文/趙琰哲

（本文作者為北京畫院理論研究部副研究員）

圖1 明 王圻 王思義編《三才圖會》中所繪“閨”圖

以中國傳統(tǒng)社會觀念來看，女性活動多被限制在一定空間與界限之內(nèi)。女性活動的專有空間，稱為“閨”。從字形上來看，不難見出“閨”所包含的兩部分含義：外為進(jìn)入后室的內(nèi)門，內(nèi)為上圓下方的圭玉。既有天圓地方的象征喻意，亦追求天地人三者之間的和諧循環(huán)。正如《三才圖會》中所繪，上圓下方的門中有一婦人治妝（圖1）。

生活在閨中之人，自然是歷朝歷代的女性。其實(shí)說“女性”似乎不那么合適，因?yàn)椤芭浴弊鳛楝F(xiàn)代漢語詞匯，并不曾出現(xiàn)在中國古代語詞中。甚至連我們?nèi)粘Ｓ脩T的指稱女性的第三人稱單數(shù)代詞—“她”，都屬于新造字，是直到五四時(shí)期才被發(fā)明、使用并逐漸合法化的。在中國傳統(tǒng)文化語言中，生活在閨門之內(nèi)的人常被稱作女士、婦人、女子等。

有了空間，有了人物，自然便會產(chǎn)生活動。在畫史中，描繪女士生活的畫作，被稱作“士女畫”或“仕女畫”。張萱、周昉乃至仇英筆下的艷麗畫作，便是其中最典型的代表（圖2）。就連《紅樓夢》中的賈母遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到銀裝素裹大雪天中身披鳧靨裘、懷抱紅梅的寶琴姑娘，也會不自覺地聯(lián)想起屋中所掛的仇十洲所繪《雙艷圖》。

除去仕女畫，明清兩代還有諸多真實(shí)女子的肖像描繪。這些肖像畫中的女子，不再是德行訓(xùn)誡的道德標(biāo)志，亦非貴婦女仙的模糊指稱，而是有名有姓、真實(shí)存在的紅粉佳人。從這一層面上可以說，每一幅女性肖像畫都是其自身的代言。

按照身份的不同，這些肖像畫中所表現(xiàn)的真實(shí)女子，既有大家閨秀，亦多青樓名妓。大家閨秀出門良好，受惠于家庭，同時(shí)也受限于家庭。青樓女子，更多突破了閨門的限制，可以更自由地表現(xiàn)自我。

一、明清女子的理想與現(xiàn)實(shí)

“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風(fēng)？磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功?！边@是宋代女詩人朱淑貞對于當(dāng)時(shí)女子的感嘆。其實(shí)，舞文弄墨與繡工女紅，同樣也是明清女子所背負(fù)的理想與現(xiàn)實(shí)。

未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，所謂“三從”；德、容、言、工，所謂“四德”，從來都是對女子德行要求之大節(jié)?！澳兄魍?、女主內(nèi)”“婦人無故不窺中門”，也向來是儒家道德為女子所劃定的活動范圍。在以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會中，女性的聲音是微弱的，被遮蔽在重重簾幕之后。

正如“閨”字所表示的那樣，明清女性的生活大多被規(guī)范在家庭之中、閨門之內(nèi)，身體不能超越家居范圍，行為不能超越家務(wù)范疇，意識不能超越家庭范式。在這樣的局限下，女子可做之事無外乎梳頭理妝、紡織刺繡、侍奉公婆、教養(yǎng)子嗣等。梳頭理妝是對姣好容貌的追求，“女為悅己者容”。侍奉公婆、教養(yǎng)子嗣則顯示出女子傳宗接代的作用。

圖2 明 仇英 漢宮春曉圖局部 30.6cm×574.1cm 絹本設(shè)色 臺北“故宮博物院”藏

紡織刺繡，屬女紅范疇。“男耕女織”是自古以來兩性間的勞動分工。養(yǎng)蠶、紡線、緙絲、織繡、制衣……是明清婦女的日常工作。江南一帶尤為重視女子從小學(xué)習(xí)描花刺繡、紡紗織布、裁衣縫紉等手工制作。到明清兩代，夫家擇妻的標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上要看對方家中女兒的女紅手藝如何。這樣功利的擇妻標(biāo)準(zhǔn)，源于其可帶來切實(shí)的經(jīng)濟(jì)保障。在明清兩代著名的織繡之都松江，在植桑養(yǎng)蠶、紡紗織布的生產(chǎn)過程中，婦女是最重要的生產(chǎn)力，常常夜以繼日地從事紡織、通宵制衣。當(dāng)然，這也從另一方面提升了女性在家庭中的地位，因?yàn)榧徔棊淼氖杖氩粌H可以添補(bǔ)家庭日常開支，更可用以支付沉重的賦稅。

