楊萬(wàn)里

(山西大學(xué) 文學(xué)院,山西 太原 030006)

近年來(lái),關(guān)于理學(xué)詩(shī)派與理學(xué)美學(xué)的研究逐漸成為學(xué)界熱點(diǎn)。但無(wú)論研究理學(xué)家的文學(xué)創(chuàng)作還是文藝思想,關(guān)捩是對(duì)其文藝本體觀的探討。而“文學(xué)本體論是由哲學(xué)本體論決定的”[1]，因此,理學(xué)家的文藝本體觀主要體現(xiàn)在對(duì)文道(氣、理、心)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上。最初,學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)比較模糊,大致以“重道輕文”為共同主張,過(guò)度強(qiáng)調(diào)理學(xué)與文學(xué)之間的對(duì)立*如郭紹虞在論及朱熹時(shí)尚且指出其“就論文的一點(diǎn)來(lái)講,始終只是道學(xué)家中最極端的主張”。(《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》,上海古籍出版社1979年版,第228頁(yè)。)馬積高的《宋明理學(xué)與文學(xué)》(湖南師大出版社1989年版)作為較早探討理學(xué)與文學(xué)關(guān)系的專(zhuān)著,也更為突出理學(xué)之于文學(xué)的消極作用,注重“性、理、道”與“情、真、美”之間沖突的剖析。。其后,有學(xué)者對(duì)理學(xué)與文學(xué)關(guān)系的探討以及關(guān)于理學(xué)美學(xué)的研究,均有對(duì)理學(xué)家文藝本體觀的論述,認(rèn)識(shí)也由籠統(tǒng)趨于明晰。近來(lái)王培友又將理學(xué)家文道觀總結(jié)為四個(gè)類(lèi)型,即“重道輕文”“作文害道”“文道兩分”和“調(diào)適文道”*詳參王培友新著《兩宋理學(xué)家文道觀念及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐研究》(南京大學(xué)出版社2016年版)第四章“兩宋理學(xué)家文道觀的類(lèi)型、特征及其矛盾性”。,可謂全面客觀。但現(xiàn)有研究還只是明確了一個(gè)大的趨勢(shì),即認(rèn)為理學(xué)家的文道觀基本上經(jīng)歷了由北宋的重道輕文到南宋的文道合一的發(fā)展歷程,而對(duì)于理學(xué)內(nèi)部分化與嬗變所帶來(lái)的文藝觀念的差異與變遷脈絡(luò)的梳理尚嫌不足。

再者,以往對(duì)理學(xué)家文藝觀的研究基本上是將“文”的外延限定在詩(shī)文領(lǐng)域,對(duì)其他藝術(shù)類(lèi)型缺少關(guān)注。殊不知,詩(shī)文書(shū)畫(huà)等文藝形式均涵蓋在理學(xué)家游藝之學(xué)的范圍之內(nèi),而且作為其“下學(xué)上達(dá)”的成德進(jìn)路,往往被置于同一層面合而論之。劉因在《述學(xué)》中說(shuō):“禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)古之所謂藝也,……詩(shī)文字畫(huà)今所謂藝,亦當(dāng)致力?！盵2]6宋元時(shí)期精于新“六藝”的理學(xué)家逐漸增多,昭示著理學(xué)“流而為文”的發(fā)展趨勢(shì)。對(duì)其文集中保留的大量書(shū)畫(huà)評(píng)價(jià)資料,錢(qián)穆先生曾指出:“其間亦有甚大發(fā)現(xiàn),甚大貢獻(xiàn),極值重視。讀者幸勿謂其僅是格物游藝之雜學(xué)而忽之。”[3]359但遺憾的是,原本屬于理學(xué)文藝觀的有機(jī)組成部分,至今卻多被擱置。哲學(xué)與文學(xué)研究的觸角尚未延伸至此,而書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)理學(xué)家群體更是置若罔聞。即使對(duì)朱熹、魏了翁等理學(xué)大家之文藝有所關(guān)注,也基本上是“就詩(shī)論論其詩(shī)論,就文論論其文論,就畫(huà)論論其畫(huà)論,就書(shū)論論其書(shū)論,就樂(lè)論論其樂(lè)論”[4]176。將理學(xué)家詩(shī)文理論與書(shū)畫(huà)批評(píng)納入其游藝之學(xué)的體系中進(jìn)行會(huì)通觀照的成果少有出現(xiàn)?；诖?筆者欲將理學(xué)家在各藝術(shù)領(lǐng)域的理論主張視為一個(gè)有機(jī)整體,深入探討其文藝本體觀念,以期在理學(xué)文藝思想的研究進(jìn)程中有所助益。

