馬立

【摘要】 《非誠勿擾》在大量商業(yè)廣告、奇觀場面、荒誕戲仿的拼貼中建構(gòu)出一個(gè)中產(chǎn)生活的景觀幻象，其暗合的是景觀社會(huì)中影像媒體造成的真實(shí)與仿像邊界的模糊，且愛情敘事也因消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的影響，讓位于景觀展現(xiàn)，表現(xiàn)出敘事的虛弱困乏，更顯后現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值的含混與信仰的虛無。

【關(guān)鍵詞】 愛情敘事;景觀幻象;“馮氏幽默”;商業(yè)邏輯

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《非誠勿擾》的靈感來自陳國富的電影《征婚啟事》。[1]陳國富以一間茶館，一個(gè)征婚女子的視角，展現(xiàn)了臺(tái)北都市社會(huì)的人生百態(tài)，在大量的特寫、近景中，以寫實(shí)的風(fēng)格對(duì)現(xiàn)實(shí)與人性形成一種“靜觀”。2008年的票房冠軍《非誠勿擾》延用了征婚的噱頭，講述了“三無偽海歸”秦奮與失戀空姐梁笑笑的愛情喜劇。影片中大量的商業(yè)廣告、荒誕戲仿、幽默段子和奇觀性場面交錯(cuò)閃現(xiàn)，在充滿著后現(xiàn)代拼貼、混雜和零碎的敘事風(fēng)格中，唯美的畫面卻顯得虛幻，敘事的虛弱更突顯了價(jià)值信仰的匱乏，唯一確定的是在中產(chǎn)生活的景觀幻象中觀眾盡情地完成了一次情感與欲望的宣泄。

《非誠勿擾》更像是1998年《不見不散》的新時(shí)代重述，秦奮仿佛是歷經(jīng)蛻變后的劉元，但依舊善良、睿智，且保有著小老百姓特有的狡黠、可愛;舒淇扮演的梁笑笑也帶有李清的影子。十年跨度間，變化的是中國經(jīng)濟(jì)起飛后消費(fèi)社會(huì)語境的轉(zhuǎn)變，是大眾文化審美趣味的嬗變，是票房號(hào)召下電影商業(yè)邏輯的顯現(xiàn)。在《非誠勿擾》建構(gòu)的中產(chǎn)幻象中，現(xiàn)實(shí)的生活本真被景觀所遮蔽，多重價(jià)值的混雜更令人難以辨析;情感敘事、道德理性、消費(fèi)幻象、價(jià)值信仰等在影像與現(xiàn)實(shí)指涉之間，呈現(xiàn)出的一種可見與不見、真假虛實(shí)、誠與非誠的交錯(cuò)、游離。

一、愛情敘事與荒誕喜劇的辨證

在《征婚啟事》中陳國富想要窺探的是當(dāng)代男女的內(nèi)心世界，“以準(zhǔn)紀(jì)錄片的方式……諷喻男性的自私、虛榮、怯懦，實(shí)則是相當(dāng)絕望地道出女性的困境”[2]。而《非誠勿擾》則延續(xù)了馮小剛擅長的喜劇類型，選擇了《當(dāng)哈利遇見莎莉》和《不見不散》的路子，讓葛優(yōu)和舒淇不斷邂逅，從一開始沒有感覺，到最后成為一對(duì)兒。[1]葛優(yōu)扮演的海歸秦奮在影片的開始便極為坦率地亮出底牌，展露出征婚的誠意與急切，但在接下來一場場令人啼笑皆非的相親鬧劇中，愛情敘事與荒誕戲謔，在真假虛實(shí)之間、誠與非誠之間來回交錯(cuò)。相親追求的是將愛情、物質(zhì)條件、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、價(jià)值認(rèn)同等婚姻內(nèi)涵快速現(xiàn)實(shí)化，達(dá)成某種觀念共識(shí)。但從意義的構(gòu)成方式上看，喜劇追求的是一種能指和所指之間的游離，通過語言的誤用和幽默，將意義消平。[3]影片中的相親對(duì)象幾乎都以夸張化、平面化的形象出現(xiàn)，這些符號(hào)化的人物不斷以其代表的價(jià)值觀念，刻意與傳統(tǒng)婚戀觀形成錯(cuò)位，在荒誕和戲謔中呈現(xiàn)出一種對(duì)婚姻的崇高消解與對(duì)愛情的價(jià)值質(zhì)疑。“你怎么知道你不是，我以前也認(rèn)為我不是，你是不敢面對(duì)，是沒有勇氣?！钡谝晃幌嘤H者建國的出現(xiàn)，即刻顛覆了傳統(tǒng)婚姻中的性別秩序，對(duì)秦奮的性取向提出挑戰(zhàn);“沒有性關(guān)系的愛情，那不能叫愛情，頂多只能叫交情”，是秦奮與性冷淡女子對(duì)婚姻、愛情、性之間無法跨越的觀念鴻溝;“現(xiàn)在大勢不好，可千萬別盲目入市”，職業(yè)炒股玩家對(duì)秦奮的忠告，表露出了以投資眼光看待婚姻的現(xiàn)實(shí)態(tài)度;而空姐梁笑笑更是以一個(gè)破壞婚姻忠誠與道德的“小三”形象出現(xiàn)。這些小品般帶有荒誕色彩的相親段落，無疑是迎合賀歲影片對(duì)輕松喜劇的趣味需求，但也好似一面哈哈鏡，夸張地指認(rèn)著當(dāng)代都市中普遍存在的婚姻忠誠、金錢觀念、性和諧等問題，形成一種特殊的都市婚戀鏡像，解構(gòu)著傳統(tǒng)婚戀秩序，又觀照著當(dāng)代社會(huì)的情感矛盾與婚姻焦慮。

