紀(jì)秀明

(1.大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文化傳播學(xué)院， 遼寧 大連 116004； 2.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英美文學(xué)博士后流動(dòng)站，上海 200083)

引 言

新時(shí)期中國(guó)文藝批評(píng)受“西學(xué)東漸”語(yǔ)境影響，忽略了作為本民族批評(píng)話語(yǔ)的自覺(jué)與理性思辨。隨著20世紀(jì)西方啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)在悖論日益暴露，本民族現(xiàn)代化過(guò)程中的文化主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒和增強(qiáng)，結(jié)合新時(shí)期文藝語(yǔ)境和社會(huì)文化語(yǔ)境，“正視并尊重‘中國(guó)案例’和‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’”，開(kāi)展中國(guó)文藝批評(píng)話語(yǔ)的本體性反思與重建勢(shì)在必行。文藝立場(chǎng)是文藝的首要問(wèn)題和指向坐標(biāo)。如何適應(yīng)本土文藝形態(tài)、文藝實(shí)踐、文化現(xiàn)實(shí)等方面的變遷，實(shí)現(xiàn)基于人民立場(chǎng)的、新時(shí)期文藝與思想的融合與實(shí)效性拓展？本文擬從民族性、歷史觀及現(xiàn)代審美等角度做粗淺探討。

一、民間與民族性

毛澤東在延安文藝座談會(huì)上高度強(qiáng)調(diào)了文藝的人民大眾立場(chǎng)，探討了人民立場(chǎng)的文藝方法可行性，確定了人民文藝的民間本位，明確了當(dāng)時(shí)認(rèn)知上尚存模糊的關(guān)于創(chuàng)作“源泉”“普及”“提高”以及“中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派”等重要問(wèn)題。這對(duì)于我們思考新時(shí)期人民立場(chǎng)與民間的問(wèn)題具有極大啟示。如果說(shuō)新中國(guó)文藝探索了一條從民間性到人民性的文藝維度轉(zhuǎn)化、以民間性作為對(duì)人民性的實(shí)現(xiàn)途徑的話，新時(shí)期人民與民間生活的復(fù)雜血脈、當(dāng)代人民性與人民立場(chǎng)的中國(guó)化實(shí)踐，則再一次發(fā)起了對(duì)民間賦意以及辯證思考的歷史吁求。我們從新時(shí)期人民立場(chǎng)與民間的關(guān)系、文藝的民間形式與民族性辯證，以及作為藝術(shù)形式的民間再闡釋等問(wèn)題進(jìn)行思考。

(一)人民立場(chǎng)與民間

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》奠定了人民立場(chǎng)的民間本位屬性。不論民間的文化空間屬性如何被民族現(xiàn)代性所規(guī)約與闡釋，也無(wú)論其邊緣區(qū)域性如何成熟實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代文化的對(duì)接，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)“民間”與生長(zhǎng)生存于斯的人民的血脈相連。人民立場(chǎng)的民間表述與映射、人民立場(chǎng)的民間文藝實(shí)踐一直是綿延到當(dāng)代與新時(shí)期的文藝大事件。延安文藝以文藝的民間形式借鑒，實(shí)踐了新民主主義革命時(shí)期人民文藝的意識(shí)形態(tài)普及與民族性設(shè)想，新時(shí)期的民間文化形態(tài)與人民文藝的關(guān)系則隨著時(shí)代文化語(yǔ)境的不斷變遷，兼容了更豐富的民族美學(xué)與敘事期待和內(nèi)涵。

1.民間生活是文藝創(chuàng)作的源泉

人民來(lái)自于民間，藝術(shù)創(chuàng)作根植于民間社會(huì)?！叭嗣袷俏乃噭?chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼?！绷袑幷f(shuō)：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。”[1]人民與民間的生活是創(chuàng)作的源泉。一切文藝的發(fā)生與創(chuàng)作、創(chuàng)作情感的熔鑄與審美體驗(yàn)的形成都發(fā)生于民間生活的由“物”及“象”的運(yùn)化。文藝的創(chuàng)作歷史證明，沒(méi)有民間生活的土壤，就不會(huì)有文藝作為意識(shí)與美學(xué)的產(chǎn)物出現(xiàn)?！豆旁?shī)源》《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄的上古時(shí)期的歌謠都是民間勞動(dòng)行為與生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)、祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)與日常生活的總結(jié)?！对?shī)經(jīng)》內(nèi)容豐富，是周代社會(huì)生活的復(fù)寫與映像，被譽(yù)為古代社會(huì)的人生百科全書。《山海經(jīng)》等中國(guó)上古神話與希臘神話的“自然神化”與英雄“人神合一”特征是文藝民間生活的藝術(shù)產(chǎn)物。中西先民在生產(chǎn)勞動(dòng)中，對(duì)自然的敬畏在對(duì)“太陽(yáng)、月亮、水、風(fēng)、雷、鳥(niǎo)、獸、草、木”的“泛神化”中體現(xiàn)得淋漓盡致。中西方現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品，不僅僅眾所周知的現(xiàn)實(shí)主義的、自然主義的、批判現(xiàn)實(shí)主義的、新寫實(shí)主義的文藝是來(lái)源于生活，即使是現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、先鋒等文學(xué)創(chuàng)作，也不外乎生活的藝術(shù)化變形與抽象化改寫。20世紀(jì)初發(fā)端于西方國(guó)家的野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等現(xiàn)代派，也不外乎是藝術(shù)家對(duì)外部社會(huì)反傳統(tǒng)的主觀“自我表現(xiàn)”?！扒竽局L(zhǎng)者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！痹嗣衽c民間，文藝才可根深葉茂。