一

北宋時(shí)期的理學(xué)家普遍持守道本文末的文藝觀念,文道之間的關(guān)系較為緊張。周敦頤在其《通書(shū)·文辭》中首發(fā)“文以載道”之論:“文所以載道也,輪轅飾而人勿庸,徒飾也,況虛車(chē)乎?文辭藝也,道德實(shí)也。篤其實(shí)而藝者書(shū)之,美則愛(ài),愛(ài)則傳焉。賢者得以學(xué)而至之,是為教?！恢?jiǎng)?wù)道德,而第以文辭為能者,藝焉而已。”[5]35其后程頤更是喊出了“作文害道”的呼聲:“問(wèn):作文害道否?曰:‘害’也。凡為文，不專(zhuān)意則不工,若專(zhuān)意則志局于此,又安能與天地同其大也？”《書(shū)》云:“‘玩物喪志?！癁槲囊嗤嫖镆?。……古之學(xué)者,惟務(wù)養(yǎng)性情,其他則不學(xué)。今之為文者,專(zhuān)務(wù)章句,悅?cè)硕?。既?wù)悅?cè)?非俳優(yōu)而何?”[6]232他對(duì)書(shū)法家亦從妨道角度加以抨擊:“子弟凡百玩好皆?shī)Z志。至于書(shū)札,于儒者事最近,然一向好著,亦自喪志。如王、虞、顏、柳輩,誠(chéng)為好人則有之,曾見(jiàn)有善書(shū)者知道否?平生精力,一用于此,非惟徒廢時(shí)日,于道便有妨處,足知喪志也?！盵6]8文學(xué)與藝術(shù)一起被排斥在道學(xué)之外。這些言論可謂是理學(xué)家關(guān)于文道關(guān)系的最極端說(shuō)法,致使文與道裂為二端。因其從較高的理論層次提出此說(shuō),故而深刻影響了其后理學(xué)家的文藝觀念。

在北宋五子中以邵雍研究文藝最深,成就也最大。他不僅自號(hào)“詩(shī)狂”,自稱(chēng)“殊無(wú)紀(jì)律詩(shī)千首”(《和趙充德秘丞見(jiàn)贈(zèng)》)[7]255,對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)也頗多興趣,其文藝觀在北宋理學(xué)家中較為突出。他繼承了《毛詩(shī)序》的詩(shī)學(xué)觀念,在其自作《伊川擊壤集序》中頗為推重詩(shī)歌言志與吟詠性情的功能。同時(shí)，他還提出“以道觀道,以性觀性,以心觀心,以身觀身,以物觀物”[7]180的著名觀點(diǎn)。兩相結(jié)合,則詩(shī)歌所吟詠之情性實(shí)非“我”之情性,而是萬(wàn)物之情性,天地之大道,詩(shī)亦為“道”之言說(shuō)了。如其在詩(shī)中常曰:“每用風(fēng)騷觀物體,卻因言語(yǔ)漏天機(jī)。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物體,言外到天機(jī)?！?《罷吟吟》)[7]463在他看來(lái),繪畫(huà)與詩(shī)歌具有相同的功能,即均是對(duì)天地大道的顯現(xiàn):“畫(huà)筆善狀物,長(zhǎng)于運(yùn)丹青。丹青入巧思,萬(wàn)物無(wú)遁形。詩(shī)畫(huà)善狀物,長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)。丹誠(chéng)入秀句,萬(wàn)物無(wú)遁情?！?《詩(shī)畫(huà)吟》)[7]482通過(guò)“以道觀物——以筆狀物——顯物性情——窺探天機(jī)”的創(chuàng)作過(guò)程,彰顯了詩(shī)畫(huà)藝術(shù)體道、言道的功能意義。

邵雍亦有書(shū)大字的喜好,并取得較高的藝術(shù)成就,不過(guò)書(shū)法亦是其志于道、據(jù)于德基礎(chǔ)上所游之一藝罷了。他早年即接觸了“學(xué)書(shū)妨道”的論調(diào),《邵氏聞見(jiàn)錄》中載:“吾(邵雍)少日喜作大字,李挺之曰:‘學(xué)書(shū)妨學(xué)道?！蕠L有詩(shī)云:‘憶昔初學(xué)大字時(shí),學(xué)人飲酒與吟詩(shī)。若非益友推金石,四十五歲成一非。’”[8]202“學(xué)書(shū)妨道”說(shuō)與周敦頤“文以載道”、程頤“書(shū)法妨道”等說(shuō)法形成呼應(yīng),在不同的藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了共鳴。但李之才的“學(xué)書(shū)妨道”說(shuō)明顯要早于周敦頤等人,似乎是理學(xué)家“重道輕文”觀念的奠基者了*按《宋史》,李之才生卒年為980～1045年;邵雍1011～1077年;周敦頤1017～1073年;程頤1033～1107年。李之才既是在邵雍年少時(shí)提出此說(shuō),周敦頤等人的言論不可能更早。。值得慶幸的是,邵雍并沒(méi)有因李挺之“學(xué)書(shū)妨道”之勸誡而放棄其大字書(shū)的癖好。他還常以大字書(shū)抄錄自己的詩(shī)篇,并自稱(chēng)“大字寫(xiě)詩(shī)夸壯健”“豪壯詩(shī)將大字書(shū)”。(《安樂(lè)窩中吟》)[7]341書(shū)法而詩(shī)歌相得益彰,寫(xiě)性情,顯天道,伴其一生。