制造娛樂是馮小剛賀歲影片的一大特征，同時(shí)他的影片也總能敏感地把握到當(dāng)下社會(huì)大眾的所思、所慮，從不回避現(xiàn)實(shí)。在馮小剛看來電影就是把人的欲望提出來，然后想辦法解決掉，一部影片的靈魂要“扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”。[4]在以往的賀歲喜劇《甲方乙方》《大腕》《手機(jī)》《天下無賊》等影片中，這種欲望更多表現(xiàn)的是金錢對(duì)人的異化;而《非誠勿擾》中的煩惱歸結(jié)為當(dāng)下社會(huì)普通人的情感焦慮。影片中秦奮與梁笑笑的浪漫敘事，呼應(yīng)的是歲末年終普通百姓渴望的一次情感宣泄與如“甜點(diǎn)”般的心理撫慰，烏托邦式的圓滿愛情，在充斥著情感背叛、婚姻危機(jī)、家庭失和等眾多社會(huì)亂象的現(xiàn)實(shí)語境中，也表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)人類共通情感本真的內(nèi)在認(rèn)同，以及對(duì)婚姻價(jià)值與道德理性的呼喚。

但有意味的是，若拋去了秦奮與笑笑兩人插科打諢的相互試探、斗嘴，影片中的愛情敘事卻顯得空洞且虛弱，小品加相聲的“馮氏幽默”不時(shí)轉(zhuǎn)移觀眾的視覺焦點(diǎn)，割裂愛情敘事的邏輯性與完整性。在情節(jié)邏輯的松散背后，我們看到的是對(duì)愛情信仰的猶疑。影片中秦奮與梁笑笑的北海道之旅是兩人展開關(guān)系的重要敘事段落，笑笑試圖重回故地與過去的情感告別，秦奮則在陪伴的同行中等待著她“翻過那一頁”。兩人是否能在異國之行中萌發(fā)情愫、找到情感的共鳴應(yīng)是敘事的重心，也是觀眾的潛在期待。在這一個(gè)小時(shí)的篇幅里，四場戲構(gòu)成了主要敘事段落，誤入寺廟的黑道喪禮、四姐妹居酒屋、教堂懺悔、原始森林中的表白。這幾個(gè)段落雖能讓相識(shí)不久的秦奮與笑笑迅速化解生疏，了解對(duì)方的性情，但前三場戲中抑制不住的喜劇本性與荒誕色彩模糊了愛情的焦點(diǎn)，導(dǎo)致愛情敘事的弱化，進(jìn)而難以推動(dòng)兩人之間關(guān)系的進(jìn)一步升級(jí)。更令人吊詭的是，當(dāng)愛情的邏輯無法為敘事尋得出口時(shí)，梁笑笑的縱身一跳在秦奮一句“摔成什么樣我都接著”之后，意外地促成了愛情的圓滿。而在《非誠勿擾2》中，李香山的人生告別式再一次用“愛與死”的永恒命題解救了秦奮與笑笑的愛情僵局。似乎只有死亡的真實(shí)才能化解后現(xiàn)代社會(huì)無信仰的虛無，其彰顯的是死本能產(chǎn)生的巨大能量，也是影片敘事無力困乏的無奈選擇。在敘事層面上，生命的召喚超越了人物情感轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯，彌合了情節(jié)不足造成的敘事斷裂;但諷刺的是，當(dāng)死亡是解救愛情的唯一出路時(shí)，反倒暴露出愛情價(jià)值的混亂、空洞，以及現(xiàn)實(shí)中難以掩蓋的無解處境。如此一來，內(nèi)容與形式上的悖理，也正是《非誠勿擾》中的愛情齟齬。

