張成勇

(懷遠(yuǎn)縣茆塘學(xué)校，安徽　蚌埠　233000)

一、儺及貴池儺面具概述

儺，是以驅(qū)鬼愈、祈吉祥為目的，以戴面具手持砌末道具為表演特征的民間祭祀性活動(dòng)，導(dǎo)源于原始社會(huì)的圖騰崇拜和巫覡宗教，世界各國(guó)均廣泛存在。而有關(guān)中國(guó)儺的歷史，饒宗頤先生曾考證為殷王的八世孫甲微創(chuàng)制，即“上甲微作儺”。周代將其納入國(guó)家祭祀之“禮”，據(jù)《周禮·夏官》所載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，師百隸而司儺，以索室逐疫”；孔子亦說(shuō)：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階。”[1](P226)劉寶楠注曰：“儺，驅(qū)逐疫鬼，恐驚先祖。故朝服而立于廟之阼階”[2](P226)；較晚的《呂氏春秋·季春紀(jì)》則從儺與農(nóng)耕文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)得出：“國(guó)人儺，九門(mén)磔攘，以畢春氣”[3](P25)；東漢高誘在綜合孔子的言論后注解道：“儺，讀論語(yǔ)鄉(xiāng)人儺，同命國(guó)人儺，索宮中區(qū)隅幽閣之處，擊鼓大呼驅(qū)逐不詳。”[4](P25)可見(jiàn)，這時(shí)期的儺已經(jīng)以“禮”的形式走出了宮廷，伴隨儀、舞、戲等曲藝類(lèi)型涌入田間地頭、宗族祠堂，成為鄉(xiāng)民生活須臾不可分割的整體部分；爾后，歷代均有官方及民間自發(fā)組織較大規(guī)模的儺事活動(dòng)，尤降宋至明較為興盛。宋人孟元老《東京夢(mèng)華錄》所載：“至除日，禁中呈大儺儀，并用皇城親事官。諸班直戴假面。繡畫(huà)色衣，執(zhí)金槍龍旗”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)儺事備受統(tǒng)治者重視。析言之，“儺”外化語(yǔ)言的擴(kuò)張形式，使得“儺”本身的價(jià)值取向不斷向“神”靠攏。實(shí)際上，向“神”靠攏，就是“人”的設(shè)計(jì)操控，反哺民眾娛神娛人的視覺(jué)審美體驗(yàn)，克服自然災(zāi)難的良方藥劑；從歷時(shí)與共時(shí)角度看，儺的類(lèi)型分化已具明細(xì)(官儺—軍儺—鄉(xiāng)儺)；再者，從字源學(xué)的角度亦看到，儺，為“人”、“難”，人遇災(zāi)禍也。東漢許慎的《說(shuō)文解字》釋義為：“行人節(jié)也，從人難聲”[5](P372)，段玉裁注：“按此字之本義也。其驅(qū)疫字本作難，自假儺為驅(qū)疫字，而儺之本義廢矣?！盵6](P372)儺之功能即是驅(qū)逐禍害，保護(hù)自身不受傷害。從造物設(shè)計(jì)角度考量，無(wú)論是許慎的“象形”或是“儺面具”的模仿，皆是古人關(guān)照、整合一切自然現(xiàn)象并以此解構(gòu)、歸納客觀(guān)事物相似性的結(jié)果，具有一定的仿生學(xué)意義。“象形”作為藝術(shù)手法同構(gòu)自然萬(wàn)物的共同點(diǎn)和異質(zhì)性，將其融入客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的改造當(dāng)中。因此，研究一切儺文化藝術(shù)的同時(shí)，要從“儺”的“基點(diǎn)”開(kāi)始，這個(gè)“基點(diǎn)”就是人類(lèi)改造自然的造物設(shè)計(jì)意識(shí)，實(shí)用功能與民俗審美的表征使然。從非遺角度看儺的生成與變化，可知“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)文化的基因和最深的根源，一個(gè)民族或群體思維和行為方式的特性隱寓其中”[7](P49-50)，成為流傳彌久的遠(yuǎn)古音符和圖騰。

