熊海洋

【摘要】 藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代性的學(xué)科已經(jīng)遭遇過(guò)兩次危機(jī)。這兩次危機(jī)各自催生了不同的藝術(shù)史的新方法。藝術(shù)史的危機(jī)發(fā)生在現(xiàn)代性的歷史縱深之中，內(nèi)在地分有著現(xiàn)代性的邏輯。第一次危機(jī)剛好發(fā)生在現(xiàn)代性前半段完成之時(shí)，其標(biāo)志就是總體性/綜合性的藝術(shù)史與實(shí)在經(jīng)驗(yàn)之間發(fā)生了分裂。第二次危機(jī)與現(xiàn)代性的后半段剛好重合，其標(biāo)志是對(duì)總體性的否定，以及諸領(lǐng)域之間的分化。藝術(shù)史的危機(jī)就是一部綜合的/總體的藝術(shù)史形成和瓦解的歷史，與現(xiàn)代性的邏輯，即總體性的形成與自我否定剛好吻合。描述出藝術(shù)史危機(jī)的現(xiàn)代性邏輯對(duì)于理解和解決這一危機(jī)提供了一個(gè)思路。這個(gè)思路就是如何看待總體性，如何看待總體的/綜合的藝術(shù)史。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史危機(jī);現(xiàn)代性;總體性;分化;藝術(shù)實(shí)踐

[中圖分類號(hào)]J01 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

無(wú)論是作為學(xué)科還是作為理論形態(tài)的藝術(shù)史，自20世紀(jì)中葉以后無(wú)疑遇到了一場(chǎng)重大的“危機(jī)”。這種危機(jī)一方面如英國(guó)藝術(shù)史家布賴森（Norman Bryson）所言，“長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史在各人文學(xué)科中可能一直是發(fā)展最慢、變化甚微的一門學(xué)科”[1]141-160，也就是說(shuō)，藝術(shù)史學(xué)科在面對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是層出不窮的現(xiàn)代藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)時(shí)，失去了往日的敏銳;另一方面，藝術(shù)史作為一種理論形態(tài)也遭受了種種質(zhì)疑。藝術(shù)史所面臨的這種窘境，已經(jīng)由藝術(shù)史的名字昭示了出來(lái)：Art History將兩個(gè)最有爭(zhēng)議的Art和History結(jié)合了起來(lái)。圍繞著藝術(shù)史危機(jī)的談?wù)?，基本上都是以為這兩個(gè)詞為圓心展開的。此外，無(wú)論是藝術(shù)還是歷史，在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)都發(fā)生了巨大的變化。這種變化相互疊加，導(dǎo)致的種種沖突和矛盾都匯集到藝術(shù)史之中。因此，藝術(shù)史的危機(jī)不是某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)突然出現(xiàn)的，而是伴隨著藝術(shù)和現(xiàn)代性發(fā)展層層累積出的一種復(fù)雜的思想現(xiàn)象。要理解這種復(fù)雜的現(xiàn)象，必須將它置入它所側(cè)身其中的語(yǔ)境予以觀察，必須展開這一現(xiàn)象的歷史縱深。筆者認(rèn)為，藝術(shù)史危機(jī)的最大的語(yǔ)境和歷史縱深就是現(xiàn)代性。本文也力圖從現(xiàn)代性的角度為了理解藝術(shù)史的危機(jī)提供一解。

一、藝術(shù)史危機(jī)的諸種話語(yǔ)

藝術(shù)史這門學(xué)問(wèn)一般公認(rèn)由瓦薩里、溫克爾曼和黑格爾所創(chuàng)立。在隨后的歲月中，又形成了三種最有影響的藝術(shù)史的方法：形式主義、圖像學(xué)和藝術(shù)社會(huì)史。但是，這些方法在二戰(zhàn)后統(tǒng)統(tǒng)遭遇了一次危機(jī)，并且這種危機(jī)蔓延到了整個(gè)藝術(shù)史學(xué)科。這場(chǎng)危機(jī)首先表現(xiàn)在藝術(shù)史家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以及戰(zhàn)后的激進(jìn)藝術(shù)的沉默，接著法國(guó)的“新藝術(shù)史”則從正面回應(yīng)了這種藝術(shù)史的遲鈍。新藝術(shù)史不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史的地方在于它發(fā)生在法語(yǔ)理論氛圍之中，對(duì)符號(hào)和歷史有著精深的理解，并將之運(yùn)用于圖像領(lǐng)域。[1]141-160通過(guò)將圖像理解為符號(hào)，而符號(hào)的另一面就是意義，意義又是文化、社會(huì)的。這樣，這種新的符號(hào)學(xué)方法就打開了圖像的社會(huì)文化維度，從而大大擴(kuò)展了以前的形式主義、知覺(jué)心理學(xué)等方法的孤立的自律藝術(shù)觀，使得藝術(shù)有了更多的實(shí)踐性。同時(shí)，這種方法也避免了藝術(shù)社會(huì)史常見的一種危險(xiǎn)傾向，即經(jīng)濟(jì)決定論。新藝術(shù)史的所有活力都來(lái)源于法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)所提供的方法。經(jīng)常被列在新藝術(shù)史名下的理論家有梅洛-龐蒂、米歇爾·?？?、羅蘭·巴爾特?？梢钥闯?，這些理論家都不是專門的藝術(shù)史家，他們都是從各自的方法出發(fā)，對(duì)藝術(shù)有所涉獵和談?wù)?，正如有論者所言，?duì)于法國(guó)理論家而言，“法國(guó)新藝術(shù)史關(guān)注當(dāng)代的學(xué)術(shù)辯論”[1]141-160。這一點(diǎn)只需想想?？略凇对~與物》的第一章對(duì)委拉斯開茲的《宮女》的分析就足夠了。這些學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯，這些新方法一直挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)史，以至于有論者不無(wú)夸張地描述這一現(xiàn)狀：“今天，藝術(shù)史有時(shí)似乎更像一個(gè)各種理論和方法論相互沖突爭(zhēng)奪的荷馬式戰(zhàn)場(chǎng)，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭(zhēng)奪藝術(shù)史領(lǐng)域的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)?！盵1]240-254

