姜偉 賈小林

筆者認(rèn)為，解讀“意象”是把握小說《饑餓藝術(shù)家》的最重要的途徑。卡夫卡以圖像進行創(chuàng)作，“表現(xiàn)他夢幻般的內(nèi)心生活”，“將現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成一種寓言，并循著神話追溯人類生存的痛苦”。這種痛苦的心理狀態(tài)，同精神分析學(xué)派后期代表人物弗洛姆所闡釋的“生存的兩歧”狀態(tài)非常貼近。因此，筆者嘗試運用弗洛姆的理論，解讀并分析《饑餓藝術(shù)家》中的重要意象。

一、鐵籠：逃避自由

小說中的饑餓藝術(shù)家一直被關(guān)在籠子里演出，“鐵籠”這個意象貫穿文章的始終。饑餓藝術(shù)家自愿進入籠中，鐵籠將藝術(shù)家與外面的世界隔離開來，但又并非絕對隔絕。每次表演結(jié)束后，藝術(shù)家都不是自愿離開籠子的，他認(rèn)為自己還可以更久不進食。這個鐵籠對藝術(shù)家來說是自我的選擇?；\子作為文藝作品中的重要意象，通常表達的是囚禁、束縛、失去自由等意蘊。而在本文中，自由的藝術(shù)家出于某種目的自愿進入籠中。同樣的意象在卡夫卡的隨筆中也曾出現(xiàn)：“一個籠子在尋找一只鳥?！贝颂帲ǚ蚩ń杌\子來表現(xiàn)藝術(shù)世界，這個世界具有無形的力量，吸引他進入其中，使他注定要成為那只籠中鳥。他進去了，這一去窮其一生，耗盡心血。別人眼中的痛苦與自我折磨，于他而言，卻是找到了精神家園，并將畢生獻給所謂的藝術(shù)?；\子囚禁肉體的同時也成就了追求的渴望。因此，藝術(shù)家選擇進入鐵籠來逃避自由，同時，這也是在追求更深刻的自由。

弗洛姆的“逃避自由”觀點指出，在不斷超越自然形成個體化的過程中，人的自我力量會不斷增強，所獲得的自由也就越廣泛，但人的孤獨感也在不斷地加深?！娥囸I藝術(shù)家》中的籠子意象用費洛姆“逃避自由”理念可以闡釋為：在一個無人能理解、滿足自我價值的異化社會當(dāng)中，藝術(shù)家的自我力量使他感到深深的孤獨與不安，故而選擇走進鐵籠，使之束縛自己的肉體，逃避自由。而主動尋求的束縛正是藝術(shù)家個體化的強烈表達，是對自由更為強烈的向往與追求。

二、饑餓：尋求自我的認(rèn)同

卡夫卡曾在筆記中著重寫道：“每個人都是獨特的，并有義務(wù)發(fā)揮其獨特性，但是他必須喜歡他的獨特性?！别囸I藝術(shù)家以表演饑餓為生，甚至通過饑餓來實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，然而饑餓本身卻意味著空虛、匱乏，甚至死亡?？ǚ蚩?gòu)建了這對看起來荒謬的概念，以矛盾且戲謔的形式展現(xiàn)在讀者面前，將個體獨特性發(fā)揮到了極致。在小說最后一段，奄奄一息的饑餓藝術(shù)家說出這樣別有深意的話：“因為我只能挨餓，我沒有別的辦法?！薄耙驗槲艺也坏竭m合自己口味的食物?！彼^“適合自己口味的食物”，象征了一種獨特的適合自己的生活方式，饑餓是藝術(shù)家選擇的生存方式，是其獨特的自我存在的體現(xiàn)?？ǚ蚩ㄗ髌分羞€有很多類似的表達，比如小說《一條狗的研究》中的那條小狗，它寧愿絕食，也絕對不像別的狗那樣“對有損和諧的事悄然接納，視之為大計算中的小錯而忽略不計”。

因此，真正使饑餓藝術(shù)家痛苦的不是饑餓，而是得不到理解與欣賞而產(chǎn)生的孤獨與焦慮。即使在饑餓表演“風(fēng)靡全城”，“人們的熱情與日俱增，每人每天至少要觀看一次”的日子里，人們對他也是不理解的。大多數(shù)人是在對異己的好奇心的驅(qū)使下來看他。饑餓藝術(shù)家為了“藝術(shù)的榮譽”而主動拒絕吃任何食物，可是許多看守他的人，包括觀眾卻在懷疑“饑餓”本身的真實性?！八麄兛傉J(rèn)為，饑餓藝術(shù)家絕對有妙招搞點存貨填填肚子。碰到這樣的看守，饑餓藝術(shù)家真是苦不堪言，這些人使他情緒低落，給他的饑餓表演帶來很多困難?！比藗儗λ囆g(shù)家的“同情”，恰恰是對他價值的否定，這是他長久以來感到不滿和悲哀的根源。所以，如果同情他的某個好心人告訴他，他的悲哀可能是饑餓所致，“那么他就會勃然大怒（特別是在饑餓表演進行了一段時間以后），像一只兇猛的野獸嚇人地?fù)u晃著柵欄”。包括饑餓藝術(shù)家每次結(jié)束表演，出鐵籠時的不甘心等，也都表達了這種孤獨與焦慮。

藝術(shù)家的饑餓不僅是他賴以為生的工作，更是他尋求認(rèn)同的方式和途徑。生存與饑餓，這對看起來矛盾的概念，以一種荒謬的形式折射了他內(nèi)心的悲哀。那么為何自我價值得不到認(rèn)同會令藝術(shù)家內(nèi)心感到如此不滿、悲戚，最終以死亡的方式去抗拒呢？