地處皖南腹地的池州至今仍然保存并延續(xù)著上古時(shí)期的儺事活動(dòng)，主要流布在九華山麓東南方位的貴池、青陽(yáng)、東至等縣區(qū)。其中，以貴池的梅街、姚街、茅坦、墩上及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶最為典型。每到正月初七至正月十六，鄉(xiāng)民以各自宗族為實(shí)體，以“社”為單位展開(kāi)祭祀祖宗、驅(qū)逐邪惡的宗族性?xún)x式活動(dòng)(包括儺儀、儺舞、儺舞)，故而貴池有“無(wú)儺不成村”的說(shuō)法，儺的普遍和興盛投射出以家族血緣關(guān)系為裙帶的宗法制和農(nóng)耕文化在造物活動(dòng)當(dāng)中的浸染?！皬默F(xiàn)存的儺事活動(dòng)看，它的積淀是層累的，既表現(xiàn)出長(zhǎng)江流域水稻文化的內(nèi)涵，也表現(xiàn)出中原文化特別是儒家文化對(duì)它的深厚影響?！盵8](P9)優(yōu)越的“吳頭楚尾”地理?xiàng)l件，荊楚、吳越文化與祭祀昭明太子(即蕭統(tǒng)，501―531)的土著文化及九華山地藏王菩薩文化有機(jī)交融并在此潴留，形成區(qū)別于其他諸地不同的特色內(nèi)涵；其次，掃射其他省份來(lái)看，儺文化中的儀—舞—戲三段皆已斷層，唯貴池儺相對(duì)較為完整，依然流露出商周的遺風(fēng)，為世人展示了精湛的原始造物設(shè)計(jì)觀(guān)念，而儺戲至今演繹戲曲史上早已逝去的孤本，成為“中國(guó)戲曲的活化石”。由此可見(jiàn)，以貴池儺展開(kāi)定向的藝術(shù)設(shè)計(jì)研究契合當(dāng)前的非遺語(yǔ)境。

儺面具，貴池當(dāng)?shù)厝怂追Q(chēng)“臉子”，它是儺事的靈魂載體，亦是其核心的符碼元素，具有表號(hào)和識(shí)別雙重視覺(jué)價(jià)值。筆者在貴池儺文化的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)：儺面具似乎順應(yīng)著“面具在則家族在，面具亡則家族亡”的歷史軌跡。這種以家族為紐帶的宗法祭祀制度維系著、扣結(jié)著儺面具的存在，使得面具從制作、開(kāi)光、使用等一整套程序附有神的特征，以致每道工序都要虔誠(chéng)膜拜，焚香祈禱，這種原始的宗教造物意識(shí)不僅流淌在鄉(xiāng)民的心間，還浸入并控制人的生理層面。誠(chéng)如儺文化學(xué)者何根海教授所寫(xiě)道：“儺面具是古代巫文化儺祭的表現(xiàn)特征，也是儺事活動(dòng)的核心，更是一種象征，經(jīng)過(guò)初步的藝術(shù)加工，以其古樸的線(xiàn)條、色彩、圖案，震撼人心?！盵9](P48)從目前貴池儺來(lái)看，一整套完整地規(guī)范的儺事活動(dòng)，儺面具即是當(dāng)然核心，一切皆圍繞面具來(lái)訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等多種官能感受的原始藝術(shù)，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，它既是宗教意識(shí)的凝聚產(chǎn)物，又是擔(dān)當(dāng)人、神的使者，溝通人際與神的對(duì)話(huà)，并請(qǐng)神附身驅(qū)逐鬼魅；其二，從迎神下架—社壇啟圣—請(qǐng)陽(yáng)神—移駕這一輪流程亦能看到面具在儺事活動(dòng)中的地位；其三，在角色扮演上，“戴面具是神，脫面具是人”，儺面具的指向性和目的性十分明確。 “它不僅作為一種道具和形式表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的民間文化觀(guān)念，成為民俗活動(dòng)和民間文化的載體，”[10](P61)同時(shí)作為造物設(shè)計(jì)的客觀(guān)形態(tài)，貴池儺面具較為完整地保存“原始產(chǎn)品”的雛形，蘊(yùn)含諸多造物設(shè)計(jì)方面的思維意識(shí)、色彩觀(guān)念以及文化內(nèi)涵。(圖1)

圖1　貴池秋浦河畔的儺面具雕塑及祭祀昭明太子浮雕

二、造型與裝飾

貴池儺面具是造型的藝術(shù)、設(shè)計(jì)的藝術(shù)。作為造物的普遍方式，具有原始初態(tài)的設(shè)計(jì)痕跡，并以實(shí)用為前提、感化為先導(dǎo)的精神基礎(chǔ)；而占卜祭祀、驅(qū)逐鬼瘟的功能隨著漫長(zhǎng)地歷史文化的交融滲透到貴池當(dāng)?shù)氐耐林幕?，形成鮮明地圍繞祭祀昭明太子為心理機(jī)制的文化特點(diǎn)。唐代羅隱《文廟詩(shī)》曰：“秋浦昭明廟，乾坤一白眉。神通高學(xué)識(shí)，天下神鬼師。”*參見(jiàn)《杏花村志》卷八，清代郎遂撰?？梢?jiàn)，貴池儺在唐代已十分盛行。面具造型也有所變化，但是，其功能并未因造型的變化而發(fā)生變化，這是由它的本質(zhì)屬性所決定?；T文獻(xiàn)，貴池儺面具造型的演變可以分為三個(gè)階段。