因此,邵雍的大字書(shū)與其吟詩(shī)一樣,并非如傳統(tǒng)文人那樣重在一己情感之抒寫(xiě),而是力求在創(chuàng)作過(guò)程中追求一種悟道之后的快樂(lè)體驗(yàn)。如其《大筆吟》一詩(shī)自述書(shū)法創(chuàng)作之感受曰:“足躡天根,手探月窟。所得之懷,盡賦于筆。意遠(yuǎn)情融,氣和神逸。”[7]415可見(jiàn),他在書(shū)寫(xiě)大字時(shí)儼然已達(dá)到與宇宙萬(wàn)物渾然為一的至樂(lè)境界,天地陰陽(yáng)之理與體道之后的自得和樂(lè)之感通過(guò)書(shū)法藝術(shù)展露無(wú)遺。“這種由‘道’及藝、藝中見(jiàn)‘道’的書(shū)學(xué)理性固然表現(xiàn)了邵雍作為哲學(xué)家的重‘道’、重‘修養(yǎng)’本色。”[9]117書(shū)畫(huà)藝術(shù)與詩(shī)歌創(chuàng)作在他看來(lái)均關(guān)乎天理,為道學(xué)應(yīng)有之事,需游于內(nèi)而及乎道?！缎〉酪鳌芬辉?shī)頗見(jiàn)其“游藝”觀念之大端:“藝雖小道,事亦系人。茍不造微,焉能入神?！盵7]481可見(jiàn),邵雍也將文藝視為小道,保留了理學(xué)家文藝觀的底色;但他又并非徹底摒棄文藝,而是認(rèn)可其下學(xué)上達(dá)的重要價(jià)值,并認(rèn)為唯有達(dá)到造微入妙之境,方能體物之性而達(dá)乎其道。他的文藝觀在北宋理學(xué)家中顯得略有超前,其對(duì)藝道之間關(guān)系的處理也較為通達(dá),甚至一定程度上可與南宋理學(xué)家之文藝觀念相接軌。

整個(gè)北宋,除邵雍常以詩(shī)文書(shū)畫(huà)自樂(lè)之外,其他理學(xué)家均對(duì)文藝少有染指,評(píng)文論藝的資料也較少,藝道之間的關(guān)系基本處于排斥與分裂狀態(tài)。

二

南宋理學(xué)家在對(duì)待藝與道之關(guān)系上相對(duì)于北宋時(shí)期的理學(xué)先輩而言要寬容得多,他們不再將“作文害道”說(shuō)奉為圭臬,而是在以道為本體的基礎(chǔ)上力求拉近二者之間的關(guān)系,最終確立文藝為道內(nèi)應(yīng)有之事的基本態(tài)度。一般情況下,南宋理學(xué)家對(duì)于詩(shī)文書(shū)畫(huà)均不會(huì)極力排斥,而是將其視為涵養(yǎng)德性的必經(jīng)之路。他們不僅創(chuàng)作了大量詩(shī)文,而且對(duì)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)也有深入涉獵,或親身創(chuàng)作,或題跋作品闡發(fā)精到見(jiàn)解,其文人雅趣的一面逐漸得到彰顯。