二、中產(chǎn)幻象與景觀消費(fèi)

如果說在敘事的表層上《非誠勿擾》中秦奮的荒誕相親經(jīng)歷與他和梁笑笑的愛情喜劇，在虛實(shí)之間探討了現(xiàn)代都市人的婚戀困境與情感焦慮，且在某種程度上戳中了當(dāng)代新興中產(chǎn)階層“剩男”“剩女”的情感痛點(diǎn)，那么以大量廣告植入與充斥視覺感官享受的景觀影像，則更明晰了然地建構(gòu)出了一個(gè)關(guān)于中產(chǎn)的生活幻象?！恫灰姴簧ⅰ防飫⒃c李清漂洋過海在美國尋找一個(gè)中產(chǎn)夢，呼應(yīng)的是1992年確立了市場經(jīng)濟(jì)的改革目標(biāo)后中國年輕人奮斗、拼搏、創(chuàng)造的時(shí)代心理?！斗钦\勿擾》中秦奮與梁笑笑的愛情嬉鬧，及以此展開的中產(chǎn)階層的休閑生活景觀，同樣也揭示了一種社會(huì)心理的轉(zhuǎn)變，即在小康社會(huì)基礎(chǔ)上形成的向世俗消費(fèi)主義的轉(zhuǎn)向。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型與中產(chǎn)階層的迅速崛起，財(cái)富快速積累后的新興中產(chǎn)階層對(duì)物質(zhì)的占有欲望日益劇增。這一方面是源于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的物資匱乏，與長久以來從觀念到行為上對(duì)消費(fèi)的壓抑;另一方面則表現(xiàn)出新興中產(chǎn)們對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望。只是在消費(fèi)社會(huì)中，這種身份的“定位”不再是通過生產(chǎn)、創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)，如《大腕》中的臺(tái)詞：“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是買什么東西，都買最貴的，不買最好的。”消費(fèi)本身成為了一種有效的身份確認(rèn)與社會(huì)昭告。

《非誠勿擾》中秦奮在影片的一開始便以荒誕的“高科技”產(chǎn)品“分歧終端機(jī)”完成了財(cái)富的積累，轉(zhuǎn)身成為物質(zhì)富足但亟待解決婚戀需求的“中產(chǎn)”。在接下來的相親歷程中，敘事的完整性讓位于各種可見的消費(fèi)符號(hào)與奇觀場面。在影片中，標(biāo)識(shí)著現(xiàn)代都市氣質(zhì)的消費(fèi)空間與城市景觀——茶館、高檔餐廳、網(wǎng)球場、別墅、度假酒店、商務(wù)艙、北海道異域風(fēng)光等如走馬燈一般逐一登場，共繪出一派已然無憂的中產(chǎn)生活景象。而消費(fèi)商品本身也具有對(duì)階層的“區(qū)隔”與身份確認(rèn)的重要功能，影片中奔馳轎車、溫莎威士忌、朵唯手機(jī)、人壽保險(xiǎn)等大量商業(yè)廣告的植入，建構(gòu)著中產(chǎn)階層的生活品味，也激發(fā)了觀眾在現(xiàn)實(shí)生活與電影幻境中交錯(cuò)的聯(lián)想和投射。而在續(xù)作《非誠勿擾2》中，豪華派對(duì)、選美晚會(huì)、慈善拍賣等具有“上流”社交意味的儀式化景觀場面，又進(jìn)一步對(duì)中產(chǎn)生活進(jìn)行想象性升級(jí)，時(shí)尚、奢華、夢幻的消費(fèi)景觀在秦奮與梁笑笑二人“試婚”的日?；瘮⑹轮星娜坏刈匀换?、合理化。正如法國哲學(xué)家居伊·德波在《景觀社會(huì)》中所指出的：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（Spectacle）的龐大堆聚。直接存在的一切全部都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵5]影片將現(xiàn)實(shí)生活“片斷的景色”層層疊映，重新構(gòu)筑一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻世界，這種中產(chǎn)幻象與其說是滿足當(dāng)代大眾的消費(fèi)文化需求，不如說它提供了某種文化想象，為大眾營造了一個(gè)消費(fèi)體驗(yàn)的空間并以此實(shí)現(xiàn)虛擬的身份“定位”。