“新藝術(shù)史”對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：自律的藝術(shù)史和激進(jìn)的立場(chǎng)。沃爾夫林和貢布里希的藝術(shù)史觀在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中首當(dāng)其沖。新藝術(shù)史的支持者如此批評(píng)貢布里希：“知覺(jué)主義——這個(gè)學(xué)說(shuō)的最雄辯的代言人無(wú)疑是貢布里?！耆凑者@些秘密的和個(gè)人的事件來(lái)描述圖像制作，知覺(jué)和感覺(jué)發(fā)生在特定的畫家和觀者心智中不可見的幽暗之處?！盵1]141-160因此，在新藝術(shù)史看來(lái)，貢布里希的知覺(jué)主義割裂了圖像與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)，從而導(dǎo)致了平庸和瑣碎，導(dǎo)致了藝術(shù)對(duì)社會(huì)功能的自我封閉。新藝術(shù)史的一個(gè)關(guān)鍵的操作就是將圖像視為一個(gè)符號(hào)，而不是一種知覺(jué)模式。這樣，一方面打破了藝術(shù)的封閉的自律，另一方面也使得圖像，因而藝術(shù)得以參與到當(dāng)下的文化政治之中。這一活動(dòng)的一個(gè)顯著的成果就是女性主義的藝術(shù)史的出現(xiàn)。在女性主義的藝術(shù)史家看來(lái)，既往的藝術(shù)史都是父權(quán)制的產(chǎn)物。[1]188-206盡管如此，一旦我們仔細(xì)考察傳統(tǒng)藝術(shù)史背后的理路的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)史的很多批評(píng)并不能站得住腳。甚至，新藝術(shù)史的批評(píng)往往并不能擊中傳統(tǒng)藝術(shù)的要害和關(guān)鍵，相反，它們的意義就來(lái)自于傳統(tǒng)的藝術(shù)史。這一點(diǎn)后文會(huì)著重分析。

此外，與這種新的方法所激發(fā)的新藝術(shù)史大致同時(shí)發(fā)生的一個(gè)新的藝術(shù)史派別是以T·J·克拉克為代表的新藝術(shù)社會(huì)史。藝術(shù)社會(huì)史自有其傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)是以豪瑟爾（Hauser）、安塔爾（Antal）和克林根德（Klingender）為代表的一批藝術(shù)史家所開創(chuàng)的?？死怂珜?dǎo)的新藝術(shù)社會(huì)史的方法與他們不同之處在于“吸收了或者至少是注意到了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的研究成果，并且從實(shí)用的角度吸收了女性主義的研究成果”[1]173-187。但是，論者發(fā)現(xiàn)，所謂新藝術(shù)史在研究的對(duì)象、研究的主題、研究的態(tài)度和觀點(diǎn)方面，與以前的藝術(shù)社會(huì)史有著高度的雷同，并在某種程度上有著保守的傾向。這一點(diǎn)與格林伯格有著某種近似的立場(chǎng)。這種觀察在某種程度上，僅僅肯定了新藝術(shù)社會(huì)史對(duì)新方法的吸收。這種觀點(diǎn)其實(shí)也存在某種偏頗。因?yàn)樽髡邲](méi)有注意到這些新方法與藝術(shù)社會(huì)史的思路內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，更缺乏對(duì)藝術(shù)社會(huì)史這一方法的清醒的歷史感。只有歷史地理解這些方法之間的關(guān)聯(lián)才能清楚地指出這些新的方法對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)史究竟意味著什么。這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)的研究者有效，對(duì)這些新方法也一樣有效。事實(shí)上，這種罔顧傳統(tǒng)藝術(shù)史的歷史語(yǔ)境的傾向，在某種程度上，恰恰是這些所謂新藝術(shù)史所秉持的。這對(duì)于我們理解藝術(shù)史的危機(jī)造成了極大的困惑。

