程勇真

摘 要：作為一種被時(shí)間摧毀的歷史存在，廢墟不僅與時(shí)間相關(guān)，更與空間保持著密不可分的關(guān)系。也可以說(shuō)，空間就是廢墟的基本美學(xué)形式。廢墟一般分為古代廢墟和現(xiàn)代廢墟兩種。古代廢墟是一個(gè)承載著人類豐盛情感的特殊的歷史記憶空間；現(xiàn)代廢墟則是一種對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間。廢墟可以最大限度地開(kāi)啟一個(gè)全新的意義境域，力量直指未來(lái)。審視廢墟，能讓我們從有限的個(gè)體中解放出來(lái)，進(jìn)而進(jìn)入無(wú)限的境域。

關(guān)鍵詞：廢墟 空間美學(xué) 古代廢墟 現(xiàn)代廢墟

一、廢墟的基本內(nèi)涵及空間美學(xué)意味

對(duì)廢墟莫名的熱愛(ài)與悸動(dòng)，在一定意義上可說(shuō)是人類最基本的內(nèi)在沖動(dòng)，它與人類原始而根本的死亡沖動(dòng)和毀滅沖動(dòng)一樣長(zhǎng)久、永恒。按照安瑟姆·基弗的說(shuō)法，早在《圣經(jīng)·舊約》中，就存在著“一種建造和摧毀的不斷循環(huán)”，即上帝耶和華總是不斷地摧毀著一切，又不斷地“留存下一些東西來(lái)催化一種新的發(fā)展”。安瑟姆·基弗甚至有些恨意地說(shuō)道：“在《舊約》中總是一再有這樣的話：我將毀滅一切，我將拆毀一切，野狗將在廢墟中安家?！庇纱丝磥?lái)，廢墟不過(guò)是人類內(nèi)在毀滅沖動(dòng)的一種外在物質(zhì)化表現(xiàn)而已。

但廢墟作為一種存在，首先跟特定場(chǎng)所的歷史記憶有密切關(guān)系，是特定歷史記憶在建筑上的物質(zhì)化呈現(xiàn)而已。對(duì)此，日本學(xué)者西村清和曾說(shuō)：“所謂廢墟，無(wú)論是枯朽建筑物殘骸留下的痕跡，還是作為‘詞語(yǔ)的遺物僅存其名的名勝古跡與歌枕，它首先是一個(gè)沉淀著歷史的濃密記憶的場(chǎng)所?！蔽鞔迩搴驮谶@里突出了廢墟的歷史性及場(chǎng)所性特征。的確，作為一種被時(shí)間摧毀的歷史存在，作為人類一種憂傷的記憶和晦暗圖景，特別是作為一種有著“濃密記憶的場(chǎng)所”，廢墟不僅與時(shí)間相關(guān)，更與空間保持著密不可分的關(guān)系。

作為被時(shí)間摧毀之物，廢墟首先表現(xiàn)為一種空間形式。也可以說(shuō)，空間就是廢墟的基本美學(xué)形式。關(guān)于空間的美學(xué)特性，康德早已間接論及?？档抡J(rèn)為，時(shí)間和空間是事物存在的基本先驗(yàn)形式，空間具有賦予事物性狀的特殊意義。后來(lái)詹姆遜更認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)基本美學(xué)特征就是空間轉(zhuǎn)向，即從現(xiàn)代社會(huì)的重時(shí)間轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的重空間。在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中，詹姆遜這樣說(shuō)道：“現(xiàn)代主義的敘述性作品提出了一個(gè)不同的問(wèn)題，即一個(gè)關(guān)于時(shí)間的新的歷史經(jīng)驗(yàn)；而后現(xiàn)代主義在一個(gè)困境與矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新的形勢(shì)、新的美學(xué)及其形式上的困境，那就是空間本身的問(wèn)題?！睆U墟作為殘破之物的空間表現(xiàn)形式，探討其內(nèi)蘊(yùn)的空間美學(xué)思想很有意義。一般來(lái)說(shuō)，廢墟分為古代廢墟和現(xiàn)代廢墟兩種。古代廢墟主要是歷史遺跡，如寺院、宮殿、凱旋門、廊柱等殘骸，或者為古墓、古戰(zhàn)場(chǎng)等；現(xiàn)代廢墟則主要指廢棄的現(xiàn)代工廠、破舊的城市廢墟及業(yè)已荒廢的鄉(xiāng)村村落等。

