馮芊睿

摘 要：與重視寫實(shí)的西方畫（在此特指油畫）不同，傳統(tǒng)的日本畫多追求意境以及風(fēng)致?？此婆c日本畫的創(chuàng)作手法大相徑庭的西方畫，在明治維新之后，對傳統(tǒng)日本畫產(chǎn)生巨大威脅的同時(shí)，卻又帶給日本畫以新的生機(jī)，融入西洋畫技法的日本畫如雨后春筍般破土而出。文章將以新日本畫運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的代表人物——菱田春草的作品《落葉》為著眼點(diǎn)，從繪畫技法、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖等方面出發(fā)，分析明治維新時(shí)期西方畫對日本畫的影響以及新日本畫的獨(dú)特創(chuàng)新之處。

關(guān)鍵詞：新日本畫；菱田春草；西方畫 ；朦朧體；繪畫創(chuàng)新

一、緒論

明治維新前后，西方繪畫大量涌入日本，一時(shí)間學(xué)習(xí)西方繪畫成為主流。1898 年，日本美術(shù)院成立，發(fā)起了新日本畫運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了象征美術(shù)院精神的色線沒骨畫法。這種畫風(fēng)遭到保守派的攻擊，被揶揄為“朦朧體” 。1906年，從歐洲回到日本的橫山大觀和菱田春草發(fā)表了文章——《有關(guān)繪畫》，強(qiáng)調(diào)以色塊堆疊代替線描的方法并非是完全西化，而是對于傳統(tǒng)繪畫的重新認(rèn)識，且提出色彩應(yīng)是獨(dú)立的個(gè)體。自此，日本畫便由朦朧體的“和洋混合”畫風(fēng)轉(zhuǎn)型到以色彩表現(xiàn)為中心的表現(xiàn)樣式，也為日本畫逐步回歸東洋傳統(tǒng)，以裝飾性為原點(diǎn)，重新尋找和現(xiàn)代繪畫的同一性奠定了基礎(chǔ)。[1]

二、英年早逝的天才畫家菱田春草

菱田春草（1874～1911）與橫山大觀一同創(chuàng)立體現(xiàn)岡倉天心理想的日本畫，采取西方畫法，以色彩塊面取代傳統(tǒng)的墨線，被指責(zé)為朦朧體，但仍矢志不移。而后又不斷學(xué)習(xí)琳派等傳統(tǒng)日本畫，并結(jié)合西洋畫法，為近代日本美術(shù)開辟出一條新的道路。在日本，不僅《落葉》被視為明治時(shí)期日本畫的頂點(diǎn)，菱田春草更被譽(yù)為明治畫壇的明星。無奈天妒英才，在病痛的折磨下，菱田春草于1911年與世長辭，年僅38歲。但他留下的《黑貓》《落葉》《王昭君》等一系列作品仍被后人視作經(jīng)典并競相模仿。

三、春草的《落葉》

（一）創(chuàng)作背景

自明治39年（1990年）年末，日本美術(shù)院的經(jīng)營狀況便每況愈下，財(cái)政上危機(jī)重重。在此期間，受到游學(xué)歐洲時(shí)接觸到的印象派作品的影響，菱田春草創(chuàng)作出作品《賢首菩薩》，并于1907年的第一屆日本文部省美術(shù)展覽會當(dāng)中發(fā)布，但最初的結(jié)果并不理想。經(jīng)過橫山大觀與日本畫的保守派畫家們的一番激烈討論，才將《賢首菩薩》從面臨落選的困境中解救出，最終獲得了展會的第二名。雖然《賢首菩薩》在展會當(dāng)中獲獎(jiǎng)，但仍擺脫不了評定過程中曾受到反對和非議事實(shí)。

與此同時(shí)，菱田春草的視力逐漸惡化幾近失明，這對于身為畫家的他來說，無疑是致命的打擊。1908年，為了調(diào)養(yǎng)身體，菱田春草搬到了東京的代代木居住，經(jīng)過一年多的修養(yǎng)，視力總算是恢復(fù)正常。重獲光明的春草外出散步時(shí)最初看到的景色便是房子周圍的灌木林，這時(shí)眼前生機(jī)勃勃的自然景象對于他來說無疑是格外珍貴和美麗的。在這份難以名狀的震撼和感動(dòng)之下，菱田春草開始抱著對自然的崇敬之心，以旁觀者的視角沉著冷靜地審視和觀察自家附近的自然風(fēng)景，專心于風(fēng)景寫生。也許是吸取了《賢首菩薩》失敗的經(jīng)驗(yàn)，菱田春草創(chuàng)新繪畫手法，最終具有時(shí)代革新意義的《落葉》橫空出世。

