曾勛

年 初去電影院看《無問西東》，完全是拜朋友關(guān)于“情懷”的“安利”所賜，此前對這部電影一無所知，直至看到中段，那些細膩唯美的鏡頭出現(xiàn)——校園里男女攜手浪漫地奔跑，在那殘酷時代白色床單飄飛下的佳人面孔——方才意識到，這部電影隱約呈現(xiàn)出獨特的女性氣質(zhì)。

回家后查閱導演資料，果不其然，導演李芳芳是最近兩年新晉的華語女導演。而去年年終上映的《嘉年華》被稱為中國版的《熔爐》，同樣出自女性導演文晏之手。兩部電影，一部追尋理性與靈性，一部深度關(guān)照社會現(xiàn)實問題，這樣的人文關(guān)懷，在稍顯貧瘠的大熒幕上顯得彌足珍貴。

細膩與勇氣

《無問西東》的片名，出自清華大學校歌歌詞“立德立言，無問西東”。李芳芳的解讀是：“無論外界的社會如何左右，都對自己真誠，做真實的自己，內(nèi)心沒有了雜念和疑問，才能勇往直前，無問西東?！?/p>

所以，她毫不隱晦地在影片中講述著大愛與小情，她的態(tài)度鮮明、直率，且具備穿透人心的赤誠。這份情懷，由一名女性導演來找回，絕非偶然。

縱觀這幾年的院線電影，張藝謀在《長城》的怪物大電影里消耗著觀眾的信任，馮小剛沉迷在戰(zhàn)爭與家國的宏大敘事，陳凱歌在《道士下山》《妖貓傳》中任性地“玩弄”著虛虛實實。第五代導演似乎與觀眾，都已在這一場場光影的困斗中人疲馬乏。

《滿城盡帶黃金甲》的酥胸與《道士下山》中的偷情，包括《戰(zhàn)狼2》橫掃千軍的猛男，讓中國院線電影幾近被眼目的欲求包圍，充斥著一種不可名狀的“直男癌”病候。去年年底的爆款《前任3》，宣揚諸如“女人黃金期只有幾年”、“給女人花錢的男人不一定愛她，但不花錢的男人一定不愛她”的男權(quán)價值觀，不說是倒退，至少是一種形而下的世俗審美。

所以，當《無問西東》以雄心勃勃卻不乏“小清新”的姿態(tài)默默登場時，就注定了這部電影將以“與眾不同”的方式成功。其情感維度橫跨個人與國家，時間廣度穿越民國與那段極少被大熒幕呈現(xiàn)的殘酷歲月，人物臨死不渝、于亂世中而淡然，所有元素，均彰顯出比大多數(shù)院線電影更廣袤的格局。

片中不僅有熱血的報國男兒，更有含淚的慈母，而后一個主題往往被中國影人忽略，從而使不少戰(zhàn)爭主題走不出“手撕鬼子”的窠臼。在李芳芳的鏡頭里，四代人的選擇指向一個共同主題：內(nèi)心的真實與自由。她稱此為“情感”。

女性的細膩與勇氣，在文晏那里則沒有那么宏大，而是十分具體，具體到在當下的語境中仍存在一定的表達困難，所以，當她得知影片可以上映的消息后，用“驚訝”二字來形容當時的心情。

文晏平時習慣關(guān)注女性受侵害的新聞，但不少類似的新聞都沒有后續(xù)，那些人與事在她的腦海里揮之不去，“有一種特別強烈的無力感，你又覺得這些事件好像離你很近”。

文晏是一名有勇氣“介入”的女性導演，她下定決心要拍這部電影，“我不想單純地去拍一個社會事件，覺得它必須非常獨特，所呈現(xiàn)的東西不是個案，而是普遍性的東西”。她深知，女性講自己的故事，更富有穿透力，“旁觀者是沒有資格以受害人的視角去講故事的”。

寫劇本期間，一個水上樂園的繁華景象令文晏動容，“我們生活在一個嘉年華式的世界里面，喧囂到?jīng)]有一分鐘能夠停下來，每天都在坐過山車。但是這種光鮮之下到底是什么？”于是，她把中文片名定為了《嘉年華》。