在畫作中，我們可經(jīng)常看到女子絲綸、采桑等情節(jié)的表現(xiàn)（圖3）。畫家似乎很樂于描繪勞動時(shí)的婦女。這些畫中女子大多為上年紀(jì)的老嫗，家庭事務(wù)的辛苦勞作與滿帶皺紋的滄桑面容，顯示出她所付出的青春年華與所獲得的令人稱贊的賢惠之名。

大家閨秀的女兒，自然不必如村婦般以紡織制衣為生。她們所掌握的“女紅”，更側(cè)重于對技巧性與藝術(shù)性要求更高的刺繡?！胺怖C，亦需畫乃刺之，故畫繡二工共其職也?！?宋代朱克柔，其所具備的精妙絕倫的緙絲女工得到當(dāng)世與后代的普遍美譽(yù)。元代管道昇，既擅繪畫又擅刺繡，被譽(yù)為“萬古是式”的才媛典范。至明清兩代，涌現(xiàn)出韓希孟、曹貞秀、凌杼、沈壽等一批以繡工見長的女性，她們飛針走線的手上功夫使得其贏得“針神”之美名。直至清末，在面對屠婉貞畫像時(shí)，名士們依舊以“針神兼畫師”這樣的贊語加以稱道，感嘆其婦德與才情的兼?zhèn)洌▓D4）。就連柳如是這樣特立獨(dú)行、不為時(shí)評所限的一代名妓，在脫籍從良后，亦曾閉門不出全心修習(xí)刺繡，直至繡藝大進(jìn)，可與詩文書畫齊名并舉。這當(dāng)然出自柳氏身份的轉(zhuǎn)變，卻也在一定程度上反映出女紅對于良家婦女名聲的重要性。

不過在強(qiáng)調(diào)婦德女紅的同時(shí)，明清兩代的女子還有另一面向，那就是不甘于僅做本份范圍內(nèi)之事，而是不斷擴(kuò)展視野，嘗試做與男子同樣的事情，并由此生發(fā)出新的才能特質(zhì)。

她們或參與原為男性涉足的戶外運(yùn)動，在明媚的艷陽天中，頗有些無禮的“紅裙曳起露金蓮”“汗沾粉面花含露”的蹴鞠、蕩秋千、投壺、舞劍?；蜃硇囊袈?，觀戲聽曲，甚至自己編戲唱詞，用以在幽閉的深閨生活中消遣永晝和長夜?；蜓橛螆@，泛舟賞燈，進(jìn)香拜佛，趕集觀光，不肯錯過任何節(jié)日出游時(shí)機(jī)，與男人們一起簇簇?fù)頁?，定要把西湖香市、蘇州廟會通通逛個干凈。就明末清初酌元亭主人所作小說《照世杯》中所言：“就如我們吳越的婦女，終日游山玩水，入寺拜僧，倚門立戶，看戲赴社，把一個花容粉面，任千人看，萬人瞧，他還要批評男人的長短，笑過路的美丑，再不曉得愛惜自家頭臉。”或飲酒賦詩，寫字作畫，結(jié)社唱和，全身心投入到如“名媛詩社”“清溪吟社”“蕉園詩社”這樣的交游活動中去，通過詩文書畫的交流與傳播拓展女子的活動空間。

圖3 清 沙馥補(bǔ)圖 機(jī)聲夜課圖 65.8cm×134.6cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

受風(fēng)氣所感，明末清初的江南地區(qū)涌現(xiàn)出諸多擅長詩文書畫的才女。此時(shí)，女子的“才”與“德”同樣重要，擁有良好文化教養(yǎng)的女子開始被普遍接受，而且被認(rèn)為可以更好地?fù)?dān)任“閨中良伴”和“母教”的角色。官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀，納妾亦多以江南女子為首要考量。