最后，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對(duì)藝術(shù)史危機(jī)做了系統(tǒng)梳理。他在其《藝術(shù)史的終結(jié)？》一文中，梳理了從瓦薩里到黑格爾的藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史。他敏銳地觀察到了瓦薩里和溫克爾曼的藝術(shù)史都懸在某個(gè)規(guī)范之下。對(duì)于瓦薩里而言，一切藝術(shù)都是向著文藝復(fù)興古典主義的規(guī)范發(fā)展的歷史。因此，貝爾廷總結(jié)道：“瓦薩里就是在寫一種規(guī)范的歷史。”[1]266-331溫克爾曼盡管也繼承了瓦薩里的生物學(xué)生長(zhǎng)隱喻，但是，有兩處較瓦薩里更為精細(xì)，一處是將規(guī)范確定為古希臘，另外他明確提出了一種風(fēng)格史的模式。這兩點(diǎn)都較瓦薩里有了進(jìn)一步的推進(jìn)。但是二者的藝術(shù)史在某種程度上并沒(méi)有真正的歷史意識(shí)，只有一種外在的規(guī)范，因此，貝爾廷才一針見血地指出，他們的藝術(shù)史只是“一種實(shí)用的藝術(shù)批評(píng)”[1]266-331。直到黑格爾那里，藝術(shù)史才從一個(gè)既定的審美價(jià)值體系中解放出來(lái)。黑格爾是人類歷史上第一個(gè)獲得真正的歷史主義方法的哲學(xué)家。他在《歷史哲學(xué)》中清晰地表達(dá)了這種歷史感。黑格爾以后，藝術(shù)史就與某種既定的審美規(guī)范發(fā)生了分離。促成這種分離的是先鋒派的藝術(shù)活動(dòng)。

另外，貝爾廷對(duì)黑格爾的一處評(píng)論對(duì)于我們理解藝術(shù)史的危機(jī)尤為重要：“黑格爾和他那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)史家們正好處在一個(gè)藝術(shù)學(xué)術(shù)發(fā)展歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。在浪漫主義思想最后一次召喚歷史的藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的范例之后，藝術(shù)史家和藝術(shù)家開始了分道揚(yáng)鑣了?！?[1]266-331這個(gè)評(píng)價(jià)是中肯的，只是他不能將黑格爾還原到思想史的在場(chǎng)語(yǔ)境之中予以觀察，使得這個(gè)洞見的份量大大減輕。其次，在貝爾廷的論述中，藝術(shù)實(shí)踐的地位非常重要，甚至是藝術(shù)史危機(jī)的一個(gè)重要的源泉。這個(gè)觀察對(duì)于我們理解藝術(shù)史危機(jī)也同樣至關(guān)重要。他認(rèn)為藝術(shù)本身就是一種表述，而藝術(shù)史是一種表述的表述，“是一種表述的模式”[1]266-331。這樣，貝爾廷事實(shí)上為我們思考藝術(shù)史的危機(jī)清理出了兩個(gè)清晰的端點(diǎn)：一個(gè)就是藝術(shù)史這種表述模式的歷史，另一個(gè)是藝術(shù)實(shí)踐。這兩個(gè)端點(diǎn)可以說(shuō)是理解藝術(shù)史危機(jī)的關(guān)鍵，也是為解決這一危機(jī)提供了一把鑰匙。

總之，關(guān)于藝術(shù)史危機(jī)的話語(yǔ)，我們大概能夠分析出這樣幾個(gè)重要的參與因素：藝術(shù)實(shí)踐，尤其是現(xiàn)代主義以及它的激進(jìn)形態(tài)先鋒派;從瓦薩里到黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)史;藝術(shù)史的幾種方法;以及戰(zhàn)后法國(guó)理論的沖擊。其中藝術(shù)實(shí)踐屬于藝術(shù)表述，而其余的都屬于藝術(shù)史表述。這四個(gè)因素按時(shí)間排列，就是從瓦薩里到黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)史，傳統(tǒng)藝術(shù)的幾種方法，激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，以及法國(guó)理論。通過(guò)這個(gè)排序就可以看出，藝術(shù)史的危機(jī)說(shuō)到底就是時(shí)間的問(wèn)題，就是歷史意識(shí)的危機(jī)。當(dāng)然，這還只是很淺表的一個(gè)層次。但這個(gè)明顯的線索啟示我們要理解藝術(shù)史的危機(jī)就需要從歷史意識(shí)本身和藝術(shù)實(shí)踐兩個(gè)方面入手。而且這兩個(gè)維度之間的關(guān)系模式也構(gòu)成了藝術(shù)史危機(jī)的一部分。