2.民間文化價(jià)值體的復(fù)合與揚(yáng)棄

文藝基于人民與民間，但是并不代表認(rèn)同與膺服于民間的所有價(jià)值內(nèi)涵。向林冰認(rèn)為，“現(xiàn)代中國(guó)(現(xiàn)存的民間形式)它的內(nèi)部還包含著大量的反動(dòng)的歷史沉淀物。”[2]陳思和也指出了民間的變動(dòng)性、復(fù)合性甚至糟粕成分：“民間在社會(huì)發(fā)展、變化過(guò)程中，其形態(tài)總是有所變化的……既然民間文化形態(tài)擁有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景，用政治術(shù)語(yǔ)說(shuō)，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)。”[3]208—209這就需要我們的文藝創(chuàng)作在堅(jiān)守人民立場(chǎng)的同時(shí)，要甄別、評(píng)價(jià)、估衡民間文化形態(tài)的良莠與利弊，堅(jiān)守優(yōu)秀的，去偽存真，拂塵固清，對(duì)糟粕與落后的進(jìn)行揚(yáng)棄。而這其中重要的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，就是“最廣大人民的根本利益”，以人民的利益為準(zhǔn)則。

此外，還要考慮民間審美屬性的局限與價(jià)值提升。民間文化形態(tài)具有自身自發(fā)性、娛樂(lè)性、通俗性的審美屬性。這種審美屬性是由其社會(huì)內(nèi)部人民底層以及農(nóng)業(yè)文化背景所限定的。這種輕松、自在、隨性的文化在通俗、大眾化的同時(shí)，也因其自發(fā)性，而緩釋了對(duì)品味、格調(diào)、藝術(shù)風(fēng)格體系化以及受眾接受審美體驗(yàn)的嚴(yán)謹(jǐn)，甚至蕪雜與承襲著舊文化、庸俗文化與落后意識(shí)等等。不同于新文化運(yùn)動(dòng)以及革命時(shí)期的民間文藝普及與提升的現(xiàn)代民族國(guó)家革命的歷史背景，當(dāng)代民間文化建設(shè)的目的，重在社會(huì)國(guó)家的文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以及民族國(guó)家文化復(fù)興。以民間文化形態(tài)為抓手，如何把握新時(shí)代民族文化話語(yǔ)獨(dú)立性、夯建中國(guó)敘述經(jīng)驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)人民文化的民族性，是我們思考的重點(diǎn)。

(二)民間形式與民族形式得失辯證

關(guān)于文藝形式的“民間”與“民族”關(guān)系問(wèn)題的討論，諸如如何看待文藝的民間形式與民族形式的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)擇取的標(biāo)準(zhǔn)以及未來(lái)的發(fā)展取向等問(wèn)題的討論，由來(lái)已久。向林冰提出了“以民間形式為民族形式中心源泉”的命題，引起了爭(zhēng)議。胡風(fēng)以五四新文化精神的決絕，堅(jiān)決反對(duì)向林冰將民間形式置于民族文藝形式的起點(diǎn)位置。以文化形式建立文化內(nèi)涵的新文化精神，推動(dòng)他對(duì)新民族文藝形式的理論新構(gòu)想。對(duì)于向林冰所提到的新文化“新質(zhì)脫胎于舊胎”的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)，他主張斷裂。他強(qiáng)調(diào)“民間形式”作為傳統(tǒng)民間文藝的形式，只能起借鑒或“幫助”作用，強(qiáng)調(diào)由于新文藝民族形式所依據(jù)的文藝革新與發(fā)展的物化基礎(chǔ)的不同，民族形式的創(chuàng)造應(yīng)該適應(yīng)于現(xiàn)代中國(guó)民族的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容。事實(shí)上，向林冰論述民間形式與民族形式關(guān)聯(lián)的時(shí)候，已經(jīng)注意到了民間形式的局限與舊文化積弊，但是他也看到了民間形式與大眾化的不可或缺性，看到了民間與民族的不可割裂性，看到了民間性與民族性的矛盾統(tǒng)一性。所以他提倡以“民間形式”通過(guò)“舊質(zhì)的自己否定過(guò)程而成為獨(dú)立的存在”，達(dá)到新民族形式的本性改造與煥新，“因而它也就賦有自己否定的本性的發(fā)展中的范疇，亦即在它的本性上具備著可能轉(zhuǎn)移到民族形式的胚胎。”[2]

