胡云信

【摘 要】記敘文寫作教學(xué)引入敘事學(xué)知識，可以讓記敘文寫作指導(dǎo)和評價從經(jīng)驗(yàn)和直覺走向規(guī)律和理性，敘事學(xué)知識可以為我們創(chuàng)新建構(gòu)寫作學(xué)知識提供支撐，敘事學(xué)理論為記敘文寫作教學(xué)提供導(dǎo)航。

【關(guān) 鍵 詞】 敘事學(xué)；寫作教學(xué)；導(dǎo)航

中圖分類號：G633.34 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-0568（2017）34-0024-03

寫作教學(xué)怎么做才能更有效？這是一線教師苦苦思考的問題。我們曾對“寫什么”與“怎么寫”哪個更重要爭論過，我們從注重“結(jié)果評價”向注重“過程把控”轉(zhuǎn)變中孜孜探求過，但寫作教學(xué)的效果總是不能令人滿意。我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生在寫記敘文時，并不是沒有生活，而是不能更準(zhǔn)確地提煉生活；不是沒有敘事，而是不能用更有效的方法敘事，而我們的指導(dǎo)與評價也是憑借感覺和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行大而化之的指導(dǎo)與評價。

比如，關(guān)于第一人稱與第三人稱敘事，我們只能憑感覺說，第一人稱更真實(shí)，更抒情，我們卻不能具體指出用第一人稱敘事時，“我”如何介入事件，“我”與作品中的人物有怎樣的互動關(guān)系。又比如，我們指導(dǎo)學(xué)生如何組織敘事時，仍然按照傳統(tǒng)的順序、倒敘、插敘去指導(dǎo)，但對故事的自然時間與敘述時間，對故事的自然空間和敘述空間以及事件內(nèi)部的邏輯關(guān)系缺少具體明確的指導(dǎo)。這些問題的存在，使得記敘文寫作指導(dǎo)缺少符合規(guī)律的學(xué)理支撐。

西方敘事學(xué)的發(fā)展給我們的記敘文寫作教學(xué)提供了新的更有效的支撐。什么是敘事？按照敘事學(xué)的解釋，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時間和空間里的事件。“敘事學(xué)將文學(xué)視為一個具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自足符號，注重內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系。敘事學(xué)將注意力從文本的外部（探討作者的生平，挖掘作者的意圖等）轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部，著力探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)?！睌⑹聦W(xué)理論讓我們的記敘文寫作指導(dǎo)和評價從經(jīng)驗(yàn)和直覺向規(guī)律和理性，敘事學(xué)知識可以為記敘文寫作教學(xué)提供分辨率更清晰的導(dǎo)航。

本文從三個方面談?wù)剶⑹聦W(xué)對記敘文教學(xué)指導(dǎo)的意義。

一、敘述者與受述者

敘述者按字面意思就是敘述事件的人，傳統(tǒng)的寫作知識只告訴我們敘述角度有第一人稱（“我”）、第二人稱（“你”）和第三人稱（“他”）之分。學(xué)生寫作記敘文的通病是敘述事件中沒有“我”，即便有了一個“我”，也沒能處理好“我”與敘事所關(guān)涉到的事物或客體的深度關(guān)系。作文往往缺少深度，缺少波瀾。引入敘事學(xué)中“敘述者”的“敘述行為”知識，就可以解決這一問題。第一人稱“我”的敘述行為應(yīng)該具備如下特征。

1. 介入性?！盁o論敘述者是否被稱為‘我，他總是或多或少地具有介入性，也就是說，他作為一個敘述的自我或多或少地被性格化?！彼宰魑闹械摹拔摇睉?yīng)該具有自己的性格、觀點(diǎn)、態(tài)度，而不能只是一個敘述者。如魯迅《一件小事》中“我”是一個“自私、自省”的知識分子形象；《祝?！分械摹拔摇笔且粋€軟弱迷惘的小資產(chǎn)階級知識分子的形象，《孔乙己》中的“我”是一個純真善良、有同情心的小伙計(jì)的形象?！拔摇弊鳛橐粋€“敘述者”對“受述者”和敘述事件有深度的介入，有“我”自己的性格。

2. 自我意識。敘述者不光是在敘述事件時深度介入，他同樣或多或少地意識到自己在敘述。也就是知道“我”為什么敘事，這種敘事對“受述者”有何種影響？作者為什么要采取這種方式敘述？