（二）《落葉》藝術(shù)特色

菱田春草通過《落葉》描繪出樹林中的深秋景象。晨光熹微，樹林中升騰起如薄紗一般的晨霧。霧氣縈繞，使得遠(yuǎn)處的樹木若隱若現(xiàn)，只能望見模糊的輪廓。林中靜謐一片，明明沒有刮風(fēng)，變黃的葉子卻紛紛飄落，灑落在樹木周圍的土地上。近處樹下的落葉似乎在跳動(dòng)，定睛一看，原來是正在覓食的小鳥，鳥兒蹦蹦跳跳，偶爾踩到身邊的落葉發(fā)出“咔嚓，咔嚓”的聲響，打破了樹林的寧靜。動(dòng)靜結(jié)合，給畫面增添生機(jī)與活力的同時(shí)又襯托出清晨灌木林之靜。整幅作品帶給人們一種安逸而又清冷的氣息。由于是屏風(fēng)畫，作者在創(chuàng)作的過程中注重寫實(shí)的同時(shí)也考慮到了裝飾效果，無論是構(gòu)圖還是色彩安排都頗為用心。

逐漸從朦朧體的畫法當(dāng)中脫離的春草著眼于以東方人的獨(dú)特視角出發(fā)來把握立體空間。畫面視點(diǎn)略微高于地面，樹木與地面的連接點(diǎn)清晰可見。屏風(fēng)的左右兩側(cè)各自錯(cuò)落有致地分布約十棵左右的樹木，作者以樹木色彩的濃與淡來賦予畫面近和遠(yuǎn)的距離感。橡樹與扁柏樹的巧妙設(shè)置使得畫面的顏色更加活潑跳躍，彌補(bǔ)了周圍樹木單調(diào)的色彩。樹下的落葉雖然四處散落，但被作者安排得稀疏得當(dāng)。畫面的冷色調(diào)突出了深秋的季節(jié)感，但是畫中的顏色卻并不僅僅是落葉的枯黃，還有扁柏以及未完全轉(zhuǎn)黃的橡樹的嫩綠、翠綠以及鮮亮的橙色，色彩變化多樣且層次豐富卻不顯繁雜，這也看得出菱田春草的超凡畫功以及匠心獨(dú)運(yùn)。

《落葉》中，菱田春草對地面的處理是極富獨(dú)創(chuàng)性的，比起刻意刻畫地面，作者著力于描繪鋪滿地面的落葉和生根于土地的樹木，以及在樹根附近覓食的鳥兒，這種隱喻式的表現(xiàn)手法也體現(xiàn)出了不同于西方的東方審美以及哲學(xué)。圖畫當(dāng)中沒有設(shè)置視覺斷點(diǎn)，使灌木林具有空間的無限延伸感。畫中的樹林在菱田春草的畫作中似乎是懸浮于鏡子或者半空中一般。堆積的落葉所產(chǎn)生的重力感與籠罩在濃霧中半遮半露的樹木以及地面所帶來的漂浮感，二者相結(jié)合所產(chǎn)生的奇妙視覺沖擊，也成為這幅作品的獨(dú)特魅力。

在這幅作品當(dāng)中，可以深刻地體會到菱田春草將東西方繪畫手法精妙融合的巧思。小鳥羽毛上的細(xì)絨，落葉上的葉脈、茸毛、露珠甚至蟲孔，無不精細(xì)入微。局部上極端寫實(shí)，整體上卻不具寫實(shí)感，而是給人以裝飾感。落葉遍散于地，小雀跳動(dòng)其間，仿佛在彈奏優(yōu)美的韻律，又給裝飾感注入細(xì)膩的人情味。[2]

（三）表達(dá)情感

畫面中的橡樹和扁柏雖然色彩豐富，但是整體畫面都是以冷色調(diào)為主，帶給人深秋的寂寥以及些許寒意。雖有活潑機(jī)靈的鳥兒穿梭在落葉從中，停留在枝杈之上，卻也難掩秋天帶給樹林的蕭瑟和孤寂。畫家將內(nèi)心所感直接映射于畫布之上，靜謐的樹林就象征曾患有眼疾、在創(chuàng)作道路上屢屢碰壁的春草的心境。那枝頭鳥兒仿佛是立志要為日本畫的變革做出貢獻(xiàn)卻又不被人所理解的孤高春草，懷才一身，滿心積極向上的理想與志向，奈何樹林之幽深，自身力量之渺小，于枝頭放聲高歌，歌聲卻穿不透這層層疊疊的樹叢傳到遠(yuǎn)方。那高聳卻又顏色單調(diào)的大樹便象征著阻撓新日本畫運(yùn)動(dòng)發(fā)展的保守派，而大樹之下的橡樹和柏樹雖然一部分仍色彩艷麗，但是在高大樹木的遮天蔽日之下，難以汲取足夠陽光和養(yǎng)分，離根最近的部分已經(jīng)開始逐漸凋零，沒有辦法長成參天大樹，這橡樹和扁柏便是當(dāng)時(shí)深陷經(jīng)營困境的日本藝術(shù)學(xué)校的困境的真實(shí)寫照。

