黃藝平

據(jù)考證，壯劇發(fā)源于清朝時(shí)期，至今已有近300年的歷史。它是以壯族民間文學(xué)、歌舞、說唱藝術(shù)為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的地方戲曲，流行于廣西西部及云南部分地區(qū)，其特點(diǎn)是以壯語作為表演語言，在內(nèi)容上融合了云、桂兩地少數(shù)民族文化[1]。近300年來，壯劇的發(fā)展幾經(jīng)曲折，特別到近期先是受到“文化大革命”的沖擊，繼而受人們的審美觀念變遷的影響，以及現(xiàn)代科技發(fā)展催生的各類新式娛樂媒體下人們娛樂方式的日趨多元化，導(dǎo)致壯劇的發(fā)展進(jìn)程出現(xiàn)了極大的波動(dòng)[2]。近年來，隨著國家綜合國力的增強(qiáng)、國人物質(zhì)生活水平的提高，越來越多的有識(shí)之士將目光投射到了那些代表精神生活的民族文化，國家層面也非常重視中華地方文化的發(fā)展，對(duì)那些具有民族區(qū)域特征而又出現(xiàn)生存危機(jī)的特色文化藝術(shù)采取了系列挽救措施。2006年，壯劇被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；同年，在廣西田林縣成立了改革開放以來的首個(gè)壯劇團(tuán)；2010年，在壯劇流行的廣西西部地區(qū)開始每年舉行一次壯劇文化藝術(shù)節(jié)，藉此，壯劇的發(fā)展呈現(xiàn)出新的希望。

接受美學(xué)思想主要來源于德國學(xué)者漢斯·姚斯和沃爾夫崗·伊澤爾。在其誕生之前，受實(shí)證主義的影響，文藝批評(píng)長期沿襲以創(chuàng)作者為中心的批評(píng)方法，通過發(fā)掘作家和作品的背景信息以對(duì)作品進(jìn)行解讀，但過于關(guān)注創(chuàng)作者會(huì)忽視作品本身的價(jià)值。20世紀(jì)初，形式主義批評(píng)的出現(xiàn)摒棄了作者中心論，而將批評(píng)的焦點(diǎn)放在作品身上，以充分發(fā)掘作品的美和價(jià)值。這對(duì)于作品的藝術(shù)認(rèn)知當(dāng)然是件好事，然而，在審美過程中完全割裂作品與作者和讀者的關(guān)系，則不免有矯枉過正之嫌。在此境況下，接受美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，它以接受者為中心，更為關(guān)注作品與接受者之間的關(guān)系，以及作品的社會(huì)意義。接受美學(xué)最初是針對(duì)文學(xué)作品而言，但其充分考慮接受者的批評(píng)方式，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作極有啟發(fā)意義。

綜觀國內(nèi)目前對(duì)于壯劇的研究，主要集中于兩個(gè)方面：一是探討如何充分發(fā)掘和保護(hù)傳統(tǒng)壯劇的資料、傳承人和表演技藝，進(jìn)而保有壯劇的藝術(shù)特色；二是探討如何將壯劇藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，充分利用其進(jìn)行傳播。而對(duì)于決定表演藝術(shù)興衰的受眾方面研究極為薄弱?！皦褎≡诒久褡宓奈幕h(huán)境之中，除吸收本地民間藝術(shù)外，還積極接受外來劇種藝術(shù)的影響，從而加速了自己的成長?！盵3]本文擬借助于接受美學(xué)理論探討壯劇與受眾的關(guān)系，以期促進(jìn)壯劇的傳承與發(fā)展，豐富壯劇的傳承保護(hù)方式。