按照弗洛姆的理論來看，人作為自然動物，必須滿足自己的生理需求，包括食、性、安全等。但即使完全滿足了這些本能需求，也不能解決人的全部問題，甚至不能讓人感到健全。人最強烈的需求不是來源于肉體，而是精神需求。人的“精神需求”是弗洛姆關(guān)注的重點，他在《健全的社會》一文中，將這種需求細(xì)化為五種：“關(guān)聯(lián)”“超越”“尋根”“認(rèn)同”“定向”。這五種精神需求體現(xiàn)了人作為“自我意識”的自我，對自我“認(rèn)同”的需求居于核心地位。人在強調(diào)個體化的過程中，仍希望被社會群體所認(rèn)同，從而歸屬于群體?！梆囸I藝術(shù)家”正是在偏離了群體，長時間得不到認(rèn)同以后，個體的內(nèi)心因為失去參照而感到焦慮，從而產(chǎn)生對自己的不滿，進而通過尋找替代物（如民族、宗教、階級或者職業(yè)）來確立自我是誰。但替代物并不是真正的自我，這就是藝術(shù)家痛苦的根源所在。

三、看客：人性的異化

弗洛姆理論中的“異化”指的是一種認(rèn)識的模式，在這種模式中人把自己看作陌生人。也就是說，異化主要是一種心理體驗。弗洛姆認(rèn)為人類的歷史就是人不斷異化的歷史。在資本主義社會階段，異化變得更為普遍而深刻。每個人與他人的相處都受利己主義原則，即“人人為自己，上帝為大家”的支配。每個人都被當(dāng)作商品，人與人的關(guān)系異化為物與物、利用與被利用、需要與被需要的關(guān)系。人們彼此沒有信任與真誠，他人的感情與精神追求變得微不足道。同時，人與自身的關(guān)系也是異化的。市場就像決定商品價值一樣決定著人的價值，人失去自我變成了“物”，進而導(dǎo)致現(xiàn)代人對自我價值的懷疑，對生命意義的質(zhì)疑。人性遭到肢解，人自身日益被物質(zhì)的異化所吞沒。真誠、良知和正義感被銷蝕殆盡，代之而生的是冷漠、麻木、遲鈍。

基于上述理論來審視《饑餓藝術(shù)家》，關(guān)于藝術(shù)家與眾看客之間“看”與“被看”的描述，正是對“異化”最生動的表達。藝術(shù)家自始至終是關(guān)在籠子里被觀賞的；那些“來來往往，川流不息”的一般觀眾則構(gòu)成看客的主體。

成年人觀看饑餓表演的動機，卡夫卡一語道破：“不過是取個樂，趕個時髦而已?！薄俺赡耆恕币呀?jīng)不把饑餓藝術(shù)家當(dāng)成和他們同類的人來看，而是當(dāng)成一種物、一種商品、甚至通過金錢的交換就能用來娛樂消遣的玩物。觀眾通過鑒賞饑餓藝術(shù)家忍受饑餓的痛苦過程，使自己生活中的不幸和痛苦得到宣泄、轉(zhuǎn)移以至遺忘，從而獲得心理上的快感。而被看對象的價值與痛苦不會得到一絲同情，甚至在被“鑒賞”過多次再也沒有吸引力時，便會被拋棄。

孩子是人的天然本性保存得最完好的群體，還未受到社會的扭曲與異化。小說中可以明顯看到孩子們與成年人面對饑餓藝術(shù)家的不同表現(xiàn)。孩子們由“驚訝得目瞪口呆”，到“為了安全起見，他們相互手牽著手”，再到“驚奇”地觀看藝術(shù)家的表演，這一系列發(fā)展的過程蘊含著認(rèn)同的過程。從驚訝—恐懼—驚奇的轉(zhuǎn)變中，還可以梳理出孩子們“看”的性質(zhì)：它是聯(lián)結(jié)兒童世界和成人世界的紐帶。通過它，孩子們逐漸從兒童的世界轉(zhuǎn)向成人的世界，本真的人性開始受到異化。

構(gòu)成“看”的主體世界還有另一重要成員——“看守”?？ǚ蚩▽⑺麄兊纳矸菰O(shè)定為屠夫，因為在現(xiàn)實生活中屠夫的工作就是結(jié)束生命。對于他們而言，生命和物品沒有太多區(qū)別，手起刀落就可以隨意了結(jié)?！巴婪颉钡碾[喻可以被解讀為社會中最沒有人性和本真、人性異化最厲害的那一部分人。他們恪盡職守，甚至有過之而無不及。他們不但日夜看著饑餓藝術(shù)家，還想方設(shè)法誘惑、試探和捉弄他。“他們故意遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲起來打牌”，目的是為了看饑餓藝術(shù)家是否偷偷進食。當(dāng)被激怒的饑餓藝術(shù)家強打精神不停地唱歌以示自己的清白時，他們又戲謔他“技術(shù)高超，竟能一邊唱歌，一邊吃東西”。如果說一般成人觀眾是單方面地從饑餓藝術(shù)家的肉體痛苦中轉(zhuǎn)移自己的痛苦、獲得心理滿足，那么看守則是雙向的。他們“看”的實質(zhì)就是先給別人制造痛苦，然后獲得自己的心理快感。在給別人不斷制造精神痛苦的同時，他們也就源源不斷獲得了自己的快感。異化人性中最黑暗、丑陋和齷齪的部分經(jīng)“看”這個顯微鏡被一點一點地放大，直至全部暴露于讀者面前。而人與人之間的相互猜忌、懷疑和不信任，也通過看守的行為對異化社會的人際關(guān)系作了最好的詮釋。