■陳呂

現(xiàn)代電影是隱喻的藝術(shù)。香港電影一直都是香港文化最重要的表達(dá)方式。對(duì)于這個(gè)華洋雜處的既開(kāi)放又極為傳統(tǒng)的發(fā)達(dá)市民社會(huì)，充滿娛樂(lè)感的電影文化總是被港人自己的“生存困惑”“身份認(rèn)同”與“歷史鴻溝”寄托著一份沉甸甸的并不總是娛樂(lè)的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任?！斑@些資本主義經(jīng)濟(jì)與商品文化構(gòu)筑的社會(huì)空間，卻未有完全阻斷了傳統(tǒng)的倫理與秩序……這是個(gè)有情的世界?！庇谑?，敘事特色鮮明的電影文本具有了可被一再解讀的關(guān)于當(dāng)下與未來(lái)的隱喻空間。

一、電影文本對(duì)“人生困境”的隱喻

2000年由李仁港執(zhí)導(dǎo)的《阿虎》所設(shè)置的最大疑問(wèn)，就是孟虎為什么要在14年后續(xù)演那場(chǎng)未完的拳賽？這個(gè)疑問(wèn)是整部影片的敘事支架，也是對(duì)電影主題的另一種隱喻式的陳述。電影，是可以而且常常都是以隱喻的方式來(lái)敘事的。一場(chǎng)橫跨14個(gè)年頭的拳賽對(duì)人生進(jìn)行了一次充分的隱喻言說(shuō)，影片所編織的故事給了觀眾解讀人生的充分可能性。孟虎是為了完成一個(gè)承諾嗎？是為了挽回做人的自尊嗎？是為了14歲的女兒?jiǎn)幔窟€是為了承擔(dān)無(wú)法回避的責(zé)任呢？……這些都是一種可能性，正是這些可能性使得《阿虎》具備了隱喻的條件。

人生常常因?yàn)橐粋€(gè)錯(cuò)誤，而不得不付出畢生的代價(jià)。孟虎的錯(cuò)誤，是他14年前打了假拳，傷害了女友萍，并在盛怒之下，失手打死了拳手差猜。他的錯(cuò)誤，看似只是一個(gè)年輕人一時(shí)沖動(dòng)所犯下的，然而，命運(yùn)之神不會(huì)同情憐憫任何一個(gè)有過(guò)失的人。犯下錯(cuò)誤，就要付出應(yīng)有的代價(jià)。孟虎的錯(cuò)誤盡管有迫不得已而為之的理由，但他畢竟是錯(cuò)了，他的人生注定要為此付出慘痛的代價(jià)。這正是影片對(duì)人生況味的一個(gè)深刻隱喻，從這個(gè)角度講，《阿虎》是一個(gè)關(guān)于錯(cuò)誤與懲戒的故事。孟虎無(wú)論如何都逃脫不出自己所犯下的錯(cuò)誤對(duì)他的糾纏，即使法律已經(jīng)對(duì)他進(jìn)行了懲罰，然而他的心靈依然要在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)受著譴責(zé)和嘲罵，他的一生必要對(duì)自己的錯(cuò)誤有個(gè)精神意義上的交代，這就是人生的殘酷境遇。它對(duì)你的精神懲戒只有死亡可以終結(jié)。每個(gè)人都有可能犯下孟虎式的錯(cuò)誤，你無(wú)論如何逃避，也走不出懲戒的陰影，自我良心的不斷譴責(zé)讓你對(duì)一切導(dǎo)致犯錯(cuò)誤的所謂理由產(chǎn)生惶惑和歉疚。

在人的一生中常常會(huì)有意無(wú)意地做一些不可思議的事。孟虎在14年后與塔旺的拳賽，在許多人看來(lái)都是不可思議的。他們年齡懸殊，實(shí)力懸殊，孟虎是以“壯士斷腕”的勇氣來(lái)迎接這場(chǎng)對(duì)他來(lái)說(shuō)不可回避的“人生之戰(zhàn)”，在不可思議中寄寓著某種悲壯。在人生這個(gè)舞臺(tái)上，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料到一切可能發(fā)生的事情，人生的不可思議是無(wú)法言說(shuō)的一種宿命感，每個(gè)人都無(wú)法逃脫宿命的悲劇。從這個(gè)角度講，《阿虎》又是對(duì)一種普遍的人生悲劇的隱喻。

