翟秀琴

（安徽省泗州戲劇團(tuán)，安徽 蚌埠 233000）

有很多戲，觀眾對(duì)它的情節(jié)明明已經(jīng)爛熟于胸了，卻還是百看不厭；有時(shí)，甚至就是為了欣賞某個(gè)演員的高超技藝而來的。因此在戲曲演員的創(chuàng)造中，總是既注重形象的鮮明生動(dòng)，也非常講究藝術(shù)的美感，要讓觀眾在品味形式美的同時(shí)，對(duì)生活的善惡美丑作出自己的判斷。

一、形象美的審美原則

在戲曲舞臺(tái)上，不但美好的形象能給人以審美愉悅，即便表現(xiàn)不美的，甚至丑惡的現(xiàn)象時(shí)，也要竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的原則給予藝術(shù)加工，給人以美感。梅蘭芳在談到《貴妃醉酒》時(shí)說：“一個(gè)喝醉酒的人實(shí)際上是嘔吐狼藉、東倒西歪、令人厭惡而不美觀的；而舞臺(tái)上的醉人，就不能做得讓人討厭，應(yīng)該著重姿態(tài)的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感?！碑?dāng)然，梅蘭芳所追求的，并不是脫離內(nèi)容的美，因?yàn)樵谀禽p歌曼舞所組成的醉態(tài)中，就蘊(yùn)含著楊玉環(huán)的驕縱、任性和放浪的性格內(nèi)核，同時(shí)也流露出了楊玉環(huán)的寂寞空虛的心情。試看她臨下場(chǎng)時(shí)那凄哀、悵惘的一笑，就透露出了這點(diǎn)意思。古往今來，圍繞著宮廷幽怨的主題，無數(shù)詩(shī)人寫下了燦爛的篇章，梅蘭芳卻以優(yōu)美含蓄的歌舞表演藝術(shù)寫出了自己的詩(shī)篇，向人表明：所謂“宮怨”，不僅存在于千百萬耗盡了青春的白發(fā)宮人，而且也延宕到了“三千寵愛在一身”的高貴的貴妃的心靈深處。梅蘭芳創(chuàng)造的“這一個(gè)”楊貴妃的形象，不只顯示了她的外在的美和光彩，也揭示了比較深刻的生活、思想內(nèi)涵，因而既是美的，也是真的。

戲曲舞臺(tái)上的很多反面形象也是丑得十分精美。因?yàn)樵趹蚯輪T看來，對(duì)于觀眾，反面形象既是認(rèn)識(shí)生活中丑惡現(xiàn)象的反面教員，同時(shí)又是審美的對(duì)象，或者說，觀眾正是通過藝術(shù)欣賞來認(rèn)識(shí)這些反面教員的。因此，反面形象的認(rèn)識(shí)價(jià)值同樣是寓于審美愉悅之中的。戲曲中有許多反面形象，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術(shù)上卻是精雕細(xì)刻，力求把性格的丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，因而它們既是獨(dú)立的藝術(shù)典型，又不失藝術(shù)的美感，曹操、婁阿鼠等的形象都是這樣的例子。王夢(mèng)生在《梨園佳話》中談到過這樣一件事，這真是“丑得精美”的絕妙寫照。從演員來說，既刻畫曹操、歐陽(yáng)方這類“老奸”的陰險(xiǎn)狠毒，又在演唱時(shí)賦予形象以藝術(shù)的美感；從觀眾來說，既切齒痛恨，否定其人的性格丑，又為演員的高超技藝而“同聲叫絕”；無論從創(chuàng)造和欣賞的角度，丑和美都在對(duì)立統(tǒng)一中取得了和諧。在舞臺(tái)形象的創(chuàng)造中表現(xiàn)丑和美的二重性，正是戲曲表演的美學(xué)原則之一。

二、美的形象要求有美的形式

形式必須服從內(nèi)容，這無疑是非常重要的。同時(shí)，形式又是內(nèi)容的載體，用美的形式表達(dá)內(nèi)容，同樣也是非常重要的。這是戲曲能贏得廣大觀眾喜愛的原因之一。造型要準(zhǔn)確，但必須重視造型的美；表情要豐富，但表情的手段要有足夠的欣賞價(jià)值；寓意的鮮明同樣要有美的形式來表達(dá)。舞臺(tái)形象既要真實(shí)，又要讓人有回味，就必須有美的形式，甚至不排斥純技術(shù)給人的審美愉悅；在某種意義上，形式美有時(shí)就是那藝術(shù)作品的本身。正因?yàn)樾问綄?duì)內(nèi)容是如此之重要，所以戲曲表演十分講究在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思下進(jìn)行技術(shù)技巧的精心安排，而且在唱念做打各個(gè)方面都提出了美的要求，比如：念白要求“雖不是唱，卻要美聽”（見王驥德《曲律》），這講的是語言美；演唱講究“聲要圓熟，腔要徹滿”（見燕南芝庵《唱論》），這講的是聲腔美；在身段功架上，既要有靜態(tài)的美，講究出場(chǎng)、亮相等的姿態(tài)和風(fēng)度，一站一坐也要求“站有站相，坐有坐相”；又要有動(dòng)態(tài)的美，講究手眼身法步的聯(lián)系和協(xié)調(diào)，忌“硬山擱檁”?？傊?，舉手投足，一招一式，都要在線條、姿態(tài)和功律上給人以美感。由于戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺(tái)上發(fā)展起來的，這也形成了一種傳統(tǒng)：演員的一舉一動(dòng)，不但要求三面好看，還要求四面好看，要在身段動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)過程中照顧到每一個(gè)觀眾的視角，使任何一個(gè)角落的觀眾都能看到演員的美的線條、美的造型和美的畫面。蓋叫天說：“演員要時(shí)刻非常注意自己在舞臺(tái)（上）的地位，既要使臺(tái)上看上去是那么均衡、充實(shí)，不是一邊重，一邊輕，一邊充實(shí)，一邊空虛，還要注意自己的動(dòng)作、身段有分寸，好看，又要照顧每個(gè)觀眾的視線，不論從哪一個(gè)角落來看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢(shì)?！敝匾曀囆g(shù)的觀賞性，是戲曲表演的一個(gè)重要特點(diǎn)。從這一點(diǎn)說，戲曲的種種表演程式，正是歷代戲曲演員按照美的原則進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)晶。

戲曲表演從不滿足于對(duì)反面形象作表面丑化或簡(jiǎn)單化的處理，而要求深入人物的骨子里去揭露他的丑惡靈魂，進(jìn)行高度的典型概括；同時(shí)又在藝術(shù)上進(jìn)行不斷磨煉，鍥而不舍，刻意求工，甚至一代代地傳下去，務(wù)必使性格的丑與藝術(shù)的美達(dá)到統(tǒng)一。