一、受眾的期待心理與壯劇編劇藝術(shù)的革新

在姚斯的接受美學(xué)理論中，“期待視野”是其理論基石。所謂“期待視野”，就是當(dāng)接受者在接受某一藝術(shù)作品之時(shí)，過去的審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)形成一種先見或前結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)接受者進(jìn)行審美，在審美過程中影響著接受者的審美解讀[4]。因此，如果接受者正在欣賞的文藝作品所表現(xiàn)的內(nèi)容、所展示的方式與讀者之前的審美經(jīng)驗(yàn)相契合，也就是與接受者的審美期待相一致，那么作品就會(huì)顯得平淡無奇，難以形成藝術(shù)張力，缺少吸引力。作品只有背離接受者的審美經(jīng)驗(yàn)，打破接受者的期待視野，才能給受眾耳目一新的感覺，從而引起受眾的審美欲望。簡(jiǎn)單而言，就是藝術(shù)作品要抓住受眾的審美心理，勇于革新，以新穎別致的方式呈現(xiàn)，通過打破受眾對(duì)作品的慣性思維來吸引受眾，引起他們的審美興趣。壯劇藝術(shù)是一種采用口授心傳的方式傳承的民間藝術(shù)，但同時(shí)也是一種表演藝術(shù)，其藝術(shù)展現(xiàn)過程從編劇開始，涉及到壯劇曲目的設(shè)定，壯劇表演內(nèi)容的設(shè)計(jì)，壯劇內(nèi)容展現(xiàn)的方式或是表演過程中的時(shí)空編排等方面。因而在壯劇的編劇藝術(shù)中，可以充分運(yùn)用審美期待理論，以受眾為中心，探索其接受心理，對(duì)接受者的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行顛覆，從而取得更好的接受效果。

1.創(chuàng)設(shè)新穎別致的壯劇曲目名稱。人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物上易受“首因效應(yīng)”的影響，具體來說就是在認(rèn)識(shí)事物之時(shí)往往容易產(chǎn)生先入為主的感覺，它會(huì)深度影響人們之后對(duì)于事物的情感、態(tài)度和判斷。一部戲劇是否能吸引人，曲目名稱很關(guān)鍵，因?yàn)榍棵Q預(yù)示著戲曲的內(nèi)容、美學(xué)效果和表演方式，是觀眾在接受信息時(shí)首先接觸到的東西，它影響著觀眾的心理認(rèn)知和情感態(tài)度，決定著觀眾對(duì)該劇的接受和拒絕。因此，新穎別致的壯劇曲目名稱首先是對(duì)傳統(tǒng)曲目命名審美期待的打破，因?yàn)檫@與觀眾對(duì)于認(rèn)識(shí)的“前見”有出入，背離了觀眾之前的壯劇曲目期待。傳統(tǒng)壯劇曲目命名大致可以歸納為三類：一是陳述劇中事件，例如《張四姐下凡》《劉二打番鬼》《李元慶舂碓》；二是以劇中的某個(gè)人物或物件名稱命名，例如《馮子材》《薛平貴》《百鳥衣》《白馬姑娘》《紅銅鼓》等；三是以壯族人民日常生活中的某種活動(dòng)名稱命名，例如《撈蝦戲》《解臼》等。這些劇目直白易懂，充滿了鄉(xiāng)土氣息，直接展現(xiàn)了壯劇的內(nèi)容，但這種平鋪直描的劇名顯得平淡無奇，并且由于壯劇通常是在同一地區(qū)多次反復(fù)演出，觀眾早已熟知，難以再在心中激起波瀾。如果要重新吸引觀眾的注意力，就要從劇目的改變?nèi)胧?，?chuàng)新壯劇曲目的名稱。一方面，可以順應(yīng)時(shí)代變遷變更曲目名稱。例如像《劉二打番鬼》這樣的曲目，在它推出的年代，國內(nèi)少見外國人，所以以“番鬼”一詞作為曲目名，可以吸人眼球。但現(xiàn)在，國人對(duì)外國人習(xí)以為常，“番鬼”這樣的詞早已失去了誘惑力，且還具有輕視、諷刺之意，容易讓國外觀眾產(chǎn)生誤解，當(dāng)以更貼切的曲目名替代之。另一方面，壯劇也可以從原劇中尋找新的亮點(diǎn)，重新命名。例如《薛平貴》《百鳥衣》《白馬姑娘》《紅銅鼓》這類曲目名只是利用劇中人與物的名稱來進(jìn)行命名，并未能具體地展示戲劇內(nèi)容，如從原劇中尋找新的亮點(diǎn)加以命名，會(huì)更吸引人。此外，可以別出心裁，借鑒現(xiàn)代電影、電視劇等媒體的命名方式，以具有反諷意義或是與普通寓意相背離的曲目名，也會(huì)提升戲曲本身的吸睛度，從而在第一時(shí)間抓住潛在的受眾。