文道關(guān)系的緊張局面到南宋時(shí)期得到緩解,首先做出貢獻(xiàn)的當(dāng)屬湖湘學(xué)人,他們大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常將斯文與斯道合而論之,力求重建文統(tǒng)與道統(tǒng)的體系。如有人問(wèn)胡宏:“然則斯文遂絕矣乎?大宋之興,經(jīng)學(xué)倡明,卓然致力于士林者,王氏也,蘇氏也,歐陽(yáng)氏也。王氏盛行,士子所信屬之王氏乎?”他答曰:“王氏支離。支離者,不得其全也?！庇謫?wèn):“歐陽(yáng)氏之文典以重,且韓氏之嗣矣,屬之歐陽(yáng)氏乎?”胡宏答道:“歐陽(yáng)氏淺于經(jīng)。淺于經(jīng)者,不得其精也?！痹賳?wèn):“蘇氏俊邁超世,名高天下,屬之蘇氏乎?”再答:“蘇氏縱橫,縱橫者,不得其雅也?！薄叭粍t屬之誰(shuí)乎?”其曰:“程氏兄弟,明道先生、伊川先生也?！盵10]157世人所仰慕的歐、蘇等文學(xué)家之文在他看來(lái)因其與斯道有所支離,均難以勝任承傳斯文之重任,北宋之際堪當(dāng)此任者唯有二程。這就在道統(tǒng)譜系重新架構(gòu)的過(guò)程中對(duì)歐、蘇等文人之儒予以“肅清”。胡寅則在《洙泗文集序》一文中對(duì)文藝之生發(fā)于道、當(dāng)切實(shí)務(wù)有過(guò)比較深入的論述:“文生于言,言本于不得已?；蛞谎远M道,或數(shù)千百言而盡事,猶取象于十三卦,備物致用為天下利。一器不作,則生人之用息,乃圣賢之文言也。言非有意于文,本深則末茂,形大則聲閎故也?！拦?德果立,未有不能言者?！恕朵ㄣ艏分驹?。”[11]401而且,他自己的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作也均是融情理于景物的佳作,解讀畫(huà)作的同時(shí)也在闡發(fā)著其理學(xué)思想,充分體現(xiàn)了他“一言而盡道”、無(wú)畫(huà)不載理的文藝本體思想[12]。胡氏兄弟雖仍是堅(jiān)持道本文末的理念,如此則文是文,道是道,尚未融會(huì)一體,但畢竟表現(xiàn)出將久已支離的文統(tǒng)與道統(tǒng)合而為一的思想傾向。

張栻作為將湖湘學(xué)派推至頂峰的人物,他對(duì)文道關(guān)系的處理也基本繼承了湖湘學(xué)派的傳統(tǒng),主張“文也者,所以述是道而有傳也”[13]243。在《五峰集序》中他強(qiáng)調(diào),文非有意而作,而是以明道為宗旨:“惟先生非有意于為文者也,其一時(shí)詠歌之所發(fā),蓋所以書(shū)寫(xiě)其性情。而其他述作與夫問(wèn)答往來(lái)之書(shū),又皆所以明道義而參異同,非若世之為文者,徒從事于言語(yǔ)之間而已也?！盵14]541明確將“鳴道之文”與“文人之文”區(qū)分開(kāi)來(lái),與其對(duì)“詩(shī)人之詩(shī)”和“學(xué)者之詩(shī)”的劃分可謂同一初衷,均是對(duì)文藝“述道”功能的強(qiáng)調(diào)。而且張栻文集中有關(guān)書(shū)畫(huà)的批評(píng)資料亦均體現(xiàn)出對(duì)學(xué)者滋味的提倡,并形成“學(xué)者之書(shū)”和“學(xué)者之畫(huà)”的美學(xué)品格,以與其“學(xué)者之詩(shī)”的論調(diào)相呼應(yīng)[15,16]。于詩(shī)文書(shū)畫(huà)諸藝術(shù)均要求作品應(yīng)散發(fā)濃厚的道學(xué)氣息,正源于其“斯文即斯道”的文藝本體觀。

可以看出,湖湘學(xué)派所推崇之文乃是以道為本之文,非若文人支離于道之文。雖保留有明顯的道本文末的早期理學(xué)文藝觀之痕跡,但畢竟認(rèn)識(shí)到文以“述道”之功能,表現(xiàn)出對(duì)“載道”論的進(jìn)步。他們?yōu)槠浜笾祆涞热恕拔牡酪惑w”觀念的提出導(dǎo)夫先路,其貢獻(xiàn)不應(yīng)被忽視。

三

朱熹作為最懂文藝的理學(xué)家*馮阮君先生曾指出:“在中國(guó)古代哲學(xué)家中,只有三個(gè)人是真能懂得文學(xué)的,一是孔子,一是朱熹,一是王夫之?！?轉(zhuǎn)引自束景南、李軍:《活水源頭辨文心——評(píng)吳長(zhǎng)庚先生的〈朱熹文學(xué)思想論〉》,《朱子學(xué)刊》第一輯,黃山書(shū)社1996年版。),真正改變了文學(xué)藝術(shù)與道之本體割裂為二的傳統(tǒng)理學(xué)文藝觀念?！暗谝淮螌⑽牡狸P(guān)系明確地上升到了本體論的角度,將歷來(lái)僅限于道德或道統(tǒng)內(nèi)容與文學(xué)辭章關(guān)系的文道說(shuō),切入到體用關(guān)系的深度。”[17]他提出“文皆從道中流出”的主張,認(rèn)為道為體,文為用,二者一以貫之。這比唐宋古文家的“明道”“貫道”說(shuō)更拉近了文道之間的關(guān)系,比理學(xué)前輩的“載道”“述道”等闡述方式也更為通達(dá)。