孟虎短暫的人生，卻經(jīng)歷了失落與尋找的波折。女友萍的離去，是一種失落；對(duì)14年未曾見(jiàn)過(guò)面的女兒的尋覓，是對(duì)親情、愛(ài)情與友情的一次“碎片整理”。在孟虎式的人生框架里似乎總有一個(gè)“失落與尋找”并置的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)本身也是一種隱喻，一種對(duì)人生殘缺本質(zhì)的隱喻。從這個(gè)角度說(shuō)，《阿虎》講述的只是一個(gè)拳手在失落與尋找之間艱難行走的故事?！栋⒒ⅰ芬砸环N隱喻的結(jié)構(gòu)提供了我們接近人生真實(shí)的無(wú)限可能性。

隨時(shí)間流逝，很多美好的東西都將無(wú)可挽回的悄然逝去。曾經(jīng)充滿詩(shī)意的愛(ài)情便也成了一種悲情。一直以來(lái)都在用他細(xì)膩感性的影像來(lái)營(yíng)造悲劇詩(shī)情的香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬在2001年把一種彌散著無(wú)限傷感的悲情氛圍留在了他的這部名為《藍(lán)宇》的電影里?！端{(lán)宇》的愛(ài)與悲是兩個(gè)“時(shí)代”的“錯(cuò)位”。20世紀(jì)80年代的理想主義以自己獨(dú)有的風(fēng)格完成著對(duì)理想的最后獻(xiàn)祭。年輕的大學(xué)生藍(lán)宇對(duì)藍(lán)色的西方文明充滿希冀的目光，可是他的生存困境和心靈深處的敏感脆弱卻使他不可能對(duì)理想發(fā)出呼號(hào)與吶喊，他只能在那場(chǎng)理想與激情的最后的聯(lián)袂演出之后，發(fā)出凄厲的哭叫聲。于是，我們知道一個(gè)時(shí)代終結(jié)了。20世紀(jì)90年代的急進(jìn)步伐催落了多少人的人文理想和多少人際間的溫情，藍(lán)宇在經(jīng)歷了理想破滅和情感創(chuàng)傷之后，卻始終撿拾著被眾人拋棄的美好心靈。也許，他對(duì)自己曾經(jīng)癡迷的理想多了幾分清醒與冷峻，但是對(duì)于自己曾經(jīng)付出的感情卻依然癡心不改，無(wú)怨無(wú)悔。在藍(lán)宇身上我們能夠捕捉到兩個(gè)急速交替的時(shí)代在嬗變之際還來(lái)不及帶走的時(shí)代印痕。導(dǎo)演把這印痕擦拭出無(wú)言的痛、無(wú)悔的愛(ài)、無(wú)情的傷和無(wú)盡的悲。

《藍(lán)宇》的愛(ài)與悲是一次兩個(gè)男人之間“愛(ài)情”的“誤讀”。影片的題旨沒(méi)有拘囿在“同性戀”題材，但影片畢竟是一個(gè)關(guān)于同性之愛(ài)的故事。由于上帝的伊甸園中只供奉著亞當(dāng)與夏娃，同性之間的愛(ài)戀便打上了“原罪”的烙印。藍(lán)宇與捍東的愛(ài)情就在這“原罪”的懲戒目光下演繹著分分合合、恩恩怨怨。當(dāng)藍(lán)宇以他的癡情把他們的愛(ài)情從性交易中掙脫出來(lái)，讓這份愛(ài)升華并超越了性的滿足時(shí)，蒼涼的悲情氛圍所要告訴我們的只是人性的美和人世間真情實(shí)意的彌足珍貴。從這個(gè)意義上說(shuō)，與其說(shuō)影片講述了同性之愛(ài)，不如說(shuō)影片書(shū)寫(xiě)出了超越性別和時(shí)空的永恒與美好。