2.革新傳統(tǒng)壯劇的內(nèi)容。在內(nèi)容上，壯劇大多與壯族地區(qū)流傳的傳奇故事以及重大歷史事件有關(guān)，其初衷或是通過歷史事件再現(xiàn)少數(shù)民族歷史風(fēng)貌，歌頌壯族兒女勤勞勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、敢于抵御外來侵略的民族精神；或是通過壯族傳奇故事的演示，展示民族文化觀念內(nèi)涵；或是通過對(duì)壯族人民生活的模仿，展現(xiàn)壯族人民如詩如畫的自然環(huán)境和純樸的社會(huì)生活。例如《百鳥衣》一劇講述的是壯族青年古卡、依娌二人集結(jié)百鳥力量，以個(gè)人犧牲戰(zhàn)勝作惡黑魔，恢復(fù)青山綠水的故事，反映了壯族人民的自然觀，其藍(lán)本出自于南寧橫縣石塘鎮(zhèn)香爐村一帶流傳的故事。又例如《馮子材》一劇，講述的是鎮(zhèn)南關(guān)大捷這場(chǎng)反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，再現(xiàn)了愛國名將馮子材及壯族兄弟“九命貓”率領(lǐng)漢、壯親兵共赴前線，誓死保衛(wèi)祖國河山的英雄壯舉，既展現(xiàn)了一代愛國名將的大氣磅礴，也反映廣西各族人民一脈相承的眾志成城、共御外辱的愛國精神。“歷史是文本的歷史”，雖然它是客觀發(fā)生了的事件，但是也經(jīng)過了史學(xué)家的加工，史學(xué)家秉持的社會(huì)立場(chǎng)不同因而所書寫出來的歷史并非百分之百地反映客觀現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致歷史非本真的一面。同時(shí)，由于史書記載未必能把所有的史實(shí)完全記錄下來，也就給壯劇內(nèi)容的挖掘和改編提供了可能。因此，在壯劇的內(nèi)容上，可以在基于基本史實(shí)不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)男乱暯歉膶懀诰虺鲂碌母腥耸穼?shí)，以打破接受者的心理期待，使之產(chǎn)生耳目一新的感覺。以傳統(tǒng)壯劇內(nèi)容不完全一致的新內(nèi)容吸引觀眾，出受眾之意料，往往能讓壯劇成為觀眾茶余飯后的議題，從而延長壯劇的審美過程。這種內(nèi)容上的革新可以是事件原因，也可以是事件結(jié)果，或是事件內(nèi)容的真相補(bǔ)充，還可以是創(chuàng)編新劇方式的革新。其目的都是吸引觀眾的目光，引發(fā)觀眾的關(guān)注?！皦褎∥幕休d著壯族社會(huì)的歷史和精神，包含著時(shí)代變遷和延續(xù)的諸多文化信息。”[5]壯劇也應(yīng)該通過不斷挖掘新的素材，推出新的壯劇曲目，展現(xiàn)新的時(shí)代信息，以滿足觀眾獵新的感官需求，激發(fā)觀眾的觀劇欲望。