《非誠勿擾》中另一種進(jìn)入觀眾視野的景觀是與城市消費(fèi)空間相對(duì)應(yīng)的，全球化的、流動(dòng)的自然景觀與多元的地域氣質(zhì)。從北京的后海到杭州的西溪濕地，從北海道到三亞，在跨地域、全球化的自然空間和度假勝地的切換中，顯現(xiàn)的是中產(chǎn)階層休閑的生活方式，隱匿其心理深層的是現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)們渴望的秩序逃離和精神流浪。齊美爾認(rèn)為大都市的生活方式，其特征在于理性原則對(duì)生活各個(gè)層面的控制，個(gè)性化的生活受到了限制，感性的生活受到了壓抑。尤其是貨幣經(jīng)濟(jì)的成熟，使得一切趨于同一化，失去了富有個(gè)性化的色彩。[6]在此背景下，個(gè)體具有沖破這種日常秩序與理性束縛的冒險(xiǎn)沖動(dòng)，而旅游與度假便等同于一次對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離，一次精神上的流浪。逃離與尋找的主題，往往映射的是人物的自我質(zhì)疑與人生的諸多困惑。梁笑笑試圖在北海道的“舊景”中結(jié)束無望愛情，開啟新的人生;漂泊海外歸來的秦奮在跨國、跨地域飛行中相親、尋愛、試婚，渴望在“面朝大海、背靠青山、四季花開”的“空中樓閣”中確認(rèn)愛情的忠貞、成就婚姻的完滿。無論是梁笑笑口中“不真實(shí)”的居住空間，或是世外桃源般的自然風(fēng)景，均與欲望滿溢的消費(fèi)空間形成鮮明對(duì)比，個(gè)體在都市空間中無法逃離的困境與難以尋得的安寧，似乎只有在景觀、空間的流動(dòng)中，在異地風(fēng)情與自然地理中獲得某種超越理性原則的感性體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)心本真與現(xiàn)實(shí)的重新平衡。

于是“詩意棲居”的西溪濕地、異國情調(diào)的北海道、椰林海風(fēng)的三亞沙灘、“空中別墅”，成為主人公追尋愛情與婚姻價(jià)值的精神流浪空間，也為大眾虛造了逃避“現(xiàn)實(shí)原則”的另一種奇觀體驗(yàn)。只是北海道悠然、寧靜的大自然氣息依然沒能撫平笑笑記憶的傷痛，蕩滌心靈的塵埃，正如笑笑留給秦奮的書信中寫道：“我也曾希望善良的你和干凈的北海道能讓我找回人生的美好，但可恨的愛情已經(jīng)耗盡了我的全部，……今天傍晚，在我人生的最后一個(gè)黃昏，我看到了你更可愛的一面，也看到了自己的無助與猥瑣?！痹陲L(fēng)景的流浪中，笑笑還是難以獲得內(nèi)心的安寧，隨著蜿蜒起伏的公路一路追尋，卻不知何方是歸處。最終她走向懸崖的縱身一跳，是對(duì)愛情信仰的殘酷拋棄，也是對(duì)北海道自然風(fēng)光的無情解構(gòu)。現(xiàn)代社會(huì)中人與空間、人與秩序、人與人之間以及內(nèi)心世界的復(fù)雜錯(cuò)綜也由此顯現(xiàn)出來。

《非誠勿擾》中，多重景觀構(gòu)成的“新富人生活圖景”，其表現(xiàn)的是消費(fèi)主義、快樂主義與“商品拜物教”的追求，它們與賀歲片的商業(yè)邏輯、視覺文化的內(nèi)在本性相一致。而個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)體驗(yàn)、日?，嵥?、生存焦慮等被巧妙地避開，景觀的幻象滿足了大眾的消費(fèi)趣味，也成功遮蔽了社會(huì)階層的分化與現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾、沖突。影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系，被消費(fèi)符號(hào)的自我指涉所消解。在可見的中產(chǎn)幻象與未見的現(xiàn)實(shí)所指中，它們之間的關(guān)系被某種不確定性所取代，個(gè)體變得更加難以把握自身存在的意義與現(xiàn)實(shí)本色，從而漸漸迷失了對(duì)生活的本真追求。這正是居伊·德波所告誡我們的：“當(dāng)真實(shí)的世界變成簡單的影像，簡單的影像就會(huì)成為真實(shí)的存在并能產(chǎn)生有效的催眠作用。景觀使人們通過種種特殊的媒介來看待這個(gè)世界（不再是直接去感受）。”[7]