3. 可信度。敘事學(xué)認(rèn)為敘述者還有大小不等的可信度；換言之，他講述的事件就敘事本身而言值得信任的程度有大小之分。筆者分析，這里的“可信度”不等同于真實(shí)性，真實(shí)的事件未必是可信的事件，而可信度高的敘事未必都是真實(shí)的。這種可信度是本質(zhì)的可信，事件意義的可信，是對事件價值的認(rèn)可。我們這樣分析，就可以對學(xué)生作文中存在的問題如只敘雞毛蒜皮陳芝麻爛谷子，既沒有時代“共性”和生命“個性”，缺少感染力和說服力的敘事進(jìn)行合理解釋了。而對真實(shí)事件進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸じ脑炷酥撂摌?gòu)，使之更感人更有可信度，就是合情合理的了。

4. 距離感。敘述者與被敘事件、與所表現(xiàn)的人物或者受述者之間保持或大或小的距離。這一距離可以是時間上的（回憶），可以是物理上的（不在一起），可以是智力的（敘述者智力高于受述者）、道德的、情感的。比如魯迅小說中的敘述者“我”與小說中的人物（“受述者”）在身份地位、知識學(xué)問、道德價值和行為方式等方面有著強(qiáng)烈的反差。比如史鐵生在《秋天的懷念》與《合歡樹》中敘述“我”和年輕的母親之間并不一致的審美認(rèn)知，對母親認(rèn)知理解上出現(xiàn)誤解甚至曲解，這就是敘事中的“距離感”給我們的感染力量。學(xué)生作為敘述者，“我”與作文中的“受述者”諸如父母、爺爺奶奶、外公外婆，既有年齡上的差距，也有空間上的距離，還有價值觀的沖突，以及不同生活方式乃至對事物的看法都存在距離感，而這種“距離感”就是產(chǎn)生美感的地方，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇睂λ鶖ο笥幸粋€認(rèn)識上的改變，情感上的加深，心靈上的貼近，價值上的趨同的過程，在這改變、加深和趨同的過程中，事件意義也更加豐富。

二、敘事中的組織

過去我們在教學(xué)時，可用的寫作知識就是指導(dǎo)學(xué)生注意選擇材料和組織材料。但如何選擇和組織只是概念化地介紹順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘；而沒能將事件的敘述安排具體化、支架化，也就是缺少更具體的指導(dǎo)寫作的知識。

敘事學(xué)除了注重?cái)⑹碌臅r間關(guān)系、空間關(guān)系，還要注意因果關(guān)系，時空變化、相關(guān)性環(huán)境和復(fù)合序列等。

學(xué)生寫作記敘文往往有這樣一種毛病，就是平鋪直敘，缺少變化，從頭到尾，一路寫來，記流水賬，少藝術(shù)性。如何敘事，不僅是方法問題，還是敘述的意義問題，它牽涉到材料的加工取舍，關(guān)系到故事的斷續(xù)隱顯以及人物的塑造和主題的表達(dá)。

如果我們借鑒敘事學(xué)中的“時序”“時距”和“頻率”知識，就能對作家們的敘述行為有更清晰合理的理解。我們來看看作家們是如何構(gòu)思短篇小說的。魯迅的小說《祝?！氛f的就是自己春節(jié)前回到魯鎮(zhèn)的四叔家，在路上見到祥林嫂的故事。祥林嫂半生的遭遇和悲慘的結(jié)局都是通過“我”的回憶體現(xiàn)出來的?！对诰茦巧稀穼憽拔摇被毓枢l(xiāng)時在一個酒樓上遇到多年不見的同學(xué)呂偉甫的故事，呂偉甫這些年的人生經(jīng)歷和心理歷程都是通過他自己的回憶表現(xiàn)的。歐?亨利的小說《最后一片常春藤葉》《警察與贊美詩》《二十年以后》無不是用這種方法敘述故事的。最典型的就是海明威的《老人與海》。小說寫風(fēng)燭殘年的老漁夫一連八十四天都沒有釣到一條魚，但他不肯認(rèn)輸，終于在第八十五天釣到一條身長十八尺，體重一千五百磅的大馬林魚。老人與大魚在海里搏斗了兩天兩夜，歷經(jīng)艱辛，終于殺死大魚，把它拴在船邊。但許多鯊魚立刻前來搶奪他的戰(zhàn)利品。他與鯊魚搏斗，到最后只剩下一支折斷的舵柄作為武器。結(jié)果，大魚仍難逃被吃光的命運(yùn)，最終，老人精疲力竭地拖回一副魚骨頭。在這三天三夜的過程中老人回憶著自己傳奇的一生。

