“建前”是日本文化中非常重要的特點(diǎn)，即個(gè)人的感覺在正常情況下必須保持隱秘或壓抑。[5]255但在偶像文化中，這一點(diǎn)被完全破壞了。也就是說，“偶像”與日本傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系并非自然的順承關(guān)系，而是依循相反的邏輯；東亞文化的親緣性并非是作用于粘合力的原因，而恰恰是作為一種意料之外的結(jié)果；偶像文化的內(nèi)容，也是中國文化傳統(tǒng)中所不曾有過的形式和精神—不僅如此，其接受過程，似乎更有一些站在傳統(tǒng)對立面的嫌疑，接近于一種本土尚未壯大的社會(huì)心理，借用跨文化產(chǎn)品進(jìn)行表達(dá)。

因此，從日本偶像文化在中國跨文化傳播的熱度中，可以窺見日本民族中一種可稱之為“奇異”的、具有戲劇性張力的性格在中國受眾身上的轉(zhuǎn)移。較之20世紀(jì)中葉以搖滾、地下文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)等引領(lǐng)的顛覆與反叛的亞文化潮流，偶像文化所表現(xiàn)出的種種要素，是否可視為新一輪暗涌的浪潮？這種跨文化“粘合力”，似蘊(yùn)藏著極大的張力：壓抑與釋放，虛無感與存在感，對于卑微自我的否定與強(qiáng)烈的成功欲望……我們通過對日本偶像文化“粘合力”的研究，可以透過矛盾的文化心態(tài)與狂熱的接受行為，追溯依附其上的種種文化與社會(huì)的變化。

由此觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)，近三十年來，中國許多年輕人通過對日本偶像的跨文化接受，以粉絲的身份凝聚為一個(gè)具有某種共性特征的群體，并且這種群體具有一定程度的排他性。再次，群落化的粉絲部落規(guī)模龐大，并形成了復(fù)雜的粉絲文化社交圈，其間的日本偶像消費(fèi)具有某種“自給自足”的能力。這意味著，伴隨著日本偶像的輸入，不僅在年輕人中催生了新的文化類型，而且偶像的內(nèi)涵也發(fā)生了改變，發(fā)展出本土的基于模仿、但又有所不同的文化產(chǎn)品。

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