朱熹的文道觀中“文”的概念較為寬泛*莫礪鋒先生將朱熹文道觀中的“文”概括為四個(gè)層次,即典章制度、一切文化學(xué)術(shù)(甚至包括射、御等技藝)、文字、文章亦即文學(xué)的形式。(《朱熹文學(xué)研究》,南京大學(xué)出版社2000年版,第110～111頁(yè)。),整體而言，不僅指文章、學(xué)術(shù),亦應(yīng)涵蓋書(shū)畫(huà)等技藝之事。如他在《經(jīng)筵講義》中云:“古之為教者,有小子之學(xué),有大人之學(xué)。小子之學(xué),灑掃應(yīng)對(duì)進(jìn)退之節(jié),詩(shī)、書(shū)、禮、射、御、書(shū)、數(shù)之文是也。大人之學(xué),窮理、修身、齊家、治國(guó)、平天下之道是也?！盵18]691朱熹認(rèn)為一切文藝活動(dòng)無(wú)不是從道中流出,莫不有其自然之理。既然詩(shī)文書(shū)畫(huà)等文藝活動(dòng)皆由凌駕于其上的天理(道)流行化育而出,皆在其格物游藝之學(xué)的范圍之內(nèi),則其所闡發(fā)的藝術(shù)理論便可通而觀之。如他駁蘇軾所謂的“文與道俱”之說(shuō)曰:“道者文之根本,文者道之枝葉。惟其根本乎道,所以發(fā)之于文皆道也。三代圣賢文章,皆從此心寫(xiě)出,文便是道?！盵19]3319此處雖是論述文章與道體之關(guān)系,但我們?cè)诮庾x時(shí)大可將其中的“文”置換為詩(shī)書(shū)畫(huà)等任何一種。就文藝發(fā)生的角度而言,朱熹所慣常使用的一個(gè)詞就是“流出”,因他論述“體用”關(guān)系時(shí)即以“流出”二字形象地闡述為“用即是體中流出也”。于是他在批判李漢的“文者貫道之器”一句時(shí)說(shuō):“這文皆是從道中流出,豈有文反能貫道之理?文是文,道是道,文只如吃飯時(shí)下飯耳。若以文貫道,卻是把本為末。以末為本,可乎?”[19]3305道與文是統(tǒng)一的,而非分離的,道外無(wú)物，且道無(wú)適而不存，道為文之體，文為道之顯:“故即文以講道,則道與文兩得而一以貫之,否則亦將兩失之矣?！盵18]1305(《與汪尚書(shū)》)

詩(shī)文從道中流出,作為書(shū)法客體的文字亦是從道中流出?！吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》中載:“或問(wèn):‘倉(cāng)頡作字,亦非細(xì)人?！?‘此亦非自撰出,自是理如此。如“心”、“性”等字,未有時(shí),如何撰得?只是有此理,自流出?！盵19]3335此處的“理”即與道之義相通,文之根本乎道,亦猶字之根本乎理。“理”又包含自然規(guī)律之意,是文字產(chǎn)生繁衍所必須遵循的典則。他說(shuō):“風(fēng)氣之中有自然之理,便有自然之字,非人力所能安排?！盵19]3336自然之理在文字構(gòu)造過(guò)程中即體現(xiàn)為六書(shū)之義理規(guī)則,對(duì)造字義理的推崇也便形成了南宋理學(xué)家所普遍遵循的義理書(shū)學(xué)觀念。如朱熹特別重視書(shū)法中的六書(shū)義理,并將其視為不可逾越的規(guī)矩法度?！吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》中記載了多條關(guān)于字義的材料,如:“古人相形造字,自是動(dòng)不得。如‘轡’字后面一個(gè)‘車(chē)’,兩邊從‘糸’,即纏繩也;前面‘口’字,即馬口也,馬口中銜著纏繩也?！盵19]3336又說(shuō):“古人篆刻筆畫(huà)雖多,然無(wú)一筆可減。今字如此簡(jiǎn)約,然亦不可多添一筆。便是世變自然如此?！盵19]3337這些具體的造字義理均源于天理,此即“理一分殊”也,這是他義理書(shū)學(xué)觀所形成的思想根源。在題跋前人墨跡時(shí)朱熹嚴(yán)格踐行自己的義理書(shū)學(xué)觀念,認(rèn)為義理古法自王羲之開(kāi)始即逐漸流失:“二王書(shū),某曉不得,看著只見(jiàn)俗了。今有個(gè)人書(shū)得如此好俗?！焙我匀绱?朱熹指出:“《字說(shuō)》自不須辯。只看《說(shuō)文》、字類(lèi),便見(jiàn)王字無(wú)意思?！盵19]3336所謂“無(wú)意思”即是對(duì)二王書(shū)法不能遵守義理古法的不滿。由唐至宋,“尚意”書(shū)風(fēng)逐漸興起,義理書(shū)學(xué)傳統(tǒng)更是遭到極大破壞。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥:“書(shū)學(xué)莫盛于唐,然人各以其所長(zhǎng)自見(jiàn),而漢魏之楷法遂廢。入本朝來(lái),名勝相傳,亦不過(guò)以唐人為法,至于黃、米,而欹傾側(cè)媚,狂怪怒張之勢(shì)極矣?！盵18]3868于是又發(fā)出“字被蘇、黃胡亂寫(xiě)壞了”[19]3336之慨嘆,表現(xiàn)出對(duì)合道之書(shū)法統(tǒng)序的憂患與維護(hù)心態(tài)。