3.革新壯劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)編排。作為表演藝術(shù)的戲劇的中心是觀眾，要想讓觀眾實(shí)現(xiàn)審美愉悅，達(dá)到寓教于樂的效果，體現(xiàn)戲曲的審美價(jià)值，掌握劇情是必要的。因此為了易于觀眾掌握劇情，達(dá)到煽情作用，中外傳統(tǒng)戲劇尤其是用于表演的戲劇通常都喜歡按事件發(fā)生的先后時(shí)間順序進(jìn)行敘事，因?yàn)閼蚯鳛楸硌菪怨?jié)目，過多地打亂時(shí)空順序容易使觀眾產(chǎn)生迷惑不清的感覺，造成理解障礙，影響劇情的解讀，這是傳統(tǒng)戲劇表演比較忌諱的。傳統(tǒng)壯劇在編排上也遵循著這一慣例，通常按事件發(fā)生的時(shí)間順序進(jìn)行演出敘事，按事件發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)事件發(fā)過過程，例如上文提到的《張四姐下凡》《劉二打番鬼》《李元慶舂碓》等劇均是如此。這樣的展示方法優(yōu)點(diǎn)是脈絡(luò)清晰，事件可以極為清晰地呈現(xiàn)，易于觀眾理解，但在表現(xiàn)方法上卻顯得陳舊，不利于吸引現(xiàn)代觀眾。21世紀(jì)的今天，在藝術(shù)世界里運(yùn)用后現(xiàn)代藝術(shù)手法早已習(xí)以為常，在電影、電視甚至小說中，導(dǎo)演或是作家們大量使用了蒙太奇、意識(shí)流、非線性敘事等表現(xiàn)手法。受現(xiàn)代審美潮流的影響，受眾的審美認(rèn)知也不斷拓展，傳統(tǒng)受眾不太能理解的后現(xiàn)代、碎片化等藝術(shù)在現(xiàn)代人看來是再平常不過的表現(xiàn)手法。因此，現(xiàn)代壯劇完全可以根據(jù)現(xiàn)代受眾的審美心理變化特點(diǎn)，與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)壯劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行改革，既可以通過時(shí)空的顛倒延遲劇情結(jié)局的揭曉，又可以通過倒敘、插敘等方式增加劇情的懸念，產(chǎn)生戲劇張力，還可以通過碎片化的劇情讓觀眾自己去拼湊事實(shí)的真相，這樣打破壯劇表演方式單一的傳統(tǒng)形象，融合現(xiàn)代時(shí)空設(shè)計(jì)藝術(shù)，步步深入，欲說還休，吊足觀眾的胃口，通過延長審美過程而給觀眾帶來新奇的感覺。

無論是創(chuàng)設(shè)新穎別致的壯劇曲目名稱，還是革新傳統(tǒng)壯劇的內(nèi)容，或是革新壯劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)編排，其目的只有一個(gè)，那就是以受眾為中心，打破受眾的心理期待，抓住受眾的審美心理，以吸引受眾關(guān)注。

二、受眾召喚與壯劇的表現(xiàn)藝術(shù)的革新

相較于姚斯專注于接受美學(xué)的宏觀理論建構(gòu)，接受美學(xué)的另一位核心人物伊澤爾則更加關(guān)注接受審美的微觀解讀，將目光聚焦于藝術(shù)接受的細(xì)節(jié)過程。他認(rèn)為，藝術(shù)作品會(huì)因精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)形成對(duì)接受者的吸引力，不斷地誘惑接受者自發(fā)地完成審美過程，審美其實(shí)就是接受者對(duì)于藝術(shù)作品的一種響應(yīng)，因而其理論又被稱為審美響應(yīng)理論[6]。在這一理論體系中，他提出了“召喚結(jié)構(gòu)”理論。所謂“召喚結(jié)構(gòu)”，就是通過在作品中否定等方式，引發(fā)讀者的想象力，去填補(bǔ)作品中的空白，使得作品的欣賞過程不斷得以推進(jìn)[7]。召喚結(jié)構(gòu)也是以受眾作為中心的理論，其主要功能是激發(fā)接受者的興趣，推動(dòng)接受者參與作品的解讀過程，在作品的闡釋過程中發(fā)揮接受者的主觀能動(dòng)性，引發(fā)接受者的興趣，強(qiáng)化接受者的參與意識(shí)。雖然伊澤爾最初提出的召喚結(jié)構(gòu)主要是針對(duì)文學(xué)作品的審美，但該理論考慮的是如何吸引受眾和啟發(fā)受眾的審美思維，目的在于讓受眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性，因而在多種藝術(shù)審美中被大量運(yùn)用。壯劇作為表現(xiàn)藝術(shù)，同樣涉及到藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與受眾心理，因而也同樣可以適用。