第一階段，是獸面紋的孕育期。主要以自然界的動(dòng)物為刻畫(huà)對(duì)象，如鳥(niǎo)、蛇、虎、魚(yú)等。它既是氏族的圖騰信仰，亦是繁衍后代的無(wú)聲表露。劉街姚姓、清溪程姓、棠溪吳姓、徐村柯姓家族儺舞《打赤鳥(niǎo)》中，龍亭均擺放一只木制鳥(niǎo)形面具，造型單純，刀法自然嫻熟，較為準(zhǔn)確地刻畫(huà)出鳥(niǎo)的大概形象。從構(gòu)成角度看，點(diǎn)與線(xiàn)的有機(jī)穿插，使其組成完整地面的統(tǒng)一。其他還有太和章姓的彩色虎頭面具亦十分獨(dú)特。

圖2　招魂使者面具

第二階段，是獸人合形的充實(shí)期。以動(dòng)物和人主觀(guān)臆造的鬼神相結(jié)合，在融入早期原始動(dòng)物的特征后注入自身對(duì)神鬼的認(rèn)知。郭沫若先生認(rèn)為古人總“是嫌自己的力量微薄不能判定一件行事的吉兇，要仰求比自己更偉大的一種力量來(lái)做顧問(wèn)”[11](P2)，用“禮器”敬天，用“面具”請(qǐng)神驅(qū)逐鬼魅。池州市博物館館藏珍品“招魂使者”面具(圖2)，以虎形作基礎(chǔ)，將眼睛圓形化，眉目及嘴用力上翹，整體造型體現(xiàn)“黃金四目”、“猙獰兇怒”的特點(diǎn)。以點(diǎn)及面，構(gòu)成合理精到，尤其是線(xiàn)的反復(fù)運(yùn)用十分講究，既增加了視覺(jué)的效果，又巧妙地將虎形和想象之物結(jié)合起來(lái)，單純自然之物已不見(jiàn)蹤跡，栩栩如生的“招魂使者”成為守護(hù)鄉(xiāng)民生產(chǎn)的精神支柱。

圖3　關(guān)羽面具

第三階段，是神人同形的成熟期。由于戰(zhàn)亂和政治權(quán)利的遷徙，東晉(317-420)、南北朝(420-589)的官宦避難貴池，將宮廷樂(lè)舞帶到此地，并與當(dāng)?shù)赝林摹班l(xiāng)人儺”合為一流，改變儺由早期巫覡方術(shù)演變成為娛神娛人的祭祀活動(dòng)?！八文隙芍?，杭州成為其政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，這類(lèi)地方戲也隨之向杭州發(fā)展”[12](P103)并輻射皖南地區(qū)的貴池。昭明太子作為“土主”及南戲傳奇的融合及九華山佛教的滲透，使得儺的形式愈加豐滿(mǎn)，常佩戴民俗戲曲的人物面具表演具有一定故事情節(jié)的劇目。如殷村姚姓家族《關(guān)公斬妖》(又名《圣帝登殿》)中的關(guān)羽(圖3)，其面為棗紅臉，眉毛豎立，眉鎖呈向上趨勢(shì)，丹鳳眼微睜微閉，耳垂大且豎直，頭戴官帽，具有濃郁的戲曲味道和民間傳說(shuō)的威懾特點(diǎn)。這時(shí)面具已從蒙昧脫胎，大量戲曲劇目、民間傳說(shuō)、佛教真經(jīng)的匯集，促使面具朝著程式的方向發(fā)展，以便有更多神力為鄉(xiāng)民驅(qū)災(zāi)納福，求得“土主”和祖宗的庇佑。

由此可見(jiàn)，貴池儺面具的造型變化不僅是歷史文化的積淀和碰撞的結(jié)晶，亦是鄉(xiāng)民對(duì)儺的認(rèn)知使然；而從造物設(shè)計(jì)角度看，儺面具造型的變化有著顯著地自身特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

(一)儺面具的寫(xiě)實(shí)性

圖4　蛙紋彩陶

從造物屬性及功能來(lái)說(shuō)，儺面具既是身份的象征，又是驅(qū)逐鬼疫的核心工具，虔誠(chéng)地刻畫(huà)面具與鄉(xiāng)民渴望神靈的庇佑有著天然地聯(lián)系；另一方面，儺面具的寫(xiě)實(shí)性亦是人類(lèi)認(rèn)知事物的把握方式，它是基于實(shí)用為目的的設(shè)計(jì)思維，而不是單純從精神上愉悅視覺(jué)的感官，反映人類(lèi)發(fā)展初期對(duì)造型藝術(shù)再現(xiàn)的認(rèn)知心理。馬家窯晚期的幾何形蛙紋彩陶(圖4)，其最初功能與儺面具幾乎等同，即用來(lái)占卜或祭祀。但是，“在人類(lèi)社會(huì)文字記事不發(fā)達(dá)或巫術(shù)、宗教極為盛行之時(shí)”[13](P151)，諸多實(shí)用器物便充當(dāng)溝通天際的角色，被賦予神的能力。后期造物設(shè)計(jì)發(fā)展到一定階段，生活之物不能盡情地滿(mǎn)足人對(duì)天神的崇拜，繼而以具體、寫(xiě)實(shí)的造型代替平常所需之物，使得儺的語(yǔ)言更加豐富多元，而造物設(shè)計(jì)的初衷并沒(méi)有因造型的寫(xiě)實(shí)而發(fā)生變化，只不過(guò)擴(kuò)大其實(shí)用的功能；從儺面具的紋樣演變歷程亦可看到，儺面具與蛙紋彩陶的根本區(qū)別在于抽象的蛙紋朝著類(lèi)似幾何風(fēng)格方向發(fā)展，而寫(xiě)實(shí)的面具則繼續(xù)沿著“紋化”的軌跡一直前進(jìn)?！凹y樣的圖像學(xué)研究與肖像畫(huà)之類(lèi)的圖像研究的根本區(qū)別在于它的抽象符號(hào)性?！盵14](P151)愈加寫(xiě)實(shí)的造型就愈吻合設(shè)計(jì)之初的信仰，那是因?yàn)橹挥小跋瘛辈拍鼙磉_(dá)鄉(xiāng)民對(duì)神的敬重，而寫(xiě)實(shí)就是“像”的誘因，充斥著樸素的巫覡文化心理色彩。