在崇尚才德的氛圍中，丹青繪事與明清女性之間的聯(lián)系變得空前緊密。這種親密關(guān)系體現(xiàn)在兩方面。一方面，江南地區(qū)女性獨(dú)幅肖像出現(xiàn)，雖不能代表當(dāng)時(shí)肖像畫的藝術(shù)主流，但是一種特殊的肖像畫創(chuàng)作趨向。它表明此時(shí)的婦女受尊重程度有所提高，意味著女性開始擁有獨(dú)立成像的權(quán)利。畫中的女子不再作為艷俗的仕女畫供男性藏家賞玩，而是體現(xiàn)出女性的自我獨(dú)立與自我肯定。另一方面，明清女性親身參與到丹青繪事活動中去、成為擅畫女子的現(xiàn)象增多。從身份上來說，這些富有才情的明清女子可分為兩類—閨秀才媛與青樓名妓。

二、閨秀才媛的家學(xué)

出身良好的大家閨秀，其書畫藝術(shù)的養(yǎng)分大多從家庭中汲取，無論是原生家庭還是新生家庭。她們或世傳家學(xué)，少承庭訓(xùn)，由擅畫之父兄教誨提倡，走上繪畫之路，如文俶、仇珠（圖5）、馬荃等；或嫁于富有書畫涵養(yǎng)的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如李因與葛征奇等；或仰仗家中女性長輩修習(xí)丹青，歷經(jīng)世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感，如柴靜怡、朱柔則等。這些明清女性的丹青才能，在很多時(shí)候還會傳教給家族中的子侄孫輩，如陳書與錢陳群、錢載、張庚。

也正因?yàn)榧彝τ陂|秀畫家的巨大影響力，使得明清兩代共研丹青的畫家夫婦涌現(xiàn)頗多，如吳鬘華與陳洪綬、李因與葛征奇、陳書與錢綸光、惲蘭溪與鄒一桂、方婉儀與羅聘、曹貞秀與王芑孫、董琬貞與湯貽汾，等等。他們以元代書畫夫妻管道昇與趙孟為楷模，提倡閨房同樂的書畫唱和生活。明清兩代的閨秀女子不僅以肅穆端莊的神態(tài)端坐于家族供養(yǎng)像之中，她們亦活潑地出現(xiàn)在表現(xiàn)夫婦同樂的肖像畫里，呈現(xiàn)出自身的美好才情。

夫婦同樂的肖像畫中最有代表性的，莫過于表現(xiàn)張澹與陸惠伉儷情深、琴瑟和鳴的《鴻案聯(lián)吟圖》。張澹（？—1846后），字耕云，一字新之，號春水，江蘇蘇州人。工詩善畫，兼精篆刻，尤善山水。初得錢志偉指授，后入湯貽汾門下。晚客居上海，以畫自給。其妻陸惠，字璞卿，又字又瑩，別署蘇香，室名玉燕巢、琴娛室、得珠樓，亦為蘇州人。工詩畫，善寫生，學(xué)惲壽平、蔣廷錫，人贊其畫“不落窠臼，輒能抗手古人”。陸惠還著有《玉燕巢雙聲合刻》《陸璞卿遺稿》等書稿。張澹、陸惠夫婦二人舉案齊眉、談詩論藝之事，一時(shí)傳為佳話。對于此，張澹不僅不避諱，甚至有意宣揚(yáng)，其有印曰“文章知己、患難夫妻張春水、陸璞卿”，另外還延請多位畫家為其夫婦繪制肖像。晚清畫家費(fèi)丹旭與翁雒皆繪有《鴻案聯(lián)吟圖》。

圖4 清 沙馥補(bǔ)景 屠婉貞像 133.3cm×32cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

費(fèi)丹旭《鴻案聯(lián)吟圖》表現(xiàn)的是夫妻二人相敬如賓的生活場景（圖6）。丈夫張澹為正面像，立于桌前，正雙手接過妻子遞來的一杯茶，桌上擺有筆墨紙硯。妻子陸惠則為側(cè)面像，五官面容皆不見，只簡單勾勒身形輪廓，正雙手捧杯遞茶，頗有紅袖添香之意味，體現(xiàn)出妻子對丈夫的關(guān)切。較之費(fèi)丹旭，翁雒的《鴻案聯(lián)吟圖》則更多展示出夫婦二人“疏雨茅檐底，聯(lián)吟極有情”的藝文志趣。在翁圖中，張澹、陸惠二人并排坐于屋內(nèi)桌前，窗外春風(fēng)漫卷，柳枝飄搖。二人鋪就筆墨，正在觀景遐思、持筆聯(lián)詩。正如多位文士在觀畫后的感受一般，這樣“共讀寒燈一盞青”的神仙伴侶生活，“此樂人間勝畫眉”。在畫中，妻子陸惠不僅可與丈夫張澹平起平坐，還可展示出其詩文才情，正可謂“漫言巾幗無才子，合讓仙娥出一頭”（圖7）。