如果說(shuō)抗戰(zhàn)時(shí)期的民間與民族“形式”論爭(zhēng)的焦點(diǎn)與內(nèi)核，還主要圍繞作為形式的民間對(duì)“五四”新文化的態(tài)度，以及其對(duì)于民族革命意識(shí)形態(tài)傳遞與國(guó)民觀念塑造展開(kāi)的話；那么艾思奇的《舊形式，新問(wèn)題》對(duì)于我們理解新時(shí)期人民文藝與民族性、民間形式的關(guān)系啟發(fā)很大。他從文化傳統(tǒng)的沿襲與新中國(guó)文藝愿景的角度分析了民間與民族的關(guān)系。他客觀分析了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)民間文化的割裂現(xiàn)實(shí)，基于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的為大眾、為平民的根本屬性，指出了割裂民間傳統(tǒng)與民間形式的“背離平民”結(jié)果：“五四的新文化運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)文學(xué)史上，是開(kāi)辟了一條新的道路，是向著創(chuàng)造新形式的路上走，然而這一運(yùn)動(dòng)的根本主流，還是為著使文學(xué)成為大眾的、‘平民的’東西。五四文化運(yùn)動(dòng)的一般的缺點(diǎn)是:由于要打破舊傳統(tǒng)，于是拋棄了、離開(kāi)了舊的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是離開(kāi)了中國(guó)民眾的、大眾優(yōu)秀傳統(tǒng)?！盵4]艾思奇提出了將舊文藝傳統(tǒng)與新文化觀念結(jié)合的觀點(diǎn)。他跳脫出“五四”文化運(yùn)動(dòng)抵制舊文藝形態(tài)的偏激，也跳脫出機(jī)械文藝宣傳論的功利，指出舊形式的提起，絕不是簡(jiǎn)單地要恢復(fù)舊文藝，也不是暫時(shí)應(yīng)付宣傳的需要，而是中國(guó)新文藝發(fā)展的一個(gè)新階段的標(biāo)識(shí)。提出了新中國(guó)文藝格局性設(shè)想：“要把五四以來(lái)所獲得的成績(jī)，和中國(guó)優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來(lái)，使它向著建立中國(guó)自己的新的民族文藝的方向發(fā)展。”[4]這就肯定了舊民間形式與文化傳統(tǒng)適應(yīng)新人民文藝需求的合理性，也肯定了對(duì)新內(nèi)容、新觀念中國(guó)化的吐故納新之必然與可行。毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》一文中，主張按照“中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它”，形成“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”[5]，把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式結(jié)合起來(lái)，更是一次文化與藝術(shù)形式的世界性大格局構(gòu)想。盡管當(dāng)時(shí)“民間形式”并不僅僅是一個(gè)“審美”的問(wèn)題，“民間形式”本身具有某種非文藝本身(特別是非審美本身)所必然要求的社會(huì)功能、文化效應(yīng)和政治價(jià)值(民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性)；我們認(rèn)為，這只是文藝作為當(dāng)時(shí)民族時(shí)代選擇的一個(gè)必然，但是馬克思文藝?yán)碚摷覍?duì)新文藝的文化愿景更具有民族與世界視野。

(三)作為敘事藝術(shù)的民間辯證

作為內(nèi)容的民間，我們思考了它的源泉性與復(fù)合性，也探討了民間形式在現(xiàn)代被寄予的民族性載體期待。但是具體到敘事藝術(shù)美學(xué)上，作為藝術(shù)的民間有著不同時(shí)期的敘事美學(xué)特征。我們應(yīng)該辯證審度這些藝術(shù)方法的用度與局限，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的兩結(jié)合。

在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》文藝民間形式的倡導(dǎo)與方法論指導(dǎo)下，大批具有啟蒙立場(chǎng)的“五四”作家慢慢靠攏或轉(zhuǎn)型于民間。通過(guò)立場(chǎng)與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，這種民間形式在藝術(shù)上收獲了趙樹(shù)理式民間敘事成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也存在著很多矯枉過(guò)正的傾向。這其中的形式與美學(xué)得失，理論界已經(jīng)探討很多，此不贅言。

我們著重分析當(dāng)代文藝對(duì)文學(xué)民族形式的創(chuàng)作探索與得失。當(dāng)代的以民間形式探索民族性的代表案例，莫過(guò)于尋根文學(xué)及其后。尋根文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)民族文化與文學(xué)民族形式的探索。“萬(wàn)端變化中，中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮這種自我?！盵6]77面臨新時(shí)期西方文學(xué)的現(xiàn)代化話語(yǔ)推進(jìn)，韓少功以對(duì)瑰麗楚文化的尋找為呼喚起點(diǎn)，以民間邊緣文化為土壤的根的尋找，旨在通過(guò)文藝內(nèi)涵與形式的雙重探索，來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代西方話語(yǔ)與文化包抄中的本民族文藝現(xiàn)代性突圍，尋求重鑄的、鍍亮的文藝民族自我。事實(shí)上，尋根文學(xué)的這種努力在形式與內(nèi)容上都沒(méi)有達(dá)到理想預(yù)期。就形式而言，問(wèn)題出在哪里？形式化與符號(hào)化民間在民族文化意義闡釋上的成敗使然。

作為意義的符號(hào)化的民間形式在尋根意義上具有寫作合理性，無(wú)論是《爸爸爸》的亙古不變的荒閉與符號(hào)化的人物設(shè)置(丙崽)，還是《棋王》《小鮑莊》對(duì)民族文化精髓的寓言化圖解、陸文夫與馮驥才對(duì)民俗舊貌的記憶勾陳、李杭育“葛川江系列”幽婉的民歌民謠吟唱，都體現(xiàn)了接地氣的、以民間拓進(jìn)民族、以民間形態(tài)表述民族性、以民間實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)對(duì)民族文化復(fù)興的敘事預(yù)期。但是，民俗與民間思維具有程式化特點(diǎn)，也就不可避免程式化審美形態(tài)的凝固性?！睹朗臣摇返入m勾陳了某些民俗形態(tài)，卻以程式固化的民間美學(xué)形態(tài)阻礙了對(duì)現(xiàn)世的理性關(guān)照，時(shí)間的敘事角度多留戀躑躅于民俗的歷史記憶。汪曾祺《大淖記事》以觀念性的人性美模糊了作為本土經(jīng)驗(yàn)的空間區(qū)度?！栋职职帧烦涑鈦児挪蛔兊幕拈]與符號(hào)化的人物設(shè)置，以悲劇結(jié)構(gòu)和象征手法主觀預(yù)設(shè)一個(gè)貌似宏大其實(shí)僵化的寓言能指?！镀逋酢贰缎□U莊》的對(duì)傳統(tǒng)儒釋道哲學(xué)的人物闡釋，靜止而孤立。王一生孤獨(dú)自在于喧囂的火車場(chǎng)境之外，就是一個(gè)意義不在場(chǎng)的重大隱喻。審美形態(tài)的程式化、寓言意義的預(yù)設(shè)性與僵化、民間符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)意義剝離，注定尋根派的民間民族形式與意義探索行之不遠(yuǎn)?！安皇浅鲇谝环N廉價(jià)的戀舊情緒和地方觀念，不是對(duì)方言歇后語(yǔ)之類淺薄地愛(ài)好；而是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)、一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)?！盵6]78當(dāng)形式與當(dāng)下意義刻意剝離，僅僅尋求韓少功所理解的審美意識(shí)與靜止的、回歸的、永恒的傳統(tǒng)文化感時(shí)，這種民間抑或民族的形式就行之不遠(yuǎn)，不論其形式有多瑰麗，寓言審美設(shè)置如何故事與傳奇化。