1.合理使用模糊性策略，引發(fā)觀眾思考。不確定性是召喚結(jié)構(gòu)的特征之一，因?yàn)椴淮_定性意味著事物發(fā)展的多種走向，可以引發(fā)接受者的思考。傳統(tǒng)的壯劇通常邏輯清晰、情節(jié)明了，通過線性敘事的方式展現(xiàn)情節(jié)，讓觀眾看戲時(shí)明明白白，對(duì)劇情掌握得清清楚楚，因此，導(dǎo)演們雖絞盡腦汁，花費(fèi)了許多心思，但太清晰的劇情在增加內(nèi)容傳達(dá)的同時(shí)卻降低了戲劇藝術(shù)性，減弱了戲劇的張力，觀眾通常是看見開頭，就知道了結(jié)局，演出完畢，觀眾很快就從劇中脫離開來，這不利于壯劇的藝術(shù)傳承。因而對(duì)劇情進(jìn)行模糊性處理，使劇情發(fā)展有多種走向的可能，讓觀眾產(chǎn)生曲徑通幽的感覺，結(jié)局隱隱約約卻始終不明，就能充分抓住觀眾的思維，讓他們?cè)谟^演結(jié)束后還沉浸其中，延長了觀眾的審美過程。因此，壯劇在此方面革新大有可為，可以在壯劇中使用模糊性手段，例如模糊人物的身份，模糊事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，以及模糊戲劇的發(fā)展線索等；有時(shí)甚至可以故意在劇中設(shè)置看似矛盾卻又有一定合理性的沖突，通過模糊性策略給觀眾留出思考的空間。通過模糊性手段，戲劇的深度增加了，更重要的是，觀眾的注意力集中了，思維活躍了。

2.劇中情節(jié)留白，吸引受眾。藝術(shù)作品通過什么樣的設(shè)計(jì)可以吸引受眾呢？接受美學(xué)認(rèn)為，“空白”就能部分實(shí)現(xiàn)這一功能。所謂“空白”，就是指本文中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是本文已實(shí)寫出的部分向讀者所暗示或提示的東西，或者是存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，空白是召喚結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，正是由它引發(fā)了藝術(shù)審美的過程[8]。伊澤爾認(rèn)為，藝術(shù)作品其實(shí)類似于漁網(wǎng)，已知的事實(shí)是網(wǎng)線，未知的事實(shí)則是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)格，也就是空白，是需要觀眾根據(jù)已有的網(wǎng)線進(jìn)行思維填補(bǔ)的部分。正是依據(jù)已有的網(wǎng)線，在填補(bǔ)一個(gè)個(gè)網(wǎng)格的過程中，觀眾的審美不斷向前發(fā)展，從而完成整個(gè)審美過程。也正是由于網(wǎng)格的存在，激發(fā)了接受者的創(chuàng)造性思維，使得接受者同時(shí)也成為了創(chuàng)作者，因?yàn)樗麄兊乃季S發(fā)展過程也相當(dāng)于參與了作品的完成進(jìn)程。綜觀傳統(tǒng)壯劇，其情節(jié)、事件發(fā)展清晰、表意完整，往往有一個(gè)明了的開端，也有一個(gè)明了的事件推進(jìn)過程，還有一個(gè)明了的結(jié)局。這既是優(yōu)點(diǎn)，也是缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是藝術(shù)的整個(gè)表現(xiàn)過程清晰完整，缺點(diǎn)是沒有給觀眾留出思考的空間。而不能引起觀眾思考的藝術(shù)作品往往其審美價(jià)值并不高，名畫蒙娜利莎的微笑之所以千百年來吸引人們的目光，其原因之一就是人們不知道她在笑什么，是什么手法使得她的微笑在不同的角度、不同的心情觀之時(shí)，有不同的感覺。因此，在壯劇的編劇過程中，要打破常用的劇情設(shè)計(jì)方式，予以適當(dāng)?shù)牧舭祝夯蚴请[瞞人物的身份來歷；或是不交待事件的原因；或是通過碎片化敘述方式，讓觀眾自己拼湊情節(jié)；或是通過情節(jié)的適當(dāng)挖空、省略，讓觀眾有機(jī)會(huì)自己填補(bǔ)劇情的空白，從而激發(fā)觀眾的思維，參與填補(bǔ)劇情的進(jìn)程。相較于機(jī)械地觀看，人們總是對(duì)自己參與的智力活動(dòng)或是游戲更感興趣，通過吸引參與可以最大限度地吸引觀眾。