四、走出“朦朧體”的《落葉》

（一）朦朧體

朦朧體出現(xiàn)的時(shí)間可以追溯至日本明治時(shí)期。當(dāng)時(shí)，橫山大觀、菱田春草等人對岡倉天心“新日本畫”思想深感共鳴，不斷創(chuàng)新日本畫的表現(xiàn)方式，努力探尋使日本畫擺脫傳統(tǒng)束縛的新道路。新日本畫運(yùn)動(dòng)中的革新者們主張通過色塊堆疊、不同色調(diào)的強(qiáng)弱變化以及漸變來營造視覺上的豐富層次，以取代傳統(tǒng)日本畫中區(qū)別邊界，勾勒形狀的“線”。如此一來，除去了帶有界限感的線條之后，寫實(shí)感減弱且由于日本畫的顏料等因素的限制，使得構(gòu)圖立體感削弱，畫面便有了一種清淡、氤氳、曖昧的“朦朧感”。明治維新時(shí)期的保守派將這種棄傳統(tǒng)日本畫中不可或缺的標(biāo)志性特征于不顧的表現(xiàn)手法蔑稱為“朦朧體”。但這種表現(xiàn)手法在當(dāng)下看來，對推動(dòng)日本畫的創(chuàng)新以及發(fā)展有著不可磨滅的歷史性貢獻(xiàn)以及意義。

（二）不一樣的《落葉》

從歐美游學(xué)回國的春草，看到了西方色彩鮮艷，能給人帶來最直觀的視覺快感的油畫以及水彩畫之后，開始不滿足于朦朧體色彩的暗淡，意欲加以創(chuàng)新。但是首屆日本文部省美術(shù)展覽會當(dāng)中發(fā)表的作品《賢首菩薩》相較其他的朦朧體，也僅僅是選取了更加明快的顏色，并沒有令人耳目一新的重大突破，這也是這幅作品在第一次文展當(dāng)中不被看好的癥結(jié)所在。但是在《賢首菩薩》中，春草嘗試著將印象派的點(diǎn)彩法運(yùn)用到日本畫的創(chuàng)作，也為《落葉》的創(chuàng)新買埋下精彩的伏筆。

在《落葉》當(dāng)中，春草采用了與《賢首菩薩》截然不同的沉穩(wěn)色調(diào)，描繪出了一個(gè)嶄新的靜謐世界。在保留了色線沒骨法的同時(shí)又加入了琳派象征性的裝飾色彩與傳統(tǒng)的線描技法，在光琳的畫作當(dāng)中多少能看得見《落葉》的創(chuàng)作靈感來源，這也成為菱田春草逐漸脫離朦朧體，尋求西方畫法與傳統(tǒng)日本畫技法和諧融合的佐證。菱田春草充滿詩意的《落葉》是他汲取寫實(shí)手法的精華并將其成功運(yùn)用到日本畫創(chuàng)作的全新、獨(dú)創(chuàng)性力作。

五、結(jié)語

菱田春草不同時(shí)期的畫作就像是一扇扇窗戶，透過它們我們可以看見日本明治時(shí)期日本畫壇革新的潮漲潮落，更能看得見當(dāng)時(shí)想要打破傳統(tǒng)日本畫的繪畫風(fēng)格，不斷進(jìn)行嘗試以及創(chuàng)新的年輕畫家們的堅(jiān)定的身影。在菱田春草的畫作中不但會看到通過色彩的明暗度來塑造三維的立體空間的西方繪畫技巧的應(yīng)用，還會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)日本畫的線描法的保留，這兩種因素相互作用不但沒有抹去傳統(tǒng)日本畫的自身特點(diǎn)，反而產(chǎn)生了更加奇妙的視覺效果。

《落葉》雖然在一定程度上是菱田春草迫于當(dāng)時(shí)日本畫壇中保守派的阻礙以及輿論的壓力，不得不采取僅在形式上保留西方畫作特點(diǎn)的折中方式之下的產(chǎn)物，但是長遠(yuǎn)看來，《落葉》之所以能在新日本運(yùn)動(dòng)的眾多模仿西方畫的作品當(dāng)中被視作經(jīng)典也正是由于它沒有完全拋棄傳統(tǒng)日本畫的精髓，盡管與傳統(tǒng)日本畫稍有出入，但日本獨(dú)特的審美意識依然在散發(fā)著區(qū)別于西方畫的光芒。

注釋：

[1]仝朝暉.宗達(dá)、光琳與近代日本畫的裝飾性[J].裝飾，2013，（01）：88-89.

[2]360百科.菱田春草.https：//baike.so.com/doc/696367-737004.html.2017-10-23.

參考文獻(xiàn)：

[1]野間清六.日本の名畫[M].東京：筑摩書房，1951：133-119.

[2]河北倫明.近代日本-絵畫の旅[M].東京：講談社，1971.

[3]橫山大觀.大観畫談[M].東京：筑摩書房，1968.

[4]吉澤忠.橫山大觀の蕓術(shù)[M].東京：美術(shù)出版社，1968.

[5]近藤啟太郎.大観伝[M].東京：中央公論社，1992.

作者單位：

大連外國語大學(xué)