當(dāng)然，閨秀畫家中亦有丈夫完全無意于書畫、全憑自我獨(dú)立開展的閨塾師黃媛介，抑或婚前著意丹青、婚后放棄不畫的女畫家周淑祜。但從整體上看，大部分閨秀畫家還是依靠家庭開展繪畫活動，這也是由其身處閨房的環(huán)境空間所決定的。

司馬光在《涑水家儀》中早已約束了良家婦女的活動范圍—“男治外事，女治內(nèi)事”“婦人無故，不窺中門”“婦人有故出中門，必?fù)肀纹涿妗?。時(shí)至明清，閨秀家中大多會提供舒適的閨房或繡樓，讓其于中讀書識字、練琴習(xí)畫，在侍女的陪伴中安閑度日。更有條件的士大夫還會在其私家宅院中開辟后花園，以供家中女眷游玩解悶，這樣的條件可謂優(yōu)渥，但也將良家女子牢牢困鎖在內(nèi)宅后院之中。

這一特性也使得閨秀的才能多被限定于家庭關(guān)系之中?！皟?nèi)言不出”“不以才炫”，閨門之內(nèi)的女性世界與閨門之外的男性世界被嚴(yán)格區(qū)隔。裹足于內(nèi)的女性必須隱藏她們的才華，防范才華的外溢，因?yàn)檫@對其在家庭領(lǐng)域中的性別認(rèn)定和角色扮演是無關(guān)緊要的。這也使得閨秀名媛的詩文書畫才情對于男性世界的影響力較弱。

圖5 明 仇珠 唐人詩意圖 103cm×60.6cm 紙本設(shè)色 臺北『故宮博物院』藏

明清時(shí)期的閨秀肖像在個像之外，還存在不少雙人像與群像。這些閨秀肖像的背后有很大的男性參與的成分，特別涉及與家庭中男性的關(guān)系。這種關(guān)系一方面表現(xiàn)為夫婦關(guān)系，如《李思誠夫婦像》中妻子身著鳳冠霞帔與丈夫共同端坐于椅上，接受家族后輩的供養(yǎng)（圖8）。另一方面表現(xiàn)為母子關(guān)系，如根據(jù)清中期文士蔣士銓《鳴機(jī)夜課圖記》所繪的《機(jī)聲夜課圖》，即表現(xiàn)了秋夜中母親鐘氏辛勞織布、兒子蔣士銓埋頭苦讀的一派母慈子孝的場景。

圖6 清 費(fèi)丹旭 鴻案聯(lián)吟圖局部 34.7cm×59cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

圖8 清 佚名 李思誠夫婦像局部 107cm×252cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

這些賢良淑德的大家閨秀，她們的肖像大多以正面示人，且多見老年模樣。盡管端莊持重，卻也難以引起人們對其曾經(jīng)青春美貌的想象，感受到的只是其婦德女紅、相夫教子的家庭貢獻(xiàn)。

三、青樓名妓的才情

相比于閨秀女子對家庭的依賴，在發(fā)展自身才能方面走得更遠(yuǎn)的是明清的青樓女子。身處風(fēng)塵的她們堪比當(dāng)時(shí)的職業(yè)女性，出于生計(jì)需要，雖不要求有十八般武藝傍身，但至少有一二項(xiàng)出色才能，才可從煙花柳巷中脫穎而出。當(dāng)時(shí)蓄養(yǎng)作為妾的女子俗稱“養(yǎng)瘦馬”，揚(yáng)州“瘦馬”之所以聞名天下，就因?yàn)椴⒎侵恢孛烂玻且翊蠹议|秀一樣修習(xí)教養(yǎng)。上等的要擅長書畫琴棋，其次才是刺繡女工。于是，百煉鋼化為繞指柔，在比拼容顏的同時(shí)，才情修煉亦是重中之重，其中當(dāng)然包括丹青畫藝。

如果說閨閣畫家受惠且受限于家庭的話，那么名妓畫家的才情出眾則正因?yàn)樗齻儽乳|閣畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨(dú)立自由，這對于書畫藝術(shù)才能的養(yǎng)成與發(fā)揮是至關(guān)重要的。正如陳寅恪談及明末清初名妓柳如是與其同時(shí)名姝之所以善吟詠、工書畫，“推其原故，雖由于諸人天資明慧，虛心向?qū)W所使然，但亦因其非閨房之閉處，無禮法之拘束，遂得從容與一時(shí)名士往來，受其影響，有以致之也?！?/p>