3.使用開放性的開端與結(jié)局，引發(fā)觀眾的審美興趣。戲劇的開端和結(jié)局對(duì)于戲劇而言非常重要，為此，西方的戲劇理論先驅(qū)亞里士多德還專門對(duì)此進(jìn)行過論述。他將戲劇的開端和結(jié)局稱為“頭”和“尾”。他認(rèn)為所謂的開端，是指“事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者，但無事繼其后”[9]。為了滿足傳統(tǒng)觀眾的要求，傳統(tǒng)戲劇通常會(huì)有一個(gè)清楚自然的開頭，以交待事件的生發(fā)原因。此外，通常還會(huì)有一個(gè)完整的結(jié)局，以滿足傳統(tǒng)觀眾的圓滿心理。但對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言，傳統(tǒng)的亞氏類的開端和結(jié)局不一定必要，倒是開放性的開端和結(jié)局更能引發(fā)他們的審美熱情。所謂開放性的開端是指藝術(shù)作品雖然提供了事件產(chǎn)生的可能性，但并沒有清楚地交待事件發(fā)生的原因；開放性的結(jié)局也是如此，雖然各條戲劇線索到此似乎已是打結(jié)的時(shí)候，最終走向仍然是謎。開放性的開端與結(jié)局其實(shí)是通過給戲劇增加不確定性以延長觀眾的審美，戲劇開端的不明了產(chǎn)生了多種揣測(cè)，結(jié)局的不明了提供了劇情的多種可能走向，激發(fā)人們好奇的天性，讓人想探知真相。傳統(tǒng)壯劇由于沿襲了中國戲劇清晰性的一貫傳統(tǒng)，極少會(huì)在戲劇的開端與結(jié)局上做這樣的文章，會(huì)給人留下老套的感覺，不利于吸引現(xiàn)代受眾。因此，現(xiàn)代壯劇完全可以針對(duì)現(xiàn)代受眾審美的心理變化，作出新的嘗試，給壯劇設(shè)定似是而非的開端或結(jié)局，以激發(fā)受眾的思維。當(dāng)然，開端和結(jié)局要進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，在給觀眾適當(dāng)期待的同時(shí)，也要有所交待，不然容易引起部分傳統(tǒng)審美觀較強(qiáng)的觀眾的不滿。

三、受眾凈化與壯劇的社會(huì)功能發(fā)揮

觀眾為什么要去看戲？戲劇創(chuàng)作的目的是什么？這是戲劇界長期探討的議題。西方許多學(xué)者對(duì)這些問題進(jìn)行過探討，其中較為著名的有古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認(rèn)為，戲劇的凈化功能，是戲劇家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的主要目的。所謂“戲劇的凈化功能”，或被理解為“澄清”（Clarification），或被理解為“使之純凈”（Purigation），是悲劇的重要社會(huì)功能，是指戲劇作用于觀眾時(shí)產(chǎn)生的效果。亞里士多德認(rèn)為，悲劇的“悲”來自人物身份的落差，他將悲劇定義為“好人受難”，意即劇中的主角是好人，是身份高貴的人物，但因?yàn)楹眯膮s使得事情產(chǎn)生了不好的效果[10]。例如《俄狄浦斯王》一劇中的主人公俄狄浦斯，他想避免殺父娶母的悲劇，想方設(shè)法去打破這一神諭預(yù)言，但卻陰差陽錯(cuò)，剛好釀成了這樣的悲慘后果。當(dāng)俄狄浦斯在得知自己的過失造成的結(jié)局之后，用針刺瞎了自己的雙眼，給觀眾帶來了巨大的視覺和情感沖擊。觀眾為劇中人難過，也深感恐懼，害怕自己遇上相同的命運(yùn)，繼而對(duì)劇情進(jìn)行反思，以避免劇中類似的厄運(yùn)落到自己的身上。此外，古羅馬詩人賀拉斯在他的文藝作品《詩藝》中也指出，文藝作品包括戲劇要“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。為了探討文藝作品對(duì)接受者的作用，姚斯也對(duì)凈化論進(jìn)行了思考。他對(duì)亞里士多德的凈化理論持贊成的態(tài)度，但他在亞里士多德的凈化論基礎(chǔ)上提出了自己的見解，細(xì)化了凈化的過程，傳承和豐富了凈化理論。他的凈化理論主要是根據(jù)劇中人物與觀眾的交流方式來決定的，為此，他將劇中人分為五種，不同的主角人物類型產(chǎn)生的凈化效果并不相同（見表 1）①本表格參考了漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海譯文出版社，1997年，第225頁。。