二、兩種表述的兩次爭(zhēng)吵

回到藝術(shù)史的歷史，能夠發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和藝術(shù)史這兩種表述在現(xiàn)代主義之前并不存在很緊張的關(guān)系。相反，它們的關(guān)系很和諧。瓦薩里為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家作傳，是為了記錄文藝復(fù)興藝術(shù)的成就，并使之不走向衰敗和失落。[2]1-50而且，從瓦薩里對(duì)米開朗琪羅的評(píng)論，可以看出這兩種表述在某種程度上是高度融合的。因而，瓦薩里的藝術(shù)史其實(shí)是沒(méi)有歷史意識(shí)的，是一種黑格爾意義的原始的歷史。[3]1到了溫克爾曼那里，這種高度重合已經(jīng)發(fā)生了松動(dòng)。他在《論希臘人的藝術(shù)》中提出了兩種風(fēng)格：“美”和“表現(xiàn)”，并認(rèn)為前者是一種寧?kù)o與輕松，而后者是一種運(yùn)動(dòng)與激情。顯然，他比較傾向于“美”的理想，所以他才指出“使我們變得偉大的，甚至不可企及的唯一途徑乃是摹仿古代”[4]2。溫克爾曼在如此推崇古希臘藝術(shù)的時(shí)候，與瓦薩里有很大的不同。瓦薩里只是描述出藝術(shù)規(guī)范的形成，而溫克爾曼在某種程度則有著為藝術(shù)實(shí)踐立法的意義在內(nèi)。而且溫克爾曼已經(jīng)有了很明確的意識(shí)，即古希臘藝術(shù)為什么不可企及。與之對(duì)比，瓦薩里只是解釋什么是好的藝術(shù)，以及這種好的藝術(shù)是如何成為好的。換言之，溫克爾曼的歷史意識(shí)較瓦薩里而言有很大的進(jìn)展。溫克爾曼已經(jīng)將當(dāng)代的問(wèn)題帶到歷史意識(shí)之中，是一種典型的反思的歷史。[3]4所以，文杜里對(duì)溫克爾曼這一評(píng)論是有失偏頗的：“無(wú)論花多少時(shí)間進(jìn)行研究，最終也無(wú)法在溫克爾曼的思想里發(fā)現(xiàn)新的觀點(diǎn)或看法?！盵5]99因?yàn)闇乜藸柭摹靶碌臇|西”根本不在于他的說(shuō)辭，而在于他對(duì)自己的說(shuō)辭的意識(shí)。古典主義興起的一個(gè)重要的背景就是反駁巴洛克主義的泛濫，要求重新回到理性和道德的節(jié)制。帶著這個(gè)語(yǔ)境來(lái)理解溫克爾曼，就能夠清晰地看出溫克爾曼雖然是對(duì)古希臘藝術(shù)發(fā)言，其實(shí)處處都在針對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)。

在黑格爾的《美學(xué)》中，他一一點(diǎn)評(píng)了他之前的藝術(shù)理論家。他提到了溫克爾曼對(duì)藝術(shù)理想的貢獻(xiàn)。雖然黑格爾沒(méi)有提及瓦薩里，但是，仍然可以將瓦薩里放到溫克爾曼和黑格爾的思想史的線索之中。在瓦薩里那里，歷史意識(shí)還處于一種原始的狀態(tài)，還只是記錄一些見聞?shì)W事、藝術(shù)家的傳記，類似于歷史領(lǐng)域的希羅多德。到了溫克爾曼，他從兩個(gè)方面推進(jìn)了歷史意識(shí)，一方面他面對(duì)古物有了一種不同時(shí)代的意識(shí)，另外他的當(dāng)下意識(shí)參與到歷史的構(gòu)成之中。這樣，在溫克爾曼那里，對(duì)象與主體的邏輯都獲得了相當(dāng)程度的蘇醒。到了黑格爾那里，溫克爾曼已經(jīng)分別出來(lái)的東西才得以完全和徹底地處理，從而形成了黑格爾體大思精的《美學(xué)》。黑格爾的藝術(shù)史在歷史和藝術(shù)兩個(gè)方面達(dá)到了完美的融合。以前的藝術(shù)史，要么歷史意識(shí)根本就沒(méi)有覺(jué)醒（瓦薩里），要么藝術(shù)本身沒(méi)有被歷史化，僅僅是一種貝爾廷所謂的“規(guī)范”（溫克爾曼、瓦薩里）。只有到了黑格爾那里，歷史本身才真正地作為一種方法貫穿到藝術(shù)之中，用比格爾的話說(shuō)就是，黑格爾實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)歷史化”[6]173。至此，藝術(shù)與藝術(shù)史這兩種表述之間都沒(méi)有發(fā)生真正意義的爭(zhēng)吵。相反，藝術(shù)史給藝術(shù)一個(gè)極為崇高的位置：理性的感性顯現(xiàn)。[7]142盡管黑格爾認(rèn)為藝術(shù)不過(guò)是絕對(duì)精神的第一階段，并且它已經(jīng)不足以作為我們絕對(duì)精神的體現(xiàn)了。但是，藝術(shù)與歷史的最后的總體——藝術(shù)史——就是在黑格爾那里得以形成。因此，真正意義上的藝術(shù)史，的確是第一次從黑格爾手中得到完成，他也的確配得上“藝術(shù)史之父”的稱號(hào)。[8]50-59

自黑格爾以后，藝術(shù)史伴隨著黑格爾的整個(gè)哲學(xué)變成了一種形而上學(xué)。[9]159它的主要表現(xiàn)就在于理論與實(shí)事之間的分裂。面對(duì)這樣的思想局面，作為藝術(shù)史誕生地的德語(yǔ)思想界提出了“回到康德”的口號(hào)，因而出現(xiàn)了所謂“新康德主義”。新康德主義本身分為兩個(gè)傾向。一個(gè)繼承了康德的價(jià)值哲學(xué)，發(fā)展出所謂文化哲學(xué)、歷史哲學(xué)，另一派重視實(shí)證研究。還有一支似乎孤立于這兩個(gè)流派之外的思想流派，即是以馬克思為代表的新黑格爾主義。新黑格爾主義其實(shí)是韋伯的世界觀和黑格爾的辯證法相結(jié)合的產(chǎn)物。藝術(shù)史的諸種方法就是在這種思想氛圍中產(chǎn)生的。