習(xí)近平指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵1]只有立足人民立場(chǎng)，以人民性與時(shí)代性進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，才能實(shí)現(xiàn)文藝的民族性重建。疏離了新中國(guó)文學(xué)的以反映論為原則、以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的寫作傳統(tǒng)，疏離于時(shí)代人民與時(shí)代生活的歷史在場(chǎng)，僅迷醉于從“民族的深層精神和文化特質(zhì)”向度去想象中國(guó)，很難對(duì)中國(guó)民族文化的發(fā)掘和重構(gòu)做出建設(shè)性推動(dòng)，這種“民族的自我”也很難實(shí)現(xiàn)有生命的現(xiàn)代熱力。

二、人民立場(chǎng)與歷史在場(chǎng)

(一)重返現(xiàn)實(shí)主義

中國(guó)作家自古就有以文章“經(jīng)世致用”“詩(shī)言志”“興觀群怨”“春秋筆法”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)政治、社會(huì)、倫理進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)照。強(qiáng)調(diào)“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”[7]210的時(shí)代與生活書寫功能。文藝作品的功能是多元的、復(fù)合的，而時(shí)代與社會(huì)書寫功能是重中之重?，F(xiàn)代中國(guó)時(shí)代與社會(huì)生活的豐富性、文學(xué)道德與現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)精神，呼喚當(dāng)代文藝的對(duì)人生與時(shí)代命題的現(xiàn)實(shí)主義回歸。

現(xiàn)實(shí)主義的人民藝術(shù)，要求創(chuàng)作為了最廣大的人民群眾，直面社會(huì)，直面人生，真實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)生活，反映民生訴求，展示底層生存狀態(tài)，書寫時(shí)代語(yǔ)境的社會(huì)場(chǎng)景浮世繪。雖然“客觀地再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，對(duì)受眾進(jìn)行感知上的全面展示是現(xiàn)實(shí)主義常用且有效的主題表現(xiàn)方式，但是這種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)方式并不僅停留于生活現(xiàn)象的平面展示與細(xì)描。優(yōu)秀的時(shí)代作品應(yīng)該有豐富的內(nèi)涵與巨大的多向闡釋的空間。我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要表現(xiàn)時(shí)代與生活，但同時(shí)不能局限于對(duì)生活的完全“再現(xiàn)”，而是應(yīng)該超越具體的現(xiàn)實(shí)的生活，雜糅進(jìn)主體的藝術(shù)感悟與思考，發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，進(jìn)行思想、藝術(shù)價(jià)值的拓深，豐富創(chuàng)作體裁的主題內(nèi)涵，豐富作為意義闡釋的可能性，為受眾提供多層面的、富含精神積淀價(jià)值的藝術(shù)文本。事實(shí)上，文學(xué)更要注重主體創(chuàng)造性介入的“表現(xiàn)”功能與價(jià)值。作家需要跳出再現(xiàn)的“自然主義”傾向，超越具象直觀感知，透過(guò)藝術(shù)審美的角度來(lái)書寫人民現(xiàn)實(shí)生活與本質(zhì)。

新時(shí)期尤其要有歷史在場(chǎng)感，介入人生，更要介入時(shí)代，“書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求”[1]，要讓文藝與時(shí)代接壤，反映與書寫火熱的時(shí)代生活。如果規(guī)避了對(duì)生活與時(shí)代現(xiàn)象的歷史情懷與理性判斷，文學(xué)藝術(shù)的生命力是十分可疑的。上世紀(jì)90年代新寫實(shí)主義的弱點(diǎn)就在于過(guò)于纖細(xì)而瑣碎地展示了平庸的日常，以生活的表象塵封了內(nèi)在本質(zhì)的旺盛與堅(jiān)韌。在零度展示的同時(shí)，喪失了對(duì)筋骨與力量的信念。先鋒文學(xué)的失敗，也莫過(guò)于脫離了現(xiàn)實(shí)與人生的關(guān)照，過(guò)度夸大形式的美學(xué)價(jià)值，以對(duì)形式的偏執(zhí)性癡迷，忽視了對(duì)居于生活與時(shí)代的人的生存與精神境遇、內(nèi)在情懷與生命體驗(yàn)的關(guān)照。

(二)歷史與歷史敘事

以歷史在場(chǎng)感投入創(chuàng)作的同時(shí)，在歷史觀上，我們要堅(jiān)定馬克思主義人民歷史唯物觀，反對(duì)文藝歷史虛無(wú)主義，在認(rèn)同作為手法的微觀歷史敘事的文學(xué)性與文化性價(jià)值的同時(shí)，堅(jiān)守人民史觀。