時(shí)代的錯(cuò)位、愛(ài)情的誤讀、人情的冷暖、人性的起伏……一切的一切都在城市拒絕永恒的前進(jìn)

步履下被碾壓破碎，我們?cè)噲D掙扎、反抗、呼叫或者逃離，但最終只是茫然地不知向誰(shuí)人訴說(shuō)：“最?lèi)?ài)你的人是我，你怎么舍得我難過(guò)，對(duì)你付出了這么多，你卻從未感動(dòng)過(guò)……”“藍(lán)宇”留下的只有傷痛。

二、電影文本對(duì)“身份認(rèn)同”的隱喻

2002年的《無(wú)間道》灰暗的色調(diào)、匠心使然的情節(jié)結(jié)構(gòu)都使我們對(duì)于電影故事包裹著的某種宿命的結(jié)局，有著一種陳年發(fā)酵之后的淡淡哀愁與淡淡的美麗。身份不再，生活繼續(xù)，道義與利益，尋找與放棄，復(fù)仇與命定，好人與壞人，一切都在超越故事層面之后，映射出的卻是在人生道路上可能遭遇到的抉擇與一路前行，承受與拒絕，對(duì)每一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體而言，毫無(wú)意義。

意義是不是人生唯一的有價(jià)值的安慰？這顯然不是《無(wú)間道》能夠回答的問(wèn)題，但它卻意外觸及過(guò)這個(gè)命題，就如同是在旺角一間普通又普通的音響店里，劉建明與阿仁的一次偶爾邂逅，誰(shuí)也沒(méi)有想過(guò)他們其實(shí)有著一樣的身份，一樣的生活，這就叫意外，或者叫隔膜。于是，就如同王家衛(wèi)電影里經(jīng)常遭遇到的發(fā)問(wèn)：每天我們會(huì)和很多人擦肩而過(guò)……從生命的意義來(lái)講，其實(shí)每一個(gè)人都和每一個(gè)人有著看得見(jiàn)與看不見(jiàn)的聯(lián)系，而看不見(jiàn)的聯(lián)系，在合適的時(shí)候便走進(jìn)了電影的故事里。

只能背靠背，不能面對(duì)面。這說(shuō)的是臥底之間，還毋寧說(shuō)是一個(gè)人與他自己的人生迷局之間一直僵持著的一場(chǎng)只有死亡才能解脫的精神游戲。說(shuō)白了，人生只是一張單程票，把握能夠把握的，放棄必須放棄的，簡(jiǎn)單明了，不必與命運(yùn)交換臥底，因?yàn)槊\(yùn)的牌局，我們猜不到。

2009年香港銀河映像公司的出品《意外》總算在故事編撰的創(chuàng)意上令我們有怦然心動(dòng)莞爾一笑的娛樂(lè)沖動(dòng)和精神震撼。《意外》所涉的專(zhuān)門(mén)制造意外來(lái)進(jìn)行暗殺活動(dòng)的題材在電影世界中并非獨(dú)創(chuàng)，而制造意外者的“被制造”意外，由此陷入對(duì)同伴、客戶及所有身邊一切的神經(jīng)質(zhì)一般的焦慮與懷疑，仇恨與報(bào)復(fù)，則構(gòu)成了一種令人緊張氣喘的情節(jié)張力。而片中的精彩創(chuàng)意“日全食”這個(gè)無(wú)可預(yù)料卻準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)的“絕對(duì)意外”，更讓人感慨這種東方文化中玄而又玄的“天數(shù)已定”，此可謂是《意外》之中的神來(lái)之筆了。