這一點(diǎn)在沃爾夫林那里表現(xiàn)得最明顯。沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格有雙重源泉，即表現(xiàn)和再現(xiàn)方式（Darstellungsart）。這種再現(xiàn)方式在他那里就是一種視覺(jué)的圖式，因此，他認(rèn)為：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺(jué)層次是美術(shù)史的首要任務(wù)?！盵10]26接著，他提出觀看圖式的五對(duì)概念：線描與涂繪，平面到縱深，封閉到開放，多樣到統(tǒng)一，絕對(duì)清晰到相對(duì)清晰。他認(rèn)為這些概念既是一種模仿的概念，更是一種裝飾的概念。這五組概念就是用來(lái)描述所謂裝飾感的，就是描述視覺(jué)模式。他借用康德主義的說(shuō)話，將這五組概念視為“觀看范疇”。因此，在他看來(lái)，“繪畫史不得不兼做裝飾史，而且從本質(zhì)上說(shuō)，就是一部裝飾史” [10]266。有論者在論述沃爾夫林的時(shí)候，指出影響他的兩位導(dǎo)師：約翰尼斯·?？藸柼睾屯さ覡柼?。[1]115-140前者對(duì)他的影響主要是心理學(xué)，后者主要是闡釋學(xué)。這種心理學(xué)是新康德主義氛圍下的實(shí)證主義的心理學(xué)，主要想通過(guò)對(duì)人的心理經(jīng)驗(yàn)的激活，來(lái)重新理解康德的范疇。沃爾夫林的視覺(jué)范疇就是在這種思想影響下形成的。這樣，實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)心理就是理性的先驗(yàn)范疇之間就得到了某種重新的連接，進(jìn)而克服了黑格爾主義的形而上學(xué)。

而另一種方法，即圖像學(xué)則是從形式主義的反面，即主題方面著手解決藝術(shù)史的難題。圖像學(xué)的方法在潘諾夫斯基那里有著典型的形態(tài)。通過(guò)對(duì)作品的主題和意義的三個(gè)層次的劃分，圖像學(xué)能夠從最為基礎(chǔ)的“事件”和“表現(xiàn)特性”領(lǐng)域一步步地進(jìn)入到作為意義載體的母題，即圖像（images）領(lǐng)域。這些圖像的組合就是所謂的發(fā)明（invention），即是故事、寓意，這就進(jìn)入了所謂“圖像志”的領(lǐng)域（icongraphy）。對(duì)這些圖像的“象征價(jià)值”的闡釋就進(jìn)入了圖像學(xué)的領(lǐng)域之中。[11]48從這個(gè)過(guò)程中，我們能夠看到思維的兩次操作：由經(jīng)驗(yàn)到意義，由分析到綜合。換言之，圖像學(xué)并不排斥形式主義，相反風(fēng)格史在某種程度上能夠?yàn)閳D像學(xué)方法提供某種幫助。另外，如果說(shuō)形式主義是一種分析的藝術(shù)史，那么圖像學(xué)就是一種綜合的藝術(shù)史。但是這種綜合仍然保持著一種新康德主義的框架：形式—象征。潘諾夫斯基身上的卡西爾的烙印也非常鮮明。和卡西爾一樣，他對(duì)形式的理解比沃爾夫林要寬泛得多。所謂圖像就是潘諾夫斯基的象征形式。但是，正如貝爾廷所評(píng)論的那樣，圖像學(xué)自身也存在一個(gè)重大的問(wèn)題，即無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)綜合的藝術(shù)史的目標(biāo)。[1]266-331因?yàn)閳D像學(xué)這種方法在研究藝術(shù)史的時(shí)候，往往拋棄了藝術(shù)，而泛化到整個(gè)文化圖像之中。這樣，綜合的藝術(shù)史在圖像學(xué)那里就變成了只有歷史而無(wú)藝術(shù)，這一點(diǎn)和形式主義剛好相反。而藝術(shù)社會(huì)史在某種程度上也存在類似問(wèn)題。此外，無(wú)論是早期藝術(shù)社會(huì)史還是所謂新的藝術(shù)社會(huì)史都有一個(gè)共同的問(wèn)題，那就是很容易陷入一種韋伯主義的世界觀之中[12]137，從而導(dǎo)致了社會(huì)科學(xué)解釋的無(wú)效。