表1 姚斯的五種凈化類型

從上表可以看出，姚斯的凈化理論涉及到了主人公類型的設(shè)置，認(rèn)為正是主人公類型的不同，才使得觀眾產(chǎn)生了自由、欽慕、同情、凈化、反感等不同的反應(yīng)，這些反應(yīng)其實(shí)也就是文藝作品作用于受眾所產(chǎn)生的效果。姚斯的五種主人公類型的設(shè)置對(duì)于文藝作品的撰寫和藝術(shù)作品的編導(dǎo)具有普遍指導(dǎo)意義，其利用主人公的不同類型來調(diào)動(dòng)接受者的心理活動(dòng)、產(chǎn)生不同的效果的理論對(duì)于壯劇的發(fā)展也具有借鑒作用，壯劇的發(fā)展也完全可以借用姚斯的凈化理論，充分發(fā)揮其社會(huì)功能。

1.著力塑造英雄式人物，為觀眾提供模仿對(duì)象。英雄人物是比我們普通人具有更崇高的道德觀、在行動(dòng)上具有強(qiáng)烈正義感的人物，對(duì)他們的摹仿就是所謂的“高摹仿”。英雄人物的光輝形象往往打動(dòng)觀眾，催人奮進(jìn)，因此在對(duì)英雄人物進(jìn)行塑造的過程中，要充分發(fā)揮他們的道德模范作用，感染觀眾，讓他們?cè)跓o意識(shí)中自覺地學(xué)習(xí)英雄的行為。在中國歷史長河中，英雄人物數(shù)不勝數(shù)，在壯族的歷史上，也有過許多英雄人物，例如中越邊境的抗法英雄馮子材、抗倭英雄瓦氏夫人、農(nóng)民領(lǐng)袖韋拔群等。壯族青年古卡、依娌就是英雄，他們的事跡被編寫成《百鳥衣》上演。因此，壯劇應(yīng)繼續(xù)以英雄人物為塑造對(duì)象，挖掘其事跡和內(nèi)涵，讓他們催人奮進(jìn)的力量久久地停留在人間。

2.通過對(duì)反面人物的塑造，激發(fā)觀眾的抗拒情感。反面人物也是文藝作品中不可缺少的人物形象，是“低模仿”式的人物。反面人物的特點(diǎn)是他們的行為違背社會(huì)道德和情感認(rèn)知，背離了行為規(guī)范，因而激起觀眾的憤怒、反感、鄙棄等情緒，受到觀眾的排斥和指責(zé)。但其往往具有教育意義，因?yàn)橛^眾會(huì)從他們身上看到人性的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，從而盡量避免類似的行為。另一方面，反面人物的行動(dòng)由于具有程度不同的危害性，給社會(huì)造成不同的損失，因而能給觀眾產(chǎn)生更大的視覺沖擊，在審美行為上也就具有強(qiáng)烈的效果。如歷史上的一些反面人物遺臭萬年，希特勒、秦檜、吳三桂、汪精衛(wèi)等；文藝作品《白毛女》中的地主黃世仁，《劉三姐》的對(duì)頭莫老爺、張秀才等。傳統(tǒng)的壯劇表演中，反面人物通常只是作為正面人物的陪襯存在，例如《百鳥衣》中的黑魔，《劉二打番鬼》中侵略廣西的法國人。其實(shí)，在發(fā)揮正面人物功能的同時(shí)，對(duì)反面人物“壞”的著力塑造也可以映襯出正面人物“好”，讓觀眾在道德沖突中自我判斷，最大限度地激起觀眾心中的憤慨、厭惡情感，從而達(dá)到凈化觀眾心靈的社會(huì)效果。