(二)儺面具的“紋化”性

縱觀(guān)整個(gè)儺面具的造型變化，其實(shí)質(zhì)就是不斷“紋化”地過(guò)程?！稄V韻》有云“紋，綾也”，為絲織或皺紋、紋路、紋樣等自然肌理，延通“文化”之本義。古漢語(yǔ)中“文”與“紋”皆可轉(zhuǎn)換用之，可見(jiàn)“文化”與“紋化”存在著某種發(fā)生學(xué)的關(guān)系。推察貴池儺面具的造型演變亦可看到，“紋化”不僅使其造型樣式得到增益，還投射出每個(gè)時(shí)段鄉(xiāng)民對(duì)儺的整體認(rèn)知。人類(lèi)最初的設(shè)計(jì)心理機(jī)制，在豐匯的視覺(jué)語(yǔ)言中得到反饋，繼而“紋化”鄉(xiāng)民的日常生活。

渾言之，視覺(jué)化的設(shè)計(jì)既是“紋化”的重要手段，又是承載召喚儺神靈魂使然。從整個(gè)面具造型的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，以“紋化”為中心并向外彌散的方式十分鮮明，它囊括了視覺(jué)的兩個(gè)層面：其一是造型的“紋化”。諸如儺面具初期造型多摹仿自然界的鳥(niǎo)、蟲(chóng)、燕、虎、蛇等動(dòng)物形象；中期出現(xiàn)動(dòng)物形象與臆造的鬼神結(jié)合；后期戲曲人物造型受貴池當(dāng)?shù)赝林幕熬湃A山佛教影響，儺面具的“紋化”呈現(xiàn)世俗化傾向。從設(shè)計(jì)角度亦可看到，“藝術(shù)設(shè)計(jì)主要任務(wù)是造型，是利用一定材料使用一定的工具和技術(shù)為一定目的而創(chuàng)制的結(jié)構(gòu)”[15](P55)。這種結(jié)構(gòu)既是材料肌理的“紋化”變革和支撐造物設(shè)計(jì)的前提，又是工藝技術(shù)上的日臻完善，充分體現(xiàn)貴池鄉(xiāng)民對(duì)生活的摯愛(ài)，對(duì)生命的謳歌，對(duì)儺神的敬重使然；其二是面具內(nèi)涵的“紋化”。由單純驅(qū)鬼瘟、祈吉祥“紋化”成娛神娛人、祭祀祖先及昭明太子為目的核心道具。制作工藝上的伐木、雕鑿、制胚、煮胚、髹漆上彩、定色調(diào)整、完具成型等步驟均能體現(xiàn)內(nèi)涵“紋化”的形式張力，可見(jiàn)制作愈深入，視覺(jué)“紋化”就愈加豐富，隱喻鄉(xiāng)民以德報(bào)德、以惡制惡樸素地宗教心理和“觀(guān)物取象”的設(shè)計(jì)思維方式。

綜上所述，儺面具的造型“紋化”既是裝飾語(yǔ)言最為本質(zhì)的特征，又是人類(lèi)在造物設(shè)計(jì)中用“美”的形式、“藝術(shù)”的思維改造材質(zhì)的手段。因而，裝飾不僅反映人類(lèi)造物設(shè)計(jì)初期的心理“紋化”，亦是儺面具上最為普遍地設(shè)計(jì)符碼。