如果《意外》的城市背景不是香港，而是另一座別的什么城市，可能在戲劇效果上也會(huì)打一些折扣?！霸谝晃蹲非蠼?jīng)濟(jì)效益最大化的同時(shí)，也拼命強(qiáng)調(diào)中西交匯的國(guó)際化地位，凡事必追求國(guó)際第一，世界最強(qiáng)。其結(jié)果，卻是在90年代末期的金融風(fēng)暴面前，香港人的黃金夢(mèng)紛紛灰飛煙滅。地產(chǎn)虛火、失業(yè)激增，甚至政制也困局重重。過(guò)去理所當(dāng)然的一切都漸行漸遠(yuǎn)，曾經(jīng)風(fēng)光的香港人也因此深深地陷入焦慮與迷惘之中?！盵2]這些再次說(shuō)明以杜琪峰為核心人物的銀河映像創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)依然是最了解香港社會(huì)文化鏡像的藝術(shù)群體，這個(gè)城市內(nèi)在的精神創(chuàng)傷與顯而易見(jiàn)的逼仄窘迫的生存環(huán)境，或者后殖民語(yǔ)境下這座城市一直呈現(xiàn)的集體焦慮與亢奮，都深深浸潤(rùn)在了銀河映像的創(chuàng)作體認(rèn)之中，而《意外》不過(guò)是又一次與這個(gè)城市的一場(chǎng)意外對(duì)話，說(shuō)到哪里就到哪里，其中滋味，眾人品味。

2010年的電影《線人》，也是典型的“香港影像”，該作品隨意之中別有匠心，類(lèi)型之外另有深邃，淡定之時(shí)峰回路轉(zhuǎn)，哀怨之間義無(wú)反顧……我想這就是深蘊(yùn)于香港電影人內(nèi)心的一種最留戀最無(wú)意識(shí)也是最刻意地對(duì)于某種無(wú)可言說(shuō)又難以逃脫的“焦慮情結(jié)”的鐘愛(ài)與釋放。

作品對(duì)“線人”的詮釋是出賣(mài)與被出賣(mài)的代名詞。無(wú)論是出賣(mài)還是被出賣(mài)，焦灼地等待與無(wú)望地突圍早已成為一場(chǎng)命定的游戲，我們可以拒絕影像的黑色與絕望，但卻無(wú)法逃離影像彌漫著的無(wú)所不在的每一個(gè)人都能夠清晰感覺(jué)到的來(lái)自不知何處的無(wú)奈、動(dòng)蕩、驚恐、神經(jīng)質(zhì)……一切的一切，都仿佛是早已布下的一張無(wú)形的大網(wǎng)，在無(wú)休止的利益與欲望的大街上，我們逃跑、我們追逐、我們劈殺、我們嘶喊，我們似乎永遠(yuǎn)也擺脫不掉出賣(mài)別人與被別人出賣(mài)的荒謬與真實(shí)的情境之中，這仿佛就是命運(yùn)。

在林超賢導(dǎo)演的作品序列中，《線人》無(wú)疑在敘事上堪稱(chēng)是最縝密的一部作品，整部影片中相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅超越了我們對(duì)于警與匪、線人與臥底的類(lèi)型猜測(cè)，導(dǎo)演以成熟老練的不緊不慢埋設(shè)下所有一觸即發(fā)的心理與現(xiàn)實(shí)的爆破，這種絲絲入扣的精雕細(xì)琢，令觀眾對(duì)港片的經(jīng)驗(yàn)體系，稱(chēng)羨不已。須知，在無(wú)休止的類(lèi)型突破過(guò)程中，尚能氣定神閑，這是需要底氣、智慧與操作經(jīng)驗(yàn)的，難怪從《證人》到《神槍手》，再到《線人》，林超賢似乎有意告別了以往的“憤青面孔”，轉(zhuǎn)而以一種內(nèi)向的方式呈現(xiàn)著另一種不同尋常的張揚(yáng)與凌厲。