在朱熹看來(lái),書(shū)法應(yīng)合于自然之理,繪畫(huà)與詩(shī)歌同樣應(yīng)根源于道,因此他常以理性的眼光來(lái)審視詩(shī)畫(huà)藝術(shù)。如他論王維的《袁安臥雪圖》云:“雪里芭蕉,他是會(huì)畫(huà)雪,只是雪中無(wú)芭蕉,他自不合畫(huà)了芭蕉。人卻道他會(huì)畫(huà)芭蕉,不知他是誤畫(huà)了芭蕉?！盵19]3287這充分體現(xiàn)了朱熹推崇自然之理的繪畫(huà)思想。在為他人的繪畫(huà)作品題詩(shī)時(shí),他亦十分重視對(duì)畫(huà)中義理的闡發(fā),如其《觀劉氏山館壁間所畫(huà)四時(shí)景物,各有深趣,因?yàn)榱砸唤^,復(fù)以其句為題,作五言四詠》之一云:“頭上山泄云,腳下云迷樹(shù)。不知春淺深,但見(jiàn)云來(lái)去。”[18]357浮云遮望眼喻意著表象對(duì)真理的遮蔽,要想認(rèn)識(shí)“春之淺深”唯有撥開(kāi)浮云。再如《觀祝孝友畫(huà)卷,為賦六言一絕,復(fù)以其句為題,作五言四詠》之一:“天邊云繞山,江上煙迷樹(shù)。不向曉來(lái)看,詎知重疊數(shù)?！盵18]357可以看出朱熹探根索源的心態(tài),而“向曉來(lái)看”則強(qiáng)調(diào)了踐履之于致知的重要性。兩首詩(shī)都在描寫(xiě)畫(huà)面景物的同時(shí)闡發(fā)了相應(yīng)的學(xué)問(wèn)體悟。朱熹對(duì)詩(shī)畫(huà)義理的闡發(fā)與補(bǔ)充,一定程度上體現(xiàn)出其“文皆從道中流出”的藝術(shù)本體論。

朱熹認(rèn)為“道”是一切文藝生發(fā)的本體,詩(shī)文書(shū)畫(huà)之創(chuàng)作皆須合乎自然之理,這也是他倡導(dǎo)“游于藝”從而涵養(yǎng)德性的理論根據(jù)。如其解釋“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”曰:“游者,玩物適情之謂,游藝,則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)?！緩娜?忽不自知其入于圣賢之域矣?！盵20]94其《與張敬夫論〈癸巳論語(yǔ)說(shuō)〉》云:“蓋藝雖末節(jié),然亦事理之當(dāng)然,莫不各有自然之則焉。曰‘游于藝’者,特欲其隨事物各不悖于其理而已。不悖于理,則吾之德性固得其養(yǎng)。”[18]1368在根本乎道與涵養(yǎng)德性的視域下,朱熹對(duì)詩(shī)文書(shū)畫(huà)之本體的認(rèn)識(shí)是相通的,“志道”“據(jù)德”“依仁”既是游藝之學(xué)的前提,亦是其最終歸宿。這一解讀可謂具有里程碑式意義,真正將游藝之學(xué)納入理學(xué)家人格建構(gòu)的體系之內(nèi)。朱子后學(xué)在對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度上深受其影響,所論大抵不出其藩籬。茲舉魏了翁《大邑縣學(xué)振文堂記》中一段話為例:“斯所謂文者,既有以深體而默識(shí)之,則將動(dòng)息有養(yǎng),觸處充裕,無(wú)少欠缺,迨其涵泳從容之久,將有忽不自知其入于圣賢之域者矣?！盵21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言論,此不贅述。

四

在南宋理學(xué)家中,除朱學(xué)一派外,心學(xué)家的文藝本體觀也較有特點(diǎn)。他們普遍認(rèn)為,一切文藝無(wú)不應(yīng)由主體之本心所發(fā),也只有發(fā)明本心的作品才符合心學(xué)家的審美標(biāo)準(zhǔn)。