由此可見，藝術(shù)史在黑格爾之后其實(shí)已經(jīng)遭遇過(guò)一場(chǎng)危機(jī)。這場(chǎng)危機(jī)的表現(xiàn)形式就是藝術(shù)史的表述與“藝術(shù)”之間的爭(zhēng)論。這場(chǎng)危機(jī)的產(chǎn)物便是新康德主義影響的幾種藝術(shù)史的方法論：形式主義、圖像學(xué)以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)。但是無(wú)論哪一種方法都無(wú)法達(dá)到黑格爾的高度，都無(wú)法以新的方式將藝術(shù)和歷史重新有機(jī)結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)總體（totality）。甚至，深受新康德主義影響的藝術(shù)史方法本身就是拒斥總體的產(chǎn)物。從而，他們的藝術(shù)史論述中要么只有歷史（藝術(shù)社會(huì)史、圖像學(xué)），要么只有藝術(shù)（形式主義）。與此同時(shí)，他們都無(wú)法解釋先鋒派藝術(shù)的挑戰(zhàn)：德國(guó)的表現(xiàn)主義、意大利的未來(lái)派藝術(shù)以及后來(lái)美國(guó)的波普藝術(shù)。從而，一段舊有的爭(zhēng)論尚未得到圓滿的解決，新的藝術(shù)活動(dòng)又帶來(lái)了一段新的爭(zhēng)論。所謂藝術(shù)史的危機(jī)，就是兩種表述的兩次爭(zhēng)論的重疊。這種重疊讓不同歷史縱深的問(wèn)題顯得只是一個(gè)歷史平面中發(fā)生的現(xiàn)象，從而給理解這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)新的困難。因此，理解藝術(shù)史的危機(jī)就是要注意兩次危機(jī)有什么不同，他們共同的邏輯是什么。只有將這段邏輯呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)史的危機(jī)才會(huì)得到真正的歷史的理解，并能夠?qū)で笠粋€(gè)妥善的解決方案。

三、總體性與藝術(shù)史

正如上文所描述得那樣，藝術(shù)史的第一次危機(jī)其實(shí)是藝術(shù)史的形而上學(xué)的危機(jī)。這種藝術(shù)史的形而上學(xué)危機(jī)伴隨著整個(gè)“人文科學(xué)”（humanity）的形而上學(xué)危機(jī)。對(duì)此，狄爾泰在其《人文科學(xué)導(dǎo)論》的第二編里有過(guò)詳細(xì)的考察。狄爾泰梳理了從亞里士多德直到康德的形而上學(xué)的歷史，指出康德本人雖然以批判理性為其主要的哲學(xué)事業(yè)，但是他最終也走向了形而上學(xué)。[9]121因?yàn)樵谒磥?lái)理性不可避免地帶來(lái)了各種先驗(yàn)幻象，因此人類的思想也就形成了形而上學(xué)的教條，與之相伴隨的是懷疑主義，只有批判哲學(xué)才能解決這一問(wèn)題。這種形而上學(xué)的最終表現(xiàn)就是所謂“世界邏輯體系”[9]155。這種邏輯體系在近代導(dǎo)源于斯賓諾莎、萊布尼茨和沃爾夫，最終“如果我們?cè)僭竭^(guò)萊布尼茨和沃爾夫，一種內(nèi)含于充足理由原則的邏輯世界系統(tǒng)的預(yù)設(shè)，就最終展開于黑格爾悖論式的無(wú)所不包的體系之中”[9]159。這種作為形而上學(xué)的理想的世界邏輯體系既在我們的實(shí)在整體中充斥了大量的“二律背反”，也不能與我們的經(jīng)驗(yàn)整體相溝通，因此，狄爾泰才總結(jié)道：“整個(gè)形而上學(xué)的現(xiàn)象學(xué)表明，形而上學(xué)概念和命題并非起源于一種純粹的知覺(jué)認(rèn)識(shí)分析，而是侵吞一種人類思想整體創(chuàng)造出來(lái)的系統(tǒng)功效。在這種整體中，自我之外出現(xiàn)了獨(dú)立于它的他者?！盵9]163狄爾泰對(duì)哲學(xué)的批判同樣也能適用于對(duì)藝術(shù)史的批判。黑格爾的藝術(shù)史的一個(gè)最大的問(wèn)題也就是這個(gè)看似完美的、有機(jī)的系統(tǒng)，事實(shí)上卻與我們的經(jīng)驗(yàn)相割裂，并在某種程度上給我們的經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)了巨大的壓力。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，這次藝術(shù)的危機(jī)主要表現(xiàn)為作為總體的藝術(shù)史已經(jīng)與我們的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了分離。因此，解決這次危機(jī)的所有努力都著眼于如何在總體的藝術(shù)史中恢復(fù)人的感知知覺(jué)，所以，應(yīng)對(duì)這次藝術(shù)史的危機(jī)的諸種方法或多或少都深受心理學(xué)影響，例如沃爾夫林，例如貢布里希。如果將這次藝術(shù)史危機(jī)與其解決方案放到整個(gè)現(xiàn)代性的框架下來(lái)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們與現(xiàn)代性的前半段有著驚人的一致性。貝爾在其《資本主義文化矛盾》中自陳他對(duì)現(xiàn)代性的觀察由“蛛網(wǎng)概念”向領(lǐng)域的斷裂轉(zhuǎn)變。所謂“蛛網(wǎng)概念”，就是指“在每一時(shí)期，在每一個(gè)文化階段，這種單一的‘內(nèi)在精神都制約著從道德、藝術(shù)、政治體制到哲學(xué)的全部形式（在文化史上，這導(dǎo)致了后來(lái)有關(guān)時(shí)代‘風(fēng)格的理論）”[13]55。但是他只指出這種整體觀出現(xiàn)在西方現(xiàn)代性早期的文學(xué)藝術(shù)作品中，并沒(méi)有認(rèn)為這就是現(xiàn)代性第一個(gè)階段的特征。因此貝爾的觀點(diǎn)是非歷史的。即便如此，通過(guò)他筆下的資產(chǎn)階級(jí)文化的失敗，以及他所堅(jiān)持的以超驗(yàn)維度來(lái)拯救資本主義的文化矛盾，可以看出，貝爾本身就受這種“整體觀”影響甚深。