三、色彩與寓意

貴池儺面具是視覺(jué)的藝術(shù)、心境的藝術(shù)。因此，“在諸多的設(shè)計(jì)語(yǔ)言中，色彩語(yǔ)言最容易傳達(dá)心情，最容易與人溝通”[16](P3)，最容易驅(qū)逐鬼疫、護(hù)佑鄉(xiāng)民。誠(chéng)如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中所寫(xiě)，說(shuō)道表情作用，色彩卻勝過(guò)形狀一籌，它比任何造型更直接地刺激視覺(jué)感官，進(jìn)而使形象語(yǔ)義更加豐滿(mǎn)充盈。站在文化學(xué)的立場(chǎng)看，人類(lèi)使用色彩美化生活由來(lái)已久，例如阿爾塔米拉洞窟中受傷野牛的紅色巖畫(huà)、云南滄源阿佤山區(qū)紅色涂繪巖畫(huà)中使用赤鐵礦粉雜糅牛血，無(wú)不體現(xiàn)人類(lèi)在改造自然過(guò)程中對(duì)形象的探尋、視覺(jué)的追求，除開(kāi)造型寫(xiě)實(shí)而外，似乎唯有色彩才能表達(dá)巫覡所不能言?，F(xiàn)代色彩學(xué)理論也表明，西方主要以自然科學(xué)的眼光解讀色彩文化，多以礦物質(zhì)原料的名稱(chēng)來(lái)命名，如淡黃、深紅、湖蘭、普蘭等。而中國(guó)古代，由于五行學(xué)說(shuō)的植入，其色彩理念則注重精神層面的象征釋義，東西方對(duì)色彩的認(rèn)知偏差是由民族地域文化所導(dǎo)致的，它體現(xiàn)一個(gè)民族、一個(gè)地域?qū)ι实恼J(rèn)知及把握規(guī)律，貴池儺面具正是這種色彩觀(guān)念的產(chǎn)物。

關(guān)于五行學(xué)說(shuō)，最早見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)后期的《洪范》，五行“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”；其后，《呂氏春秋》在具體闡述陰陽(yáng)相生相克觀(guān)念的基礎(chǔ)上強(qiáng)化與政治的合融，形成獨(dú)具特色的色彩模式：“黃帝之時(shí)，天先見(jiàn)大螾大螻。黃帝曰：‘土氣勝?！翚鈩?，故其色尚黃……故其色尚黑，其事則水?！盵17](P127)這種學(xué)說(shuō)“把金、木、水、火、土五種物質(zhì)其物性分配了世上的萬(wàn)事萬(wàn)物”[18](P17)，并集結(jié)這五種事物象征的色彩及相生相克之理。于是，“計(jì)劃政治制度時(shí)就要使用這原理，編排歷史系統(tǒng)時(shí)又要使用這個(gè)原理?！盵19](P17)五行學(xué)說(shuō)彌散著類(lèi)似宗教信仰般的意味，包涵先民對(duì)色彩的歸納能力及數(shù)理的認(rèn)知，據(jù)此“說(shuō)明自然界的狀態(tài)，更進(jìn)而說(shuō)明社會(huì)的狀態(tài)”[20](P17)，形成深層的心理導(dǎo)向機(jī)制，浸染整個(gè)中國(guó)古代的歷史文化、戲曲小說(shuō)等方方面面。

(一)五行色彩觀(guān)念的浸潤(rùn)

就貴池儺面具而言，它完整地反映五行學(xué)說(shuō)在面具施色中的理念。通察面具發(fā)展歷史，它是由感性走向理性，由稚拙走向成熟的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。早期的巫覡面具，以自然材質(zhì)為本色，沒(méi)有表現(xiàn)色彩寓意化、裝飾化和工藝化的特點(diǎn)；后期，面具色彩受使用功能、地域文化等復(fù)雜的因素影響，隱含宗教、道德、人性的寓意。尤其是象征五行的赤、黃、青、白、黑搭配并用，使其形象更加鮮明、指向更為明確。

如五行中象征火的赤色在縞溪曹姓、邱村柯姓、張村汪姓及茅坦山湖唐王二姓演出的《關(guān)公斬妖》劇目，時(shí)常可見(jiàn)關(guān)公腳踩竹馬手舞大刀，捉拿東、南、西、北、中五方鬼怪。殷村姚姓的《圣帝登殿》則是關(guān)羽身著綠袍，率關(guān)平、周倉(cāng)登臨巡視，目掃周?chē)眵?。雖有各異，但所配面具皆為赤色，象征武圣關(guān)羽忠肝義膽、勇猛無(wú)比的英雄形象。

而象征土的黃色在梅街太和章氏宗族所演的《劉文龍趕考》等劇目中均有體現(xiàn)。《劉文龍趕考》，以劉文龍祖先積有陰德，被玉帝所知，派文曲星君下凡將其心換為文曲之心，指點(diǎn)考取功名，又派九天玄女教其武功，平定和番以及求取功名期間所發(fā)生的一系列事件。烽火劉姓家族所演《和番記》與上述村落雖有情節(jié)不同，但玉帝所戴面具通為黃色，象征功德廣大、忠實(shí)權(quán)威之意。

五行屬木的青色，主要依存山湖村王、唐、項(xiàng)三姓及潘橋邱村柯多姓演繹的《鐘馗捉小鬼》戲文里。鐘馗頭戴青色面具，駝背雞胸，手持神劍，身披“彩錢(qián)”，以劍指小鬼，小鬼跪地求饒。其后，小鬼奪鐘馗劍，鐘馗反向小鬼卑躬屈膝。最后，鐘馗生智，奪其劍繼而斬殺小鬼。鐘馗是陰間神力，故而以青色釋義陰森可怖，表現(xiàn)鐘馗桀驁不馴的性格。