在這樣的時(shí)氣下，薛素素、董小宛、柳如是、李香君、顧橫波、寇湄、馬湘蘭、卞玉京等一批才貌兼?zhèn)涞那鄻敲藨?yīng)運(yùn)而生。她們自由出入于男性空間與公共場合，以自身所受的良好教育與詩文書畫才能與文人名士唱和雅酬，形成了名妓畫家這一群體。

從時(shí)間與空間上分析，南京是妓女畫家的主要分布地區(qū)，明成化至嘉靖年間有四位善畫妓女集中在南京，至明萬歷至崇禎年間，擅畫妓女增多至二十五位，仍以南京秦淮河一帶為主要聚集地。另在蘇州、杭州、嘉興等地，伴著文人狹妓之風(fēng)的普遍蔓延，妓女畫家亦應(yīng)運(yùn)而生。另外，按照《玉臺畫史》中對女性畫家按身份地位所作的分類，其中姬侍畫家的多數(shù)人原本也是青樓妓女，由于色藝才能的出眾而被文士納為妾，脫籍從良。因此，姬侍畫家在身份上亦可歸于青樓女子，屬于妓女畫家范疇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，明中期的姬侍畫家僅有一例，而到明末萬歷、崇禎間增多至十例，多活動于以南京、常熟、杭州等地。

可以見出，從明代中期直至入清后，江南地區(qū)教坊才伶輩出，其中尤以明末清初的以“秦淮八艷”為首的金陵名妓最為突出。在明末清初文人余懷的筆下，喧囂鼎沸的南京舊院早已不再只是單純的風(fēng)月場所：“金陵為帝王建都之地，……真欲界之仙都，升乎之樂國也。……舊院與貢院遙對，僅隔一河，原為才子佳人而設(shè)?！鼗礋舸?，天下所無?！痹谄渲?，士子與妓女，道德與歡娛，詩文與繪畫，真情與假意，國恨與家愁，入世與退隱，妥協(xié)與節(jié)烈……通通糾纏在一處。

圖10 清 周序 董小宛像 93cm×35.2cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

這些淪落教坊的柔弱女子，雖然身份低賤，卻絲毫不輕浮淫艷。她們不僅工詩文，擅丹青，習(xí)器樂，善歌舞，而且重情輕財(cái)，愛憎分明，俠肝義膽，通曉大節(jié)。

也許源于與男子關(guān)系的不確定性以及缺少家庭的約束限制，明清青樓女子肖像大都采取獨(dú)立個像的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)其風(fēng)姿綽約的年輕容顏（圖9）。畫中女子巧笑倩兮，美目盼兮。我們可以想象，當(dāng)男性文人在欣賞這樣的畫像小影時(shí)，心中所翻騰出的情緒定與觀看垂垂暮年的閨秀畫像完全不同。

在明清名妓肖像中，最特別的當(dāng)屬女扮男裝的《柳如是小像》。畫像不設(shè)背景，僅以圓形為框。柳如是作男裝打扮，頭戴黑色頭巾，身著藍(lán)色長袍，雙手掬于胸前。如此突破性別的男裝扮相來自于柳如是年輕時(shí)喬裝為男士，化名造訪大文人錢謙益的書齋“半野堂”的真實(shí)經(jīng)歷。

在表現(xiàn)艷麗多姿的青樓名妓時(shí)，明清兩代的諸位畫家多采用墨筆白描的方式進(jìn)行圖繪，即便稍加色彩點(diǎn)染也十分清淡。吳偉筆下的《武陵春圖》便以白描方式表現(xiàn)了憂思愛人的江南名妓齊慧貞。畫中桌案上擺放的文玩書卷，顯示出其在詩文、書畫、音律方面皆具才能（圖10）。

圖7 清 翁雒 鴻案聯(lián)吟圖 23.2cm×55cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

圖9 明 吳偉 武陵春圖 27.5cm×93cm 紙本水墨 故宮博物院藏

天下之人，男女各半。在浩蕩數(shù)千載的歷史長河中，各自付出辛勞、取得功績，雖更姓改物，亦抹不去那芳年華月。正如《秋風(fēng)辭》所云：“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘”。

注釋：