三、“馮氏幽默”與商業(yè)邏輯

法國學(xué)者吉爾·利波維茨基曾說：“只有后現(xiàn)代社會(huì)能夠稱得上是幽默社會(huì)，且惟有它能夠依靠一個(gè)旨在消融嚴(yán)肅與非嚴(yán)肅之間的對(duì)立、甚至是尖銳對(duì)立的進(jìn)程，從而得以全面建構(gòu)起自己，和其他一些劃分一樣，得益于一種普遍性的幽默，詼諧與正經(jīng)的劃分也變模糊了?！盵8]在《非誠勿擾》中一種不再指向現(xiàn)實(shí)深刻的輕松幽默，取代了尖銳的諷刺與價(jià)值對(duì)立。影片中身處中產(chǎn)空間的秦奮，總是對(duì)矯揉造作的中產(chǎn)生活方式進(jìn)行調(diào)侃。當(dāng)笑笑受邀參加選美晚會(huì)時(shí)，秦奮憤世嫉俗地批判：“冒充專家、冒充上流社會(huì)，哪兒有上流啊，全是下流，有什么權(quán)力把人分成三六九等啊……這就是一幫寄生蟲，騙吃騙喝騙炮打?！痹诮榻B足浴服務(wù)的電視節(jié)目中，秦奮用更直白地言語調(diào)侃消解了中產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)越感：“你知道是什么人愿意在這一間屋半間炕里作威作福么……窮人，窮過的人，翻身了最想干的就是變本加厲地使喚人，咱們中國倒退30年都是窮人?！碑?dāng)下的中國社會(huì)，階層之間的區(qū)隔與分化已逐漸在大眾的意識(shí)中形成，各個(gè)階層的成員都對(duì)某一群體產(chǎn)生認(rèn)同，并在階層與階層之間形成一種無形的對(duì)立。影片中秦奮幽默的調(diào)侃、反諷與自我解嘲傳遞了一種善意，消彌了階層的分立與隔閡。在此意義上，娛樂成為了所有觀眾的最大共識(shí)。

馮小剛曾說，他在更多的時(shí)間是一個(gè)觀眾，而不是一個(gè)導(dǎo)演。始終帶著市場自覺與觀眾意識(shí)的馮小剛在《非誠勿擾》中敏感地把握了當(dāng)下中產(chǎn)階層對(duì)財(cái)富積累與情感空虛的雙重焦慮，但他深知電影再深刻也遠(yuǎn)不及現(xiàn)實(shí)的沉重。在視覺文化開始占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的崛起決定了大眾文化由理想化向世俗化的轉(zhuǎn)變，商業(yè)必然成為決定電影成色的關(guān)鍵之一。《非誠勿擾》是《一聲嘆息》和《手機(jī)》后的第三部關(guān)于婚戀題材的影片，按馮小剛的理解，前兩部電影除了具有娛樂性，還有某種批判性，而到了《非誠勿擾》徹底沒有了。[1]考慮到喜劇效果與票房號(hào)召，平面化的人物與全明星陣容，使愛情與婚姻價(jià)值的探討顯得單向貧弱。為了避免與主流意識(shí)沖突，馮小剛的戲仿和反諷已沒有顛覆權(quán)威的反叛，也沒有太多的政治指涉意義，僅僅是制造噱頭，以便吸引更多的觀眾，保障影片的商業(yè)利益。[9]磨去了批判銳氣的“和諧”幽默，在《非誠勿擾》中與現(xiàn)實(shí)拉開了想象的空間，形成一種布萊希特式的疏離與反諷效果，影片開端的“分歧終端機(jī)”似乎早已荒誕地確立下了這種基調(diào)。這種經(jīng)過商業(yè)性調(diào)和的“和諧”喜劇，體現(xiàn)的是賀歲影片的票房運(yùn)作法則，是大眾基于特定時(shí)刻、特定情境的共同價(jià)值認(rèn)同與審美取向;是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的話語植入。只是在可見的嬉鬧與難現(xiàn)的情感、敘事的虛弱與感官消費(fèi)的膨脹之中，愛情的誠與非誠，影像與現(xiàn)實(shí)的真假虛實(shí)愈加顯得迷茫難辨?！?1世紀(jì)什么最珍貴？和諧。”或許如馮小剛所說，這句臺(tái)詞才是影片最大的鋒芒。

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