比起貝爾，卡林內(nèi)斯庫(kù)倒是一語(yǔ)點(diǎn)出現(xiàn)代性兩個(gè)階段的差異：“可以肯定的是，在十九世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂?！盵14]47-48作者進(jìn)一步認(rèn)為前者是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性概念，延續(xù)了現(xiàn)代性早期的一系列概念，例如進(jìn)步的歷史觀;而后者則是一種反資產(chǎn)階級(jí)的文化，以先鋒派包括早期的現(xiàn)代主義為其擔(dān)綱者?？謨?nèi)斯庫(kù)和貝爾分別從社會(huì)學(xué)和美學(xué)的角度上描述出了現(xiàn)代性兩個(gè)不同的階段以及它們所具有的不同的邏輯特征。原來(lái)，現(xiàn)代性可以分成兩個(gè)不同的階段，早期現(xiàn)代性主要是一種走向總體、秉持進(jìn)步的樂(lè)觀主義的氛圍，而現(xiàn)代性的后半段則是文化與社會(huì)產(chǎn)生了巨大的矛盾，總體不復(fù)存在，領(lǐng)域發(fā)生斷裂，進(jìn)步觀念備受質(zhì)疑。藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代性的學(xué)科也浸潤(rùn)在這種現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程之中，也內(nèi)在地包含著現(xiàn)代性的邏輯。

這一點(diǎn)在盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》中在哲學(xué)的高度上予以更為深刻和全面的解析。盧卡奇認(rèn)為近代哲學(xué)一直都在處理一個(gè)問(wèn)題，即康德的自在之物。直到黑格爾，這個(gè)問(wèn)題才在辯證方法下得以妥善解決，主客體之間的僵化的對(duì)立才得以消融。但是，盧卡奇在同一本書中的另一個(gè)地方，一再?gòu)?qiáng)調(diào)黑格爾辯證法的精神實(shí)質(zhì)是總體的觀點(diǎn)。[15]80在盧卡奇那里，總體性并不是一個(gè)獨(dú)立于歷史的方法，而是與整個(gè)現(xiàn)代性的發(fā)展聯(lián)系在一起的。總體性的方法的形成，根源于現(xiàn)代性中商品邏輯的伸展。因此，早期現(xiàn)代性的最主要的一個(gè)特征就是在社會(huì)層面形成一種商品邏輯，在思想層面形成與之配套的總體性的精神原則，也就是貝爾所言的“內(nèi)在精神”。黑格爾的整個(gè)哲學(xué)，包括他的藝術(shù)史就是在這種現(xiàn)代性的前半段中形成的。因此，貝爾廷所謂的綜合的藝術(shù)史才能在黑格爾那里第一次地被達(dá)成。

然而，伴隨著總體性形成的恰恰是總體性的對(duì)立面，即直觀的方法。在這種直觀的態(tài)度下，各種社會(huì)文化現(xiàn)象自然充滿了種種矛盾和對(duì)立。這種態(tài)度的集大成者就是馬克思·韋伯。韋伯在理論上確認(rèn)了這種領(lǐng)域的“分化”。這樣，作為一種綜合的（或者說(shuō)總體的）藝術(shù)史就與我們的經(jīng)驗(yàn)分離了開來(lái)，只有通過(guò)各種“中介”才能溝通我們的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)史的總體。形式主義所提出的視覺(jué)范疇，知覺(jué)主義所提出的知覺(jué)、風(fēng)格，甚至圖像學(xué)的圖像，在某種程度上就是這種中介。這些藝術(shù)史方法的涌現(xiàn)在某種程度上就是為了應(yīng)對(duì)藝術(shù)史的這一危機(jī)的。