這種構(gòu)思的方法我們通常稱為“截取生活橫斷面”法。由于這個“橫斷面”之下或之前之后有著隱藏起來的豐富的內(nèi)容，所以也可稱為小說構(gòu)思的冰山原理?！氨皆怼北緛硎乾F(xiàn)代美國著名作家海明威的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格。他認(rèn)為：一部作品好比“一座冰山”，露出水面的是八分之一，而有八分之七是在水面之下，寫作只需表現(xiàn)“水面上”的部分，而讓讀者自己去理解“水面下”的部分。因此，海明威的小說情節(jié)集中，中心突出，毫無枝蔓；敘事客觀，不加任何解釋和議論，多用簡短的潛臺詞去豐富人物的對話。

這種構(gòu)思方法有什么特點(diǎn)呢？具體說就是：

一是“核心敘事”。即以一個事件為核心，可以嵌入講述n個敘事，整體事件敘述的局面或狀態(tài)基本不變，但核心敘事中嵌入敘事的頻率，可多可少，各有不同。例如前面所舉的作品，人物事件時間地點(diǎn)都很集中，而故事“時距”（長度）卻無限地放大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文本的“時距”（長度）。

二是隱藏?cái)⑹?。將故事之外的故事隱藏起來不寫，或以人物對話和回憶的形式，作簡單交代，讓讀者想象補(bǔ)充。這就是敘事學(xué)中所說的打破“自然時距”，運(yùn)用“敘事時距”去敘述事件。

這樣寫的好處是結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)更集中，篇幅更短小，內(nèi)容更豐富。故事有虛有實(shí)，有藏有露，有斷有續(xù)。更主要的是這個波瀾曲折的故事給人們各種各樣的啟發(fā)，字面以下的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出字面的部分。

這種敘事的整體架構(gòu)是：眼前——回憶——眼前，也就是：實(shí)——虛——實(shí)。當(dāng)然眼前的這件事也就是貫穿始終的主體故事，是自己印象最深刻，對自己影響最大，也是最有表現(xiàn)力的故事。通過對話、回憶或聯(lián)想起來的事，起著陪襯、對比和豐富的作用。核心敘事與嵌入式敘事的嵌入頻率是可以根據(jù)需要隨意變化的，對于復(fù)雜的故事可以采用“復(fù)合敘述者”敘事，比如在《酒樓上》既有“我”的敘事，也有“你”（呂偉甫）轉(zhuǎn)換為“我”的敘事。長篇敘事詩《孔雀東南飛》就采取了多聲部復(fù)調(diào)式的“復(fù)合敘述者”敘事，《紅樓夢》更是如此。

三、敘事邏輯

美國著名的文藝評論家杰拉德·普林斯認(rèn)為，“運(yùn)用與各種各樣的結(jié)構(gòu)完整的雙線索之間的結(jié)合、嵌入和交替及其他綜合轉(zhuǎn)換”進(jìn)行敘事，敘事和敘事片段的特性是“凝聚性”，也就是敘事的邏輯性。這種邏輯性體現(xiàn)在：所敘事件的因果、對比、連貫與條件等關(guān)系，語言上用“然后”“結(jié)果”來體現(xiàn)。

學(xué)生在記敘文寫作中往往只是羅列幾件事，這幾件事之間是否具有凝聚關(guān)系，能否體現(xiàn)內(nèi)在的情感邏輯和發(fā)展邏輯，卻并沒有認(rèn)真把握。所以在記敘文寫作指導(dǎo)中，應(yīng)利用敘事學(xué)知識引導(dǎo)學(xué)生分析一篇文章幾個敘事之間存在著的邏輯關(guān)系，這種關(guān)系絕不是是時間的先后與空間的轉(zhuǎn)換那么簡單。不同事件之間應(yīng)該具有內(nèi)在的“凝聚性”。以楊絳先生的《老王》為例，表面上看，作者寫老王的幾件事既沒有時間上的連貫，也沒有空間上的連續(xù)，甚至彼此間的內(nèi)在聯(lián)系都不是很緊。但只要我們整體把握老王和作者（敘述者）的心理起伏變化的脈絡(luò)，就能發(fā)現(xiàn)楊絳敘事藝術(shù)的匠心。

總之，21世紀(jì)興盛起來的西方敘事學(xué)，種類繁多，著作頻出，我國高校的譯介研究也越來越豐富。如果我們從中借鑒吸納一些敘事學(xué)知識，創(chuàng)新建構(gòu)我們的寫作學(xué)知識，對指導(dǎo)記敘文寫作教學(xué)一定是大有裨益的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M]北京：北京大學(xué)出版社，2010：P3.

[2] [美]杰拉德·普林斯（Gerald Prince）著，徐強(qiáng)譯.敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M].北京：中國人民大學(xué)出版社2013，6：10-11，93-94.

（編輯：胡 璐）