心學(xué)家主張本心是世界萬(wàn)物之源,在對(duì)待物我關(guān)系上提倡物我合一、物道合一。因此,詩(shī)書(shū)畫(huà)等文藝活動(dòng)在心學(xué)家看來(lái)也是合有之事。如陸九淵曾指出:“棋所以長(zhǎng)吾之精神,瑟所以養(yǎng)吾之德性。藝即是道,道即是藝,豈惟二物?！盵22]473棋、瑟二事只是陸九淵略舉游藝之事罷了,實(shí)則對(duì)于詩(shī)文書(shū)畫(huà)等一切文藝活動(dòng)而言莫不如此。不過(guò),他在強(qiáng)調(diào)游藝之學(xué)重要性的同時(shí),亦不忘區(qū)分藝道之間的本末關(guān)系,在與曾敬之的信中說(shuō):“為學(xué)日進(jìn)為慰。讀書(shū)作文亦是吾人事,但讀書(shū)本不為作文,作文其末也,有其本必有其末,未聞?dòng)斜臼⒍┎幻?。若本末倒?則所謂文,亦可知矣。”[22]58讀書(shū)學(xué)道乃是作文之本,故而理學(xué)家十分重視主體的品格修養(yǎng)。一切文藝活動(dòng)須以道為本,以德為據(jù),修道明心為技進(jìn)之前提,私欲勝而本心不能明則藝亦難進(jìn)。他說(shuō):“主于道則欲消而藝亦可進(jìn),主于藝則欲熾而道亡,藝亦不進(jìn)?！盵22]433對(duì)于藝道關(guān)系,象山之高足楊簡(jiǎn)在其基礎(chǔ)上又有所推進(jìn)。他也將文藝視作道學(xué)分內(nèi)之事,且所論更為深入:“藝謂禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù),亦非道外之物。雖非學(xué)者所當(dāng)急,而非學(xué)者所當(dāng)棄。高明之士?jī)詾槟﹦?wù)而棄之,亦非道之全,故卒曰‘游于藝’,是謂‘彝倫攸敘’?！?《論〈論語(yǔ)〉》)[23]卷十一游藝之學(xué)為道體之一端,其功能地位得到應(yīng)有重視。

心學(xué)家主張人之本心至清至明,至正至善,是以文藝皆須發(fā)于本心。如與楊簡(jiǎn)同為“甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然畫(huà)三軸》中提出“技之精者與人心無(wú)不契合”的說(shuō)法:“仆嘗論技之精者,與人心無(wú)不契合。庖丁之解牛,輪扁之斫輪,痀瘺之承蜩,其實(shí)一也。今觀此軒所藏巨然墨妙凡三軸,有無(wú)窮之趣,而無(wú)一點(diǎn)俗氣,渾然天成,刻畫(huà)不露,深有當(dāng)于人心。”[24]104心學(xué)家普遍推崇渾然天成、舂容恬暢之美,這無(wú)疑是對(duì)人心澄明清澈之本然狀態(tài)的追求。所以唯有發(fā)于本心之文藝作品才可契于人心,才能具備這種渾然天成的心學(xué)美學(xué)境界。這在袁燮書(shū)畫(huà)題跋中多次提及,如在《跋趙侍郎三物》中云:“余觀古人所作一器一物,靡不精致,誠(chéng)心所形,非茍然者?！盵24]105又在《跋涪翁帖后》指出:“今觀此帖,乃能斂以就規(guī)矩,本心之所形也,良可寶云?！盵24]101在題跋朱熹書(shū)帖時(shí)亦感慨其“根諸中心,形于翰墨”[24]104。文藝寫(xiě)心,故可傳心,其《跋高公所書(shū)〈孝經(jīng)〉》又提出“書(shū)以傳心”的命題:“揚(yáng)子云言:‘書(shū),心畫(huà)也?！\(chéng)懸亦云:‘心正則筆正?！恼?一身之宗主,家傳之要道也。人孰不愛(ài)其子孫,與之爵秩,心不正則不能繼;豐其財(cái)用,心不正則不能保。惟此心之傳,精純不雜,氣脈不間,其將彌久而彌昌乎?公之曾孫國(guó)子進(jìn)士指得此一編,保而藏之,所以寶此心也。”[24]93此外,楊簡(jiǎn)則以“毋意”心學(xué)對(duì)放情逸意之書(shū)風(fēng)給予了有力批判:“無(wú)謂詩(shī)文之放逸非放于惡也,無(wú)謂字畫(huà)之縱逸非流于不善也?！盵23]卷十五均體現(xiàn)出明顯的以本心為文藝本體的觀念。