獨特視角，母性情懷

女性主義電影并不是必須由女性來拍，英格瑪·伯格曼的《呼喊與細語》《假面》等都算得是上乘的佳作，雷德利·斯科特導演的《末路狂花》契合并推動了上世紀90年代初美國社會女性自主意識成長的思潮。然而，由女性導演來提出問題、啟發(fā)思考，更能彰顯女性的自覺意識和社會自我進化的能力。

文晏以女性視角來拍性侵案，也的確令觀眾發(fā)掘了更多電影以外的價值。有人稱，這是“一部極具勇氣的電影”，希望社會與政府更多地關(guān)注這方面的問題。

同樣，《無問西東》亦以女性自己的姿態(tài)，構(gòu)建了女性在光影中獨立的地位。如果說張藝謀的《歸來》中，鞏俐飾演的馮婉瑜仍然是作為“等待者”的姿態(tài)陪襯陸焉識的話，那么，《無問西東》中的王敏佳，則是那個時代實打?qū)嵉挠H歷者和受害者。沈光耀的母親作為片尾最溫暖的存在，承包了所有的母性情懷。兵器衣甲、家國存亡的敘事再宏大，終究是要回歸到人性這一頭的，還有什么能比母性的關(guān)懷和包容更偉大呢？

對于女性主義的召喚，似乎多多少少表征了文化的先進性。前幾年，瑞典電影工業(yè)開始使用一種新的電影分類的方式，除了通常的諸如少兒不宜、暴力、色情等分類之外，還有一個分類也作為電影發(fā)行的標志，那就是電影是否有性別歧視。

判斷電影“有沒有性別歧視”，被稱之為“蓓奇黛爾測驗”，測驗的標準是：電影里至少有兩名女性面對面地談話，她們談?wù)摰膯栴}不是男人，而是其他問題。采用的是美國漫畫家阿麗森·蓓奇黛爾1985年在自己的漫畫里提出的標準。如果電影通過，分類的標志是A，A標志著“通過”（approved）和阿麗森的名字的第一個字母。

一直以來，華語導演中都不乏女性導演，他們拒絕社會建構(gòu)的單薄、偏狹的女性形象，以實際行動來塑造女性、塑造自我。

香港電影新浪潮旗手許鞍華，在40多年的創(chuàng)作生涯中，不懼“票房毒藥”的外號，以獨樹一幟的女性情懷，訴說著這個時代底層女性群體的喜怒哀樂。

《桃姐》用平實的鏡頭語言，講述了一對主仆之間不是親情又勝似親情的感人故事。全片呈現(xiàn)的都是柴米油鹽的生活細節(jié)，沒有強烈的戲劇沖突，無限的視覺細節(jié)與情感留白，恰恰給人難以名狀的關(guān)于母性的溫暖。

這是從《胡越的故事》《投奔怒?！返健短焖畤娜张c夜》《天水圍的夜與霧》的傳承，這名如今在香港都買不起房子的導演，總是淡定地在嘈雜的商業(yè)洪流中，講著平淡與弱勢人物的故事，她的人文關(guān)懷如此堅定而執(zhí)著。

試想，如果香港沒有許鞍華，那一時期香港電影除了黃飛鴻的拳腳和周星馳的“娃哈哈”，恐怕就少了一極，即對現(xiàn)實生活的敏銳洞照，以及對女性群體的人文關(guān)懷。

臺灣呢，有楊德昌與李安，但是他們并沒有有意識地在電影中開辟女性的話語權(quán)，而張艾嘉，則用《少女小漁》《莎莎嘉嘉站起來》等影片填補了這個空缺。

電影人詹宏志曾經(jīng)說，女導演更擅長生活故事，男導演更擅長歷史敘事。實則不然，香港導演張婉婷的代表作《宋家三姐妹》便將兩者融合得恰到好處。

對于“女導演”的標簽，張婉婷一直是拒絕的，她說：“我反對以男女劃分導演風格，也反對以年齡劃分，這不公平，同一個年代的人，性格想法也很不一樣。”實際上，抹平男女之別，何嘗不是女性主義的終極目的，在這個漫長的征途中，她們已經(jīng)在路上。