三、電影文本對(duì)“性別焦慮”與“政治鏡像”的隱喻

2010年影片《槍王之王》在故事的原創(chuàng)性上并不強(qiáng)，這種故事其實(shí)幾年前有一部叫《傷城》的電影演繹得更精彩，只不過(guò)這一次梁朝偉換作了古天樂(lè)，金城武換成了吳彥祖。同樣是一個(gè)精心構(gòu)造，又好似無(wú)心介入的兇案，同樣是一個(gè)機(jī)警、冷靜到極致的主人公，同樣是一份難以言說(shuō)的無(wú)心的殺戮與刻意的掩飾。從這個(gè)意義上說(shuō)，《槍王之王》夠冷靜，夠老道，夠類(lèi)型化，形式上至少這樣的電影具備了一般消費(fèi)意義上的“賣(mài)相”，是票房的基本保障。但《槍王之王》也許在故事的流暢方面較之《傷城》稍顯遜色，但在直面社會(huì)與直擊人性的層面，“這一槍”來(lái)得痛快，來(lái)得鋒利，來(lái)得令人心悸。

片中的“關(guān)友博”究竟是個(gè)怎樣的人？這是一個(gè)尊重生活慣性的人。無(wú)論是他的投資理財(cái)?shù)穆殬I(yè)身份，還是他玩槍的時(shí)候，他總認(rèn)為在慣性的流程里，你要做的就是果敢的下決斷，不要考慮該不該做，怎樣做，因?yàn)槿说囊簧凶鰶Q定的時(shí)間并不多。這基本就是關(guān)友博的人生觀，當(dāng)然這也就是為什么他最終犯下令人扼腕而又深感不安的罪案，關(guān)友博的堅(jiān)毅、冷靜與自信源于他對(duì)慣性的堅(jiān)定執(zhí)著，當(dāng)然他的冷酷也源于此，他不希望任何一件事情脫離他的設(shè)計(jì)與掌控。因而，可以說(shuō)關(guān)友博在片中是所有“男人”的性別代言符號(hào)，男人通常都是這樣，目標(biāo)明確、策略簡(jiǎn)潔、執(zhí)行果敢，當(dāng)然有很多時(shí)候這些又會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)槟繕?biāo)單一、邏輯嚴(yán)苛、膽大自負(fù)，一根筋，等等?！皹尅弊鳛橐环N頗具“弗洛伊德”意味的隱喻，折射出的是身為“男人”的無(wú)限焦慮，有關(guān)尊嚴(yán)，有關(guān)認(rèn)同。

2015年的影片《赤道》再次證明，擁有嫻熟技法的香港類(lèi)型片常常都是“講政治”的。所謂《赤道》者，亦可理解為“赤色的道理”，以王學(xué)圻所飾角色“宋總”的高調(diào)強(qiáng)勢(shì)，想必喜歡想入非非的觀眾會(huì)聯(lián)想到這部電影對(duì)于“2014非法占領(lǐng)中環(huán)”后的香港政局的微妙影射吧。由張學(xué)友飾演的“教授”在首次與“宋總”的充滿機(jī)鋒的對(duì)話中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了某種“核心價(jià)值”，同時(shí)“教授”對(duì)港府處置危機(jī)行動(dòng)中那些違背“香港利益優(yōu)先”原則的所作所為深表不滿和譏諷，這一切使得2014年“香港非法占中”街頭行動(dòng)以“故事游戲”的方式活靈活現(xiàn)于“警匪類(lèi)型”和“諜戰(zhàn)類(lèi)型”的出神入化中。而更加令人拍案叫絕的是正是這個(gè)滿口“核心價(jià)值”的“教授”卻恰恰正是神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾的“赤盜”，他的背后是影影綽綽的外國(guó)勢(shì)力，是見(jiàn)不得光的利益交換，韓國(guó)“神秘限制級(jí)武器”的被盜事件亦成為“中港”政治角力的試金石。令人不安的是，影片隱隱透射出的對(duì)于這場(chǎng)“危機(jī)”信心是不足的，甚至是很焦慮的，“內(nèi)地”“外國(guó)”“港府”似乎都是不能相信的，這種呼之欲出的“政治不正確性”似乎隱喻著這座“城市”從此走上了一條“兩極對(duì)抗”的不歸之路，“赤道”難違，而“赤盜”亦難為。當(dāng)年“港產(chǎn)片”中不時(shí)渲染的“香港身份”的多重認(rèn)同和多重效忠的政治曖昧感在這部影片中再度浮現(xiàn)。