首先，史學(xué)轉(zhuǎn)向與反抗虛無(wú)。

世界范圍內(nèi)的歷史學(xué)研究轉(zhuǎn)向，沖擊了新時(shí)期文藝創(chuàng)作與批評(píng)的歷史觀。傳統(tǒng)的社會(huì)歷史理論肯定宏觀主題，以歷史重大事件與英雄人物為著眼點(diǎn)，考察與關(guān)照歷史的進(jìn)程與規(guī)律，表現(xiàn)為對(duì)國(guó)家、階級(jí)、革命等宏大命題的認(rèn)同。自歷史學(xué)從傳統(tǒng)向社會(huì)學(xué)以及文化學(xué)范式轉(zhuǎn)型后，私密微觀的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了歷史學(xué)言說(shuō)的范疇，這些理論對(duì)理解歷史的質(zhì)感與豐厚性具有積極效用。但是當(dāng)后現(xiàn)代哲學(xué)以反“中心”、消解“宏大”與“崇高”的偏激拋棄社會(huì)歷史本質(zhì)與規(guī)律以及意識(shí)形態(tài)客觀實(shí)在性的歷史觀時(shí)，理論轉(zhuǎn)向就具有了虛無(wú)性特點(diǎn)。

歷史學(xué)研究范式進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作影響較大的是法國(guó)雅克·德里達(dá)與美國(guó)史學(xué)家海登·懷特。自尼采所信奉的“不存在事實(shí)，只存在解釋”后，德里達(dá)解構(gòu)了話語(yǔ)意義的整體化計(jì)量單位，真實(shí)性的單位聚鎖到符號(hào)與個(gè)體。而海登·懷特則從后現(xiàn)代的語(yǔ)言學(xué)的藝術(shù)敘事性入手對(duì)歷史意義與本質(zhì)進(jìn)行了相對(duì)主義闡釋。但是以內(nèi)部語(yǔ)言與形式定位本質(zhì)本身就陷入了闡釋的悖論。“哲學(xué)家和歷史學(xué)家都認(rèn)為，歷史學(xué)家如何講述故事——他們發(fā)現(xiàn)的哪些事件具有歷史新聞價(jià)值，值得在他們的故事中提及——這依賴于他們特定的意識(shí)形態(tài)(包括政治義務(wù))、他們的道德視角以及聯(lián)系于某個(gè)特定學(xué)科分支的興趣?！盵8]266可見(jiàn)，無(wú)論從解釋主體的社會(huì)文化血脈根源而言，還是語(yǔ)言的社會(huì)性根源以及人類意識(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)性而言，以“故事”“修辭”“敘事性”來(lái)虛化歷史敘事的社會(huì)屬性，企圖以形式來(lái)剝離文藝對(duì)語(yǔ)境意義的關(guān)聯(lián)都是不可行的。懷特看到了單純以隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷四種語(yǔ)言形式探討歷史“深層次結(jié)構(gòu)性內(nèi)容”的敘述無(wú)根性。所以，當(dāng)他論述了編年史、故事、情節(jié)化模式與論證模式之后，他也無(wú)法回避對(duì)文藝的“意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵式解釋”，盡管這四種意識(shí)形態(tài)的選擇是飽受爭(zhēng)議的。因此，以敘事行為作為表現(xiàn)實(shí)在的形式、以時(shí)間碎化直線歷史的意義，這種后現(xiàn)代虛無(wú)歷史觀是行不通的。

馬克思主義歷史觀強(qiáng)調(diào)以物質(zhì)實(shí)踐而非觀念解釋歷史的客觀性，“始終站在現(xiàn)實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來(lái)解釋實(shí)踐，而是從物質(zhì)實(shí)踐出發(fā)來(lái)解釋各種觀念形態(tài)……歷史不是作為‘源于精神的精神’消融在‘自我意識(shí)’中而告終?！盵9]544我們要堅(jiān)定馬克思主義人民歷史唯物觀，抵制文藝創(chuàng)作與批評(píng)的歷史虛無(wú)觀，承認(rèn)歷史的客觀性，正視民族歷史，高度認(rèn)清人民歷史的主導(dǎo)地位、人的實(shí)踐是歷史發(fā)展的根本推動(dòng)力。歷史的發(fā)展離不開(kāi)人與社會(huì)物質(zhì)的互動(dòng)行為與實(shí)踐。此外，還應(yīng)該站在人民的立場(chǎng)看歷史，看到“人”與國(guó)家與社會(huì)民族的歷史歸屬特征，“引導(dǎo)人民樹(shù)立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣。”[1]

其二，微觀辯證：作為敘事的歷史。

當(dāng)代的微觀歷史敘事創(chuàng)作方興未艾。從文學(xué)性的堅(jiān)守而言，作為手法的歷史微觀敘事具有合理性?！靶∪宋?、小敘事、小感覺(jué)構(gòu)成了小說(shuō)的基調(diào)，而文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開(kāi)的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有這樣時(shí)刻涌溢而出?！瓨?gòu)成最真實(shí)的審美感覺(jué)。”[10]109憑借文學(xué)敘述、修辭、時(shí)間切換藝術(shù)以及故事本身，喚起我們對(duì)生活的特殊體驗(yàn)。文學(xué)性可以在小敘事層面存在、生成或呈現(xiàn)出來(lái)。就文藝的文學(xué)性而言，這是具有美學(xué)功能的。同樣，以小敘事進(jìn)入歷史寫作，以復(fù)寫的形態(tài)(histories)將“歷史學(xué)的主題從社會(huì)的結(jié)構(gòu)和歷程轉(zhuǎn)移到廣義的日常生活的文化上面來(lái)”，由于歷史文本中零散的逸聞趣事、偶然事件等流于表象的“社會(huì)景觀”有著被忽視的文化意味，對(duì)其歷史內(nèi)容的話語(yǔ)性闡釋可以顯示出文本與社會(huì)世風(fēng)、意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜糾葛，重構(gòu)文本產(chǎn)生的“文化氛圍”或“歷史語(yǔ)境”[11]40-80。微觀歷史敘事可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)對(duì)文化的一種獨(dú)特關(guān)照。