19世紀(jì)中葉以后，隨著馬奈的《奧林匹亞》、波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》的問(wèn)世，一種現(xiàn)代主義的文化開始興起，對(duì)這個(gè)社會(huì)和文化的“總體”充滿了懷疑和批判。這種現(xiàn)代主義文化在二戰(zhàn)后的法國(guó)和美國(guó)變得更加激進(jìn)，形成了所謂先鋒派藝術(shù)。先鋒派藝術(shù)的一個(gè)重要的意義在于對(duì)藝術(shù)自律體制的批判。[6]91而以黑格爾為代表的綜合的藝術(shù)史就是這種自律體制的一部分。所以，這種激進(jìn)的藝術(shù)活動(dòng)自然給這種藝術(shù)史帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)藝術(shù)史所遇到的第一次挑戰(zhàn)還只是為了解決實(shí)在經(jīng)驗(yàn)與形式上學(xué)之間的溝通問(wèn)題的話，那么，在這里藝術(shù)史遭到了徹底的批評(píng)。所謂徹底，就是指激進(jìn)的藝術(shù)在根本上是沒(méi)有歷史的，沒(méi)有規(guī)范的，是所謂“深度模式”的消失，只剩下一種“平面感”[16]159。因此，這種激進(jìn)藝術(shù)反對(duì)的不單單是一種綜合的藝術(shù)史，而是社會(huì)文化的總體。一切總體，一切規(guī)范，一切價(jià)值都成了反抗的對(duì)象。這樣，面對(duì)這樣的藝術(shù)，藝術(shù)史所面臨的危機(jī)可以說(shuō)是空前的，說(shuō)藝術(shù)史終結(jié)一點(diǎn)也不是危言聳聽。無(wú)論現(xiàn)代主義，還是它的激進(jìn)形態(tài)，都貫穿著同一個(gè)邏輯，總體變成碎片，這些碎片之間進(jìn)入了爭(zhēng)吵之中。這就是哈貝馬斯所謂“文化否定的錯(cuò)誤綱領(lǐng)”，它很難在作為交流過(guò)程的文化傳統(tǒng)的衰弱中通過(guò)打開一種文化領(lǐng)域而拯救一個(gè)已經(jīng)理性化了的日常生活。[17]38-45因此，藝術(shù)史并沒(méi)有被這些激進(jìn)藝術(shù)殺死，相反后者的意義之源正在于前者。問(wèn)題就在于是藝術(shù)史如何看待它與藝術(shù)之間的張力關(guān)系。

至此，我們可以看出藝術(shù)史與藝術(shù)這兩種表述先后發(fā)生了兩次爭(zhēng)吵。第一次爭(zhēng)吵發(fā)生在現(xiàn)代性的第一個(gè)階段。這個(gè)階段是所謂資產(chǎn)階級(jí)的上升階段。這個(gè)時(shí)代資本主義的歷史意識(shí)呈現(xiàn)為總體性的形成。但與此同時(shí)，這種總體性的藝術(shù)史變得與藝術(shù)的具體經(jīng)驗(yàn)相互外在了。面對(duì)這個(gè)爭(zhēng)吵，才出現(xiàn)了一系列溝通雙方的方法，形成了現(xiàn)代藝術(shù)史的幾種主要的方法。隨著現(xiàn)代性邏輯的進(jìn)一步伸展，現(xiàn)代主義和先鋒派則從根本上反對(duì)總體性藝術(shù)史這種“建制”時(shí)，藝術(shù)史與藝術(shù)出現(xiàn)了第二次爭(zhēng)吵。這一次爭(zhēng)吵的結(jié)果便是所謂“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)?？梢?，這兩次藝術(shù)史的危機(jī)其實(shí)有著不同的主題，也有著不同的應(yīng)對(duì)方案。而且，藝術(shù)史的問(wèn)題也不單單是一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域或歷史領(lǐng)域之內(nèi)的問(wèn)題，而是作為一個(gè)總體的現(xiàn)代性的問(wèn)題。所謂現(xiàn)代性的問(wèn)題，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是總體的形成與它的自我否定。這就是藝術(shù)史危機(jī)內(nèi)在的現(xiàn)代性邏輯。因此，要想理解藝術(shù)史的危機(jī)，并為之探索出一套解決的方案，就得重新審視現(xiàn)代性的問(wèn)題。而現(xiàn)代性的核心問(wèn)題就是總體性。我們對(duì)待總體性的方式?jīng)Q定了我們理解現(xiàn)代性，因而決定了我們理解藝術(shù)史的方式。

四、結(jié)論

當(dāng)然，就目前來(lái)看，藝術(shù)史危機(jī)的解決恐怕還有很長(zhǎng)的一段路要走。因?yàn)?，現(xiàn)代性的第二階段所表現(xiàn)出來(lái)的“分化”已經(jīng)深入到藝術(shù)和藝術(shù)史家之中。而且這種分化不是作為一個(gè)問(wèn)題而出現(xiàn)，而是作為一個(gè)答案或“事實(shí)”而出現(xiàn)。換言之，當(dāng)代的藝術(shù)家，當(dāng)代的藝術(shù)理論家已經(jīng)默認(rèn)了一種現(xiàn)代性的邏輯，而集體地拋棄了現(xiàn)代性的另一種邏輯，正如麥金太爾所批判過(guò)的那樣，現(xiàn)代的思想基本都采取了一種韋伯式的世界觀。這種分化的世界觀從根本上就是現(xiàn)代性的一部分，而不是關(guān)于現(xiàn)代性的表述。這樣，歷史意識(shí)再一次地從黑格爾思辨的高度上，退回到了溫克爾曼的水平。只不過(guò)，當(dāng)代藝術(shù)史家沒(méi)有溫克爾曼那樣的幸運(yùn)，有一個(gè)規(guī)范可供懸設(shè)，只剩下形式不斷的翻新而內(nèi)容永遠(yuǎn)大同小異的說(shuō)辭。對(duì)于這一點(diǎn)，只需想想貝爾廷近來(lái)提出的“破框”理論就足夠了。拋棄總體性，或說(shuō)“破框”，意味著藝術(shù)史真正的死亡，意味著藝術(shù)史與藝術(shù)之間的張力消失。因此，要妥善地看待和處理這個(gè)問(wèn)題，就需要重新審視現(xiàn)代性的雙重面孔，重新回到波德萊爾的偉大的洞見：“現(xiàn)代性是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[18]485

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