白色為五行金性，如土地公、仙人、和尚等其它形象。山湖新唐屋、老唐屋、陽(yáng)春王姓的《和尚采花》，有和尚、童子、姑娘、嫂嫂。鄉(xiāng)民戴白色和尚面具，手拿宮扇，作一定動(dòng)作，旁蹲一童子，持小旗在地上回掃，三個(gè)婦女手叉腰，圍圈扭動(dòng)唱“十二月采花”。白色象征善良、純潔，在其他民俗戲曲表意反派奸詐，如京劇中的曹操。

黑色為五行水性，棠溪魁山吳、雙龍汪等家族演出的《陳州放糧》劇目清晰地體現(xiàn)這一特點(diǎn)。《陳州放糧》又為《陳州糶米記》，講述包拯接宋仁宗御旨開(kāi)關(guān)放糧之事。所佩包拯面具，除帽沿鑲黃和上額繪有紅色月亮，通體施黑色，以此表達(dá)人物形象的率真質(zhì)樸、剛正不阿。

五行色彩理念的分類(lèi)、滲透，就是將神的功能、等級(jí)、善惡逐一排序，強(qiáng)化“儺神”對(duì)“人”的引導(dǎo)，“人”對(duì)“儺神”的敬重，具有鮮明地指向性和象征意義。

(二)相生相克的色彩規(guī)律

中國(guó)古代色彩由于五行學(xué)說(shuō)的浸入，形成相生相克的色彩原理體系。

所謂相生相克，即為木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金，五色輪回周而復(fù)始，內(nèi)在規(guī)律的運(yùn)作體現(xiàn)五行色彩的變衍、派生。如相生即為木生火，為青交赤，交集為深紫色；火生土，為赤交黃，交集為橙色；土生金，為黃交白，交集為淡黃色；金生水，為白交黑，交集為灰色；水生木，為黑交青，交集為深青色。(圖5)從色彩學(xué)上說(shuō)，相克是疊色方法的表現(xiàn)，如金克木，為白與青，疊色為淺藍(lán)色；木克土，為青與黃，疊色為綠色；土克水，為黃與黑，疊色為黑綠色；水克火，為黑與赤，疊色為深紅色；火克金，為赤與白，疊色為粉色。(圖6)

相生相克的理念既是色相的剝離與聚集，又是闡明事物普遍聯(lián)系的哲學(xué)觀(guān)念，反映五行學(xué)說(shuō)對(duì)儺面具的視覺(jué)心理機(jī)制的內(nèi)在作用。另外，貴池儺面具由于制作后期摻雜大量的當(dāng)?shù)赝疗岷屯┯偷氖褂?，色彩純度、明度降低，呈現(xiàn)出原始、率真的視覺(jué)意象和精神狀態(tài)。

圖5　五行相生色彩

圖6　五行相克色彩

另一方面，五行色彩亦是貴池鄉(xiāng)民以?xún)姆绞郊漓胝衙魈咏鹕駥傩?。昭明太子即蕭統(tǒng)(501-531)，南梁蕭衍之子，編撰過(guò)最早的文學(xué)總集《昭明文選》。明嘉靖《池州府志》記載，蕭統(tǒng)食用過(guò)當(dāng)?shù)伥a魚(yú)而戀其味，遂將池陽(yáng)命為貴池。貴池為蕭統(tǒng)封邑，外祖父丁道遷又為宣州太守，管轄貴池，加受九華山佛教熏染，自然說(shuō)明貴池儺與蕭統(tǒng)有著深厚的歷史淵源。因此，蕭統(tǒng)被奉為貴池土主或“文案菩薩”、“文孝昭明帝”，鄉(xiāng)民亦稱(chēng)“蕭九郎”供奉堂屋案桌，成為官鄉(xiāng)儺事祭祀的精神中心。

據(jù)《梁書(shū)》記載，蕭統(tǒng)生于“齊中興元年九月辛巳”，死于“梁中大通三年辛亥”，“易學(xué)上，辛是金，辛巳、辛亥納音皆是金，說(shuō)明昭明太子的誕辰與忌日都與五行金有關(guān)。”[21](P161)貴池東南九華山腳下的蕩里姚姓搬演的《打赤鳥(niǎo)》，一人戴黑色面具，頭裹紅布，持弓箭；一人戴白色面具，頭裹紅布，守持飛鳥(niǎo)。戴黑色面具的人向戴白色面具人手中的鳥(niǎo)作射擊狀。二人共舞四段，先打后又放走。白色為五行金色，和紅布合為火克金。黑、紅、白象征金生水克火，白為昭明金神，自然不敢冒犯，又為農(nóng)事而要除害鳥(niǎo)，所以先打而后放；再者，《易經(jīng)》所載“地四生金，天九成之”，暗示儺舞四段與昭明太子(九郎)的關(guān)聯(lián)。相生相克的五行色彩規(guī)律對(duì)貴池儺面具的演義，亦是官民祭祀昭明太子金神的敬畏使然。