3.通過對(duì)普通人物的塑造，引發(fā)觀眾的感同身受。隨著大眾傳媒的興盛繁榮，大眾娛樂也成為了現(xiàn)代娛樂的主要方式。其特點(diǎn)是娛樂深入普通人中間，普通群眾成為了文化消費(fèi)的主角，大眾參與，大眾狂歡。除英雄劇之外，壯劇有以普通人生活為題材的劇目。這類壯劇的主角人物往往是小人物，是社會(huì)中的蕓蕓眾生，也是日常生活中的你、我、他。例如《牛郎》一劇中的牛郎，《逗夫妻》中的夫婦二人，《撈蝦戲》中的青年男女等。這類人物既不崇高，但也不道德敗壞，雖不能激起觀眾強(qiáng)烈的情感，但由于是與我們一樣在日常生活環(huán)境、社會(huì)地位、人生經(jīng)歷等方面相似的普通人，他們?cè)趧≈械南才范际俏覀兛赡茉?jīng)經(jīng)歷過的情感體驗(yàn)，因而更易從對(duì)劇中獲得教育認(rèn)知。然而，身在劇場(chǎng)觀劇，面對(duì)戲劇中的情節(jié)，觀眾的感受是不同的，觀眾與劇情之間的審美距離使得他們易于對(duì)自己的行為進(jìn)行反思，思考社會(huì)道德倫理，思考人生方向，思考行為準(zhǔn)則。因此壯劇在塑造人物的時(shí)候，也可以選取普通人，以其生活和情感為藍(lán)本，凝練其形象，挖掘平凡中的不平凡，以其為鏡，教育觀眾，吸引觀眾。

藝術(shù)作品的社會(huì)功效是檢驗(yàn)藝術(shù)作品成功與否的一個(gè)重要尺度，具有強(qiáng)烈社會(huì)效果的藝術(shù)作品，因?yàn)榕c社會(huì)主流觀點(diǎn)相一致，往往更能為現(xiàn)代受眾所接受，成為教育年輕一代、引導(dǎo)社會(huì)向前發(fā)展的力量，因而更能得以傳承和發(fā)展。壯劇應(yīng)通過多種方式促進(jìn)其凈化功能的實(shí)現(xiàn)，提升其教育價(jià)值，以獲得社會(huì)的認(rèn)同，獲得更多受眾的支持。

壯劇作為廣西的典型文化，是中華區(qū)域文化的代表之一，在其傳承與發(fā)展的過程中應(yīng)該充分借鑒世界文明成果，融會(huì)中西，不斷豐富自身藝術(shù)品質(zhì)。受眾在表現(xiàn)藝術(shù)中具有極其重要的地位，決定著表現(xiàn)藝術(shù)的生死存亡。西方接受美學(xué)理論作為以受眾為中心的文藝?yán)碚?，長期的實(shí)踐證明其不失為促進(jìn)文藝發(fā)展的重要、有效的方法之一。運(yùn)用接受美學(xué)理論中的審美期待可以給予觀眾耳目一新的感覺，讓他們獲得審美愉悅；而接受美學(xué)中的召喚結(jié)構(gòu)理論，意圖通過不確定性、否定性、情節(jié)留白等方式吸引觀眾參與情節(jié)的發(fā)展，可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的審美思維，發(fā)揮觀眾的主觀能動(dòng)性；接受美學(xué)的凈化理論強(qiáng)調(diào)人物塑造的功效，注重于主人公與觀眾的互動(dòng)交流，因此要通過英雄人物、反面人物和普通人物不同類型角色的塑造，促進(jìn)壯劇的社會(huì)凈化和教育功能，以獲得更多觀眾的支持，并最終促進(jìn)壯劇的興盛發(fā)展。

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