但是，一部好的微觀史作品“同時(shí)也會(huì)揭示出與在它之外的其他進(jìn)程和事件的關(guān)聯(lián)”。反之，這個(gè)故事就可能是“對(duì)軼聞逸事的發(fā)思古之幽情”。立足于“奇聞?shì)W事”無(wú)法說(shuō)明更廣泛的事情，“最重要的是堅(jiān)持某種歷史發(fā)展的視野”[12]131。如果沒(méi)有對(duì)歷史發(fā)展的正確的視野，沒(méi)有或明或暗表露期間的對(duì)歷史、社會(huì)與人民現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的關(guān)照與審視的話，這種零散的逸聞趣事與社會(huì)景觀的描述，就是無(wú)意義負(fù)載量的碎片。脫離了堅(jiān)實(shí)歷史與大地的歷史表述，很可能就是修辭的把玩與個(gè)體情緒非理性的宣泄。

這就要求我們的歷史敘事，“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。”不論宏觀還是微觀歷史敘事，都需要堅(jiān)守人民史觀，反映與折射社會(huì)主流形態(tài)和歷史發(fā)展規(guī)律?！氨仨氈?gòu)建依托背景呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)的宏大敘事或總體敘事”，不可以“孤立講細(xì)節(jié)、講表象、講局部”，泯滅了歷史的莊重性和真實(shí)性[13]86。我們提倡宏大與微觀的敘事藝術(shù)結(jié)合，提倡以文學(xué)的方式，通過(guò)個(gè)人的悲喜劇，于人性的隱秘深處，于生活邊緣抑或斷裂的地方管窺歷史社會(huì)的大格局與大規(guī)律；以人物、故事、情節(jié)、意象、序列、修辭等帶入對(duì)時(shí)代精神的喜悅、悲傷與共鳴?！度碎g喜劇》是巴爾扎克的勝利。它形象地再現(xiàn)了19世紀(jì)上半葉法國(guó)新的資本主義制度代替舊的封建制度的歷史進(jìn)程。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，指出巴爾扎克的《人間喜劇》，以“中心圖畫”“匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史”[14]463。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》描寫布恩地亞家族七代人的傳奇與細(xì)化的現(xiàn)實(shí)生活片段，小人物的故事見(jiàn)證了馬貢多小鎮(zhèn)一百多年來(lái)的興盛與衰亡，進(jìn)而折射出哥倫比亞乃至整個(gè)拉美大陸的滄桑歷史演變和社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》以所有個(gè)人生活歷史的細(xì)節(jié)的相連，得以凝聚作品歷史與社會(huì)的厚重感，裝載著“整個(gè)人類的生活”(亨利·詹姆斯)。

三、崇高美學(xué)回歸與重構(gòu)

人民立場(chǎng)的美學(xué)，是對(duì)人民美學(xué)的時(shí)代闡釋與發(fā)展。作為政治話語(yǔ)與美學(xué)理論相結(jié)合的概念，人民美學(xué)是相當(dāng)時(shí)間以來(lái)國(guó)內(nèi)文藝的一種審美追求，是馬克思主義美學(xué)理論在文藝領(lǐng)域的實(shí)踐，它以人民大眾的審美追求為本位，視人民大眾為表現(xiàn)對(duì)象和審美主體，呈現(xiàn)鮮明的“人民性”價(jià)值取向。如果說(shuō)，毛澤東的人民美學(xué)內(nèi)涵具有與農(nóng)民為主體的大眾化民間美學(xué)的價(jià)值通約性的話(比如新年畫運(yùn)動(dòng))，其中還肩負(fù)著普及與提高的技術(shù)與觀念上的重要文藝建設(shè)使命，而后來(lái)的人民文藝觀則以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，實(shí)現(xiàn)了人民作為主體的對(duì)馬克思主義美學(xué)的社會(huì)實(shí)踐品格。我們認(rèn)為，隨著時(shí)代的發(fā)展、人民的知識(shí)層次普遍提升以及當(dāng)代民族文化自信觀的提出，新時(shí)期文藝人民立場(chǎng)語(yǔ)境下，文藝美學(xué)除了繼承人民美學(xué)的傳統(tǒng)內(nèi)涵(大眾化民間的、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義原則的、宏大敘事、崇高等)之外，還要與時(shí)俱進(jìn)，發(fā)掘傳統(tǒng)人民美學(xué)內(nèi)涵的時(shí)代性的美學(xué)新質(zhì)。一方面，要加權(quán)作為民族國(guó)家的民族美學(xué)特征，挖掘與凸顯積淀于民族審美價(jià)值巖石層的、被民族文化歷史證明具有核心價(jià)值凝聚力的民族美學(xué)觀的證名與建構(gòu)價(jià)值；另一方面，新時(shí)期美學(xué)要以中國(guó)時(shí)代本土經(jīng)驗(yàn)為基石，在對(duì)西方文藝美學(xué)甄別與批判的基礎(chǔ)上，合理吸收，增進(jìn)人民美學(xué)的包容性與開(kāi)闊性。