誠(chéng)如上述，貴池儺面具對(duì)五色的吸納，充分體現(xiàn)在造型以外利用色彩語(yǔ)言祭祀祈福、驅(qū)逐鬼魅的心理，充溢著宗教和禮儀文化，生活方式的倫理型、依附型與五色互為吸引、互為交融，成為“解讀”貴池儺面具視覺(jué)色彩內(nèi)涵的重要符碼和關(guān)鍵因素。

四、文化與內(nèi)涵

作為“儺文化”群體的典型，貴池儺詳盡地、完整地反映諸多文化因素在面具中的交融，它適應(yīng)巫覡的需要而不斷拓展自身造型、色彩語(yǔ)匯，承載通神、請(qǐng)神、祭神的主要功能和美化面具的心理動(dòng)機(jī)，成為鄉(xiāng)民理解儺、進(jìn)入儺的一種普及化方式。以造物設(shè)計(jì)眼光看，“設(shè)計(jì)文化是造物的文化，是人類(lèi)用藝術(shù)的方式造物的文化?！盵22](P113)儺面具包羅“藝術(shù)”的一切品格，以此處理宗族與族人之間復(fù)雜的文化抵牾心理，“它提出問(wèn)題，運(yùn)用敘事造成懸念和神秘，然后隨著故事的發(fā)展再來(lái)解決懸念和神秘帶來(lái)的問(wèn)題”[23](P39)，共同演繹人神共儺的交織狀態(tài)。表面上看，面具是祈福禳災(zāi)的表征符號(hào)，是整個(gè)儺事活動(dòng)最為顯著的特征；而從深層的角度亦可覺(jué)察，面具不僅是征服鄉(xiāng)民內(nèi)在心理的主導(dǎo)機(jī)制，而且還是聯(lián)結(jié)家族情感的精神紐帶，維持族人之間互相認(rèn)同、互相歸屬的“膠合劑”，訴諸貴池鄉(xiāng)民對(duì)儺的文化認(rèn)知。

一般說(shuō)來(lái)，家族儺事的興旺即是以宗教為媒介的滲透，且宗教與宗族本質(zhì)上存在諸多交匯的地方。宗教利用宗族灌輸祭祀儺神的思想，宗族利用宗教維護(hù)家族的內(nèi)部繁衍。因而，儺面具是融化、凝聚本族以外血系的“融合劑”，是維系一個(gè)龐大家族或幾個(gè)聯(lián)姻家族穩(wěn)定的文化信仰、審美旨趣?？梢?jiàn)，儺面具的背后存在多重文化上的釋義，充滿(mǎn)鮮明的地方宗族文化內(nèi)涵。

(一)維系宗族裙帶的心理機(jī)制

貴池儺面具是宗教與宗族渾合的產(chǎn)物。它維系一個(gè)宗族的興衰榮辱，關(guān)乎宗族子孫綿延的頭等大事，鄉(xiāng)民自然竭力構(gòu)筑“神”的代表體系，織造超自然神力的用具。查閱家譜文獻(xiàn)，貴池當(dāng)?shù)貎禄顒?dòng)較為頻繁的宗族以外來(lái)遷徙者居多。如姚姓家族從山東遷至江西，再以江西遷入貴池；章姓家族從福建遷至涇縣，再以涇縣遷入貴池；而劉姓家族則是從相鄰的江西直接遷入貴池。

由于宗族的遷移，致使遷居于此的人口減少，加上改造自然環(huán)境效率低下，無(wú)法取得當(dāng)?shù)氐脑?huà)語(yǔ)權(quán)和共享當(dāng)?shù)氐奈镔|(zhì)財(cái)富，擴(kuò)大人口再生產(chǎn)成為主要途徑，祈求儺神護(hù)佑人丁興旺成為必然。茅坦鄉(xiāng)山湖村杜姓搬演的“獻(xiàn)馬杯”充分體現(xiàn)上述的心理機(jī)制?！矮I(xiàn)馬杯”又名“舞踩馬”，以碗盛紅雞蛋，擺在祭祀的社壇，石板放貢品三件，族人焚香叩拜；后由本族四童子扮“關(guān)索、鮑龍、鮑虎、鮑三娘”，身穿戰(zhàn)袍，扎竹馬，舞馬交戰(zhàn)；待事畢，再回宗祠或神堂踩“落圣馬”，此時(shí)，族人上年有生育嬰孩的人家逐續(xù)貢上紅雞蛋，供奉案頭，執(zhí)長(zhǎng)者取紅雞蛋放于木盤(pán)，托給戴紅色面具者；而后，戴紅色面具者將雞蛋從扎竹馬的腹部繞過(guò)，再傳給其他三個(gè)童子作同樣動(dòng)作；最后，放入長(zhǎng)者木盤(pán)，供于祠堂。族中青年男女希望來(lái)年早生貴子，便可取之并向龍床中的面具作揖跪拜，四位踩馬者共同還禮。禮畢歸家食用，據(jù)傳有得子添金功效。