心學(xué)家認(rèn)為詩(shī)文創(chuàng)作亦應(yīng)發(fā)于本心,因此常以心解詩(shī)。如楊簡(jiǎn)論詩(shī)曰:“詩(shī)者,正心之所發(fā),正心即道心?！盵23]卷十一他在《詩(shī)解序》中也指出:“至道在心,奚必遠(yuǎn)求。人心自善自正,自無(wú)邪,自廣大,自神明,自無(wú)所不通。孔子曰:‘心之精神是謂圣。’孟子曰:‘仁,人心也。’變化云為興觀群怨,孰非是心,孰非是正。人心本正,起而為意而后昏,不起不昏,直而達(dá)之。則《關(guān)雎》求淑女以事君子,本心也;《鵲巢》昏禮天地之大義,本心也;《柏舟》憂郁而不失其正,本心也;《墉·柏舟》之矢言靡它,本心也?！盵23]卷一他認(rèn)為“詩(shī)三百”無(wú)不是人之本心的顯現(xiàn),故而讀《詩(shī)》便具有興起本心的功能:“故三百篇或出于賤夫婦人所為,圣人取焉,取其良心之所發(fā)也。至于今千載之下取而誦之,猶足以興起也,故曰興于詩(shī)。”(《論〈詩(shī)〉》)[23]卷八詩(shī)如此,圣人之文章更是如此,其《論文》云:“如堯之文章,孔子之文章,由道心而達(dá)始可以言文章。若文士之言,止可謂之巧言,非文章?！盵23]卷十五袁燮也主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)直心而發(fā),在《題魏丞相詩(shī)》中他說(shuō):“古人之作詩(shī),猶天籟之自鳴爾。志之所至,詩(shī)亦至焉。直己而發(fā),不知其所以然,又何暇求夫語(yǔ)言之工哉?故圣人斷之曰思無(wú)邪,心無(wú)邪思,一言一句自然精純,此所以垂百世之典刑也?！盵24]96推崇詩(shī)歌的直心而發(fā),反對(duì)參以私意,與包恢論詩(shī)所主張的“天籟自鳴”說(shuō)可謂同聲相應(yīng),均是以文藝發(fā)于本心的觀念為思想根源。

五

要探究理學(xué)家的文藝觀,必須將其對(duì)各體藝術(shù)的見(jiàn)解與主張統(tǒng)合起來(lái),因相較道之本體而言它們屬于同一層次,所謂“理一分殊”。唯此方能厘清理學(xué)家多位一體的文藝本體觀。

理學(xué)家逐漸調(diào)和文道之間的關(guān)系,由重道輕文逐步走向文道合一,這是理學(xué)文藝思想演進(jìn)的大勢(shì),其內(nèi)在情況卻很復(fù)雜。兩宋理學(xué)諸家對(duì)待文藝的態(tài)度并非絕對(duì)統(tǒng)一,也非一成不變。理學(xué)內(nèi)部學(xué)派之爭(zhēng)伴隨始終,道、理、氣、心等元范疇均曾被奉為哲學(xué)本體,由此也影響了其文藝本體觀念的差異與嬗變。后來(lái)的理學(xué)家雖沒(méi)有明確提出反駁先輩極端言論的口號(hào),貌似在繼承中形成統(tǒng)一戰(zhàn)線。實(shí)則他們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)的濡染之下,逐漸接受文藝并進(jìn)行創(chuàng)作與批評(píng),以其“游藝”實(shí)踐向我們展示了其真實(shí)的文藝主張。

再者,雖有學(xué)者看到南北宋理學(xué)家對(duì)文學(xué)態(tài)度的變化與文道關(guān)系的緩和現(xiàn)象,但是并沒(méi)有明確指出其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力為何。因此一般認(rèn)為理學(xué)家多徘徊于文學(xué)與理學(xué)之間,表現(xiàn)出矛盾與困惑,并形成“二重性身份”。其實(shí),之所以出現(xiàn)態(tài)度上的根本轉(zhuǎn)變,除了對(duì)文藝的濡染外,更重要的是出于對(duì)自身人格建構(gòu)途徑的重新認(rèn)識(shí)與深刻反思?！坝嗡嚒敝畬W(xué)本是孔子提出的成德路徑,志道、據(jù)德、依仁為游藝之前提,游藝又是三者的邏輯起點(diǎn),形成內(nèi)部的雙向互動(dòng)。理學(xué)先輩將游藝之學(xué)排擠出道學(xué)體系,后經(jīng)湖湘學(xué)人及朱、陸兩派的努力,又被重新拉回來(lái),表現(xiàn)出對(duì)先秦儒家“游于藝”思想的認(rèn)同與歸位。并且很多時(shí)候理學(xué)家只是在反對(duì)“徒文”而非反對(duì)“文”之本身。因此應(yīng)該公正客觀地看待理學(xué)文藝思潮。宗文與宗道作為相互制衡的兩股力量,合則雙美,離則兩傷,這對(duì)我們當(dāng)下的文藝創(chuàng)作亦是一種啟發(fā)。

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