我們以崇高美學(xué)的回歸與民族重建為例。崇高，作為一個(gè)審美范疇，自王國(guó)維近代《哲學(xué)概論》“壯美”的對(duì)譯進(jìn)入中國(guó)學(xué)術(shù)思維前，已經(jīng)歷了由朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等的不斷豐富。其在經(jīng)由了魯迅、蔡元培、周楊、馮雪峰等一大批中國(guó)理論家的中國(guó)化闡釋后，到新中國(guó)十七年時(shí)期，達(dá)到了審美思維與方法被奉為圭臬的文化引領(lǐng)鼎盛期。以典型化、英雄書寫、“高大上”形象塑造、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法進(jìn)行宏大敘事成為時(shí)代崇高美學(xué)的內(nèi)涵品質(zhì)。上世紀(jì)80年代伴隨著歷史與經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，崇高美學(xué)受到了前所未有的沖擊。立足于日常生活、人性解放與感性體驗(yàn)理論基礎(chǔ)上的以及語(yǔ)言學(xué)形式結(jié)構(gòu)與解構(gòu)基礎(chǔ)上的“反崇高”潮流，從文學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代形式探索開(kāi)始，“現(xiàn)代派小說(shuō)”“新寫實(shí)”“第三代詩(shī)”“先鋒小說(shuō)”“王朔熱潮”、各種“身體寫作”……，在“一地雞毛”“無(wú)主題變奏的喧囂”、民間寫作形式的回歸以及對(duì)身體與欲望的情緒宣泄中，傳統(tǒng)“崇高”的美學(xué)規(guī)范、方法、深度與莊嚴(yán)受到了來(lái)自文藝的顛覆性反轉(zhuǎn)。

伴隨著新時(shí)期文藝價(jià)值體系的重建、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)對(duì)西方文藝思潮的辯證的反思浪潮，我們此刻需要對(duì)“崇高”等傳統(tǒng)人民美學(xué)觀與方法論進(jìn)行回歸與重構(gòu)思考。

(一)回歸崇高，是理論與現(xiàn)實(shí)的需要

解構(gòu)“崇高”的后現(xiàn)代理論主要聚焦于三個(gè)角度：日常美學(xué)、個(gè)體美學(xué)以及語(yǔ)言對(duì)意義的所指不確定。但是這三點(diǎn)的理論虛無(wú)與審美幻象，再次呼喚新時(shí)期文藝的崇高回歸。

日常美學(xué)以日常生活的人的主體價(jià)值的高揚(yáng)來(lái)抵制文化專制，是具有文藝積極意義的。但是日常并不代表對(duì)價(jià)值的疏離與抵制，也不可以日常細(xì)碎反理性崇高。西方后現(xiàn)代思潮無(wú)限度消解意義與崇高，以“日?！比〈鷮?duì)整體、歷史與宏大的敘述。庸俗化、日常碎片寫作使人向自然文學(xué)逆流而行，一次又一次消解尊嚴(yán)與精神獨(dú)立品格，走向人的意義的消解與文明的反動(dòng)。放棄了“莊嚴(yán)偉大的思想，強(qiáng)烈動(dòng)人的激情”(朗吉弩斯)的日常碎片與價(jià)值意義的消解，將使人作為人的本質(zhì)被淡化。

將個(gè)體美學(xué)從整體美學(xué)中凸顯，是基于歷史審美經(jīng)驗(yàn)與審美本體論的多樣性的辯證考慮，但是并不代表要以個(gè)體美學(xué)反對(duì)人民整體美學(xué)。人民整體美學(xué)視域下，對(duì)象的廣泛性、聚焦問(wèn)題的時(shí)代性以及反映事物的廣闊性，是個(gè)體美學(xué)的個(gè)人化私人化美學(xué)容積所無(wú)法企及的。尤其當(dāng)個(gè)體美學(xué)過(guò)分追求情緒的私密與體驗(yàn)的私我，當(dāng)個(gè)體美學(xué)放韁遠(yuǎn)馳于主流意識(shí)形態(tài)，追求精神純粹個(gè)體性、將個(gè)人體驗(yàn)圈為精神飛地的時(shí)候，勢(shì)必陷入毫無(wú)依傍的無(wú)政府主義與虛無(wú)主義認(rèn)知樊籠。文藝作為精神產(chǎn)品的社會(huì)屬性以及社會(huì)基礎(chǔ)的“關(guān)系復(fù)合”屬性，再次強(qiáng)調(diào)美學(xué)整體性原則，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的生活實(shí)踐與人民大眾的貼近，強(qiáng)調(diào)對(duì)宏大與崇高的緬懷。

以符號(hào)和形式延異意義，真相真理在語(yǔ)言與文字的游戲里，碎片化或零度懸置，空余瞬間感性愉悅。對(duì)感性欲望的解放和擴(kuò)張，則把藝術(shù)引向經(jīng)常停留在低淺感性層次上的庸俗文化消費(fèi)之上，使文化與藝術(shù)的精神品格淪陷。同時(shí)，尼采“把理想化的基本力量(肉欲、醉、太多的獸性)大白于天下”[15]367，善與倫理以及終極實(shí)在被丟置。叔本華脫離崇高的同時(shí)，超感性將“目的”嫁接給了純藝術(shù)的“感性”，理想的力量被定義為個(gè)人情緒與生命的沉醉，終究難逃先驗(yàn)的唯心。唯有崇高的重拾可以拯救他的“感性”，因?yàn)槌绺呤浅觥叭魏胃泄俪叨取钡摹澳欠N哪怕只能思維地表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西”[16]212。