這種具有儒家宗族意味的儺事活動(dòng)，隨著儺面具神化功能的感召，既增加族人之間的情感交流，又消解生活瑣事的矛盾，使儺面具代言“神化族長(zhǎng)”的身份，寄托鄉(xiāng)民祈禱子孫滿(mǎn)堂的樸素心理。換言之，鄉(xiāng)民的需要決定儺面具的文化功能及內(nèi)涵，它是維系一個(gè)家族長(zhǎng)久不衰的精神紐帶，負(fù)載聯(lián)姻家族日常交往的關(guān)系裙帶，使之成為鄉(xiāng)民內(nèi)心機(jī)制的心理標(biāo)識(shí)和文化符碼。

(二)造物設(shè)計(jì)文化的本質(zhì)需要

儺面具的本質(zhì)是造物文化的設(shè)計(jì)符號(hào)。它以?xún)摹吧窕狈绞铰?lián)結(jié)宗族群體的共同認(rèn)知，具體的則反映面具的造型形象、色彩指向、文化含義以及約定成俗的觀(guān)念。所以?xún)婢咴O(shè)計(jì)文化是由具象到抽象，由抽象再到具象的對(duì)流整合過(guò)程，它是鄉(xiāng)民對(duì)造物設(shè)計(jì)的認(rèn)知體驗(yàn)。

從造物方面來(lái)看，設(shè)計(jì)與儺面具存在互為影響的實(shí)質(zhì)。儺面具再現(xiàn)設(shè)計(jì)的目的，設(shè)計(jì)表現(xiàn)儺面具所有的語(yǔ)素結(jié)構(gòu)，影響當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣及審美觀(guān)念；析言之，設(shè)計(jì)借助儺面具體現(xiàn)制作工藝上的進(jìn)步，儺面具需要設(shè)計(jì)為其“儺場(chǎng)”構(gòu)建一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的圖式，以便儺文化得到穩(wěn)定、有效的傳播。

諸如儺事中面具的擺放，按家族和演出劇目不同，儺面具有13枚、18枚、19枚，等等。數(shù)目雖不盡相同，但擺放形式卻是嚴(yán)格按照儺神等級(jí)高低、功能大小設(shè)計(jì)的。以東山鄉(xiāng)韓村的13枚面具為例：第一層擺有玉帝、圣帝、狀元、文曲；第二層擺有武曲、土地；第三層擺有劉公、大娘、小娘；第四層擺有社公、土地母、回子、童子。(圖7—圖8)由于戲文的滲透，面具的角色可以互換，但擺式依舊要恪守祖制。如殷村姚姓中“皇帝”面具，在《劉文龍》中代表漢靈帝，在《陳州放糧》代表宋仁宗，在《孟姜女》中則代表秦始皇。因地位、功能等同，角色相互轉(zhuǎn)換滿(mǎn)足不同文化層次的鄉(xiāng)民心理需求，體現(xiàn)儺面具設(shè)計(jì)的靈活性和前瞻性，避免了儺事活動(dòng)中因面具過(guò)多而發(fā)生識(shí)別錯(cuò)誤的現(xiàn)象，使其儺文化的內(nèi)涵更加鮮明真實(shí)。

圖7　山湖村儺面具擺設(shè)

圖8　山湖村宗族儺事

綜上所述，儺面具是人進(jìn)入“儺場(chǎng)”驅(qū)災(zāi)納福的主要工具，類(lèi)似巫覡“借助酒精力量達(dá)到昏迷狀態(tài)以與神界交往”[24](P39)。因此，藝術(shù)成為儺面具從功利性走向倫理性的特殊符碼。正如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希所寫(xiě)：“藝術(shù)不僅提供打開(kāi)外部世界的鎖鑰，也提供打開(kāi)心靈的鎖鑰。”[25](P437)藝術(shù)化的儺面具設(shè)計(jì)即是以藝術(shù)設(shè)計(jì)的手段，解讀儺文化、宗教文化以及宗族文化的雙重解碼機(jī)制，亦是人之尺度、文化之尺度在面具上的集中顯現(xiàn)，凝聚鄉(xiāng)民在漫長(zhǎng)的造物歲月中對(duì)設(shè)計(jì)文化的體認(rèn)和追求；作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，儺面具是儺文化的核心載體，它傳承和保護(hù)了儺的發(fā)展，蘊(yùn)含諸多鄉(xiāng)儺田野文本的文化審美價(jià)值；而作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表，儺面具融合繪畫(huà)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、儀式等多種元素，保留了大量、有效的宗教文化信息和原始造物理念，對(duì)于深入破解儺面具的設(shè)計(jì)文化符碼有著重要意義。

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