此外，回歸崇高是糾偏文藝問(wèn)題、突破文藝創(chuàng)作瓶頸的迫切需要。當(dāng)下“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象?！薄坝械恼{(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”與逃避崇高相關(guān)，“搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味‘為藝術(shù)’而藝術(shù)”與逃避崇高相關(guān)；“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”與逃避大主題大敘事相關(guān)。“有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過(guò)度渲染社會(huì)陰暗面”也與對(duì)西方“崇高”美學(xué)的“審丑”濫用相關(guān)?！八囆g(shù)并不是單純的娛樂(lè)、效用或游戲的勾當(dāng)，(而是要)使絕對(duì)真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理。這種真理不是自然史(自然科學(xué))所能窮其意蘊(yùn)的，是只有在世界史里才能展現(xiàn)出來(lái)的?！?黑格爾)如果沒(méi)有崇高美學(xué)的重新在場(chǎng)、重新高蹈，人民文藝的高峰很難抵達(dá)，時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典很難誕生。高峰作品與經(jīng)典的藝術(shù)作品是具有歷史內(nèi)涵與審美力量的“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。就精神品格而言是體現(xiàn)歷史進(jìn)程、揭示人類命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展規(guī)律性的、具有史學(xué)理性的作品；是揭示人類精神、道德發(fā)展之痛與愛(ài)、激情與夢(mèng)想、生命隱秘體驗(yàn)的作品。就美學(xué)意蘊(yùn)形態(tài)而言，是體現(xiàn)了崇高審美力的，可以“讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。”[1]

(二)以民族美學(xué)重構(gòu)崇高

我們往往習(xí)慣于站在現(xiàn)代性的立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)加以審視、判斷和繼承。事實(shí)上，這種思維本身存在著將傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代性割裂的誤區(qū)，這或許也是“五四”以來(lái)將現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)間概念的誤區(qū)。事實(shí)上，當(dāng)西方現(xiàn)代化及其現(xiàn)代美學(xué)走入困境之時(shí)，挖掘民族傳統(tǒng)思想觀與美學(xué)觀，對(duì)現(xiàn)代性與現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行補(bǔ)正可能是我們另一種更開(kāi)闊的思維方式。比如關(guān)于崇高美學(xué)的回歸與重構(gòu)。

以道德進(jìn)入崇高審美評(píng)判體系自朗吉弩斯《論崇高》開(kāi)始。他將崇高定義為“偉大心靈的回聲”，首先強(qiáng)調(diào)“莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情”?？档律罨恕叭烁衽c道德行為”的“合目的性”。以崇高的“依存美”完成了對(duì)“純粹美”的超越，賦予美以超越形式的道德與意識(shí)形態(tài)屬性。但是這種美善的對(duì)象，或者是符號(hào)化的主體人或者是資本制度為基礎(chǔ)道德的倫理人。在這一點(diǎn)上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“至善至美”具有更寬闊的認(rèn)知視野。民族美學(xué)的“真善美”是一體的，崇高的道德力量與美學(xué)價(jià)值積淀于三者的結(jié)合。所以老子主張“大制不割”。習(xí)近平提出的“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值”[1]與傳統(tǒng)這種整體性“生生”“大制”美學(xué)觀是呼應(yīng)的。尤其是，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)“善”與“美”互為佐證，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會(huì)與道德人倫、人格完善功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)與意識(shí)形態(tài)屬性。詩(shī)歌“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”(《毛詩(shī)序》)孟子“浩然之氣”是兼容“善、信、美、大、圣、神”的“大美大善”。這種傳統(tǒng)的美學(xué)觀契合了馬克思和毛澤東“藝術(shù)的階級(jí)與社會(huì)功能屬性(含道德功能)”判斷?！拔覀円ㄟ^(guò)文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀，引導(dǎo)人們?cè)鰪?qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！盵1]當(dāng)這種崇高的美學(xué)俗世關(guān)照從個(gè)體道德提升到對(duì)國(guó)家、集體、政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知高度時(shí)，就再次論證了宏大敘事之美學(xué)合理，證名與加權(quán)了新時(shí)期“崇高”美學(xué)的人民凝聚力與向心力。同時(shí)，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”理想中的大同美的人類文明善與美的大同構(gòu)想，完全超越了康德的崇高美學(xué)的“倫理共同體”的規(guī)約局限，已經(jīng)深刻到了民族與國(guó)族文化融合與尊重的人類文明高度。

(三)后現(xiàn)代西學(xué)甄別辯證

我們反對(duì)后現(xiàn)代日常美學(xué)、個(gè)體美學(xué)以形式主義的絕對(duì)化，批判用其作為武器對(duì)崇高的顛覆與消解；但是，我們也承認(rèn)其對(duì)崇高美學(xué)重構(gòu)的補(bǔ)充價(jià)值。此外，后現(xiàn)代思潮中的利奧塔發(fā)展了康德的絕對(duì)精神美學(xué)與非規(guī)則美學(xué)的先鋒異質(zhì)性內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)作為“力”的崇高的精神向度，深化黑格爾式的迥異于“優(yōu)美”與“靜穆”(朱光潛)的“沖突美學(xué)”。這些美學(xué)理論對(duì)我們的人民崇高美學(xué)內(nèi)涵建設(shè)是具有啟發(fā)性的。但是利奧塔為代表的后現(xiàn)代崇高觀依然存在對(duì)階級(jí)與社會(huì)的悲觀虛無(wú)傾向，需要我們用馬克思理論進(jìn)行甄別與辯證。新時(shí)期開(kāi)展人民文藝及美學(xué)探討，探尋中國(guó)敘事與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)擔(dān)當(dāng)是歷史的呼喚。以毛澤東、習(xí)近平為代表的中國(guó)馬克思主義文藝觀具有“現(xiàn)實(shí)指向性、時(shí)代感和科學(xué)實(shí)踐品質(zhì)”。本文僅以馬克思文藝觀為指導(dǎo)，從民族民間、歷史觀與美學(xué)三個(gè)維度對(duì)人民文藝問(wèn)題作粗淺探討，就教方家。