二、古代廢墟：特殊的歷史記憶空間

正如沒(méi)有完全空虛的時(shí)間一樣，在人類歷史發(fā)展的過(guò)程中，也沒(méi)有完全空虛的空間?？臻g在很大的程度上都銘刻著人類或傷感或快樂(lè)的情感記憶印痕。特別是古代廢墟，作為巨大或渺小的人類遺骸，它仿佛一個(gè)殘破的空間劇場(chǎng)，無(wú)聲地上演著一出出已經(jīng)消逝的或荒唐或嚴(yán)肅的歷史劇目。在這個(gè)意義上，我們說(shuō)古代廢墟是一個(gè)承載著人類豐盛情感的特殊的歷史記憶空間。

首先，古代廢墟是自然與人類歷史及藝術(shù)相遇的物質(zhì)性空間。廢墟作為人類的歷史殘骸，在時(shí)間的無(wú)情侵襲下往往頹廢為一片破敗的風(fēng)景。然而在這片憂郁的廢墟風(fēng)景中，我們不僅看到了植物的根莖在石頭間肆意穿行，更看到了一段過(guò)往的歷史在黯然訴說(shuō)。路過(guò)殷墟，箕子不由唱出《黍離》之歌；遙望舊時(shí)洛墟，曹植更是“氣結(jié)不能言”。所以，即使再繁華的歷史場(chǎng)景，再喧囂的人類力量，都不可避免地要在時(shí)間的摧毀下頹變?yōu)樽匀恢谢氖彽囊挥纭?/p>

由此，廢墟就是自然與人類歷史遭遇中一道難以言及的傷疤?；蛘哒f(shuō)，廢墟是人類歷史與自然搏斗后達(dá)成的某種黯然和解與對(duì)話。在這物質(zhì)性的空間中，任何暴力的痕跡已經(jīng)悄然消隱，只剩下西美爾所說(shuō)的“和平的感覺(jué)”與“形而上的平安”。人類已被吸吮到自然和虛無(wú)的巨大旋渦中。德穆茲由此說(shuō)：“這或許就是自然的冷漠之處：它遵循自己的道路，讓建筑物遭受其力量的侵襲?！辈⒀a(bǔ)充說(shuō)：“自然越來(lái)越強(qiáng)大，廢墟越來(lái)越衰敗?！?/p>

一般情況下，廢墟多以建筑殘余的形式出現(xiàn)，而這，就被賦予一種藝術(shù)的色彩與魅力，并使人們以一道審美的目光注視它們。對(duì)廢墟的審美在西方是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的。在中世紀(jì)時(shí)，羅馬的廢墟尚被人們“看作‘奇跡”，但到了文藝復(fù)興時(shí)期，人們“對(duì)于廢墟的感知變得敏銳起來(lái)”。至18世紀(jì)末，英國(guó)更是興起一個(gè)廢墟浪漫主義運(yùn)動(dòng)，人們重新感知古希臘和哥特式建筑廢墟的美感，并“賦予過(guò)去的文化的建筑殘余以美的表達(dá)”，或施以詩(shī)歌，或施以繪畫(huà)。由此，在荒蕪的自然狀態(tài)下，自然與歷史及藝術(shù)，便合而為一了。正像阿斯曼所言：“在廢墟的狀態(tài)下文化更加接近自然。”只是自然與歷史及藝術(shù)的媾和，發(fā)生在荒蕪的自然時(shí)空中而已。

其次，古代廢墟是個(gè)體與人類相遇的文化性空間。

廢墟作為一種歷史殘骸，不僅僅是遲鈍的物質(zhì)性存在，更是一個(gè)具有神秘意味的文化性場(chǎng)所。對(duì)此，基弗曾說(shuō)，神秘不是從虛無(wú)中產(chǎn)生，而是從物質(zhì)中萌發(fā)，神秘蘊(yùn)含于事物之中。的確，在廢墟中，個(gè)體與人類、有限與無(wú)限、瞬間與永恒，都神秘地相遇了。談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)，西村清和曾說(shuō)，個(gè)體進(jìn)入廢墟的過(guò)程，正是個(gè)體逸出日常生活空間的過(guò)程，進(jìn)而進(jìn)入海德格爾所說(shuō)的天地人神的“四方域”的過(guò)程。在此過(guò)程中，個(gè)體自我無(wú)形中消隱了，躍入了久遠(yuǎn)模糊的歷史場(chǎng)景中。由此，個(gè)體的精神只是短暫地棲居于廢墟之中，繼而擴(kuò)展到人類與無(wú)限的高度。基弗說(shuō)：“來(lái)到廢墟的場(chǎng)所，人們的‘意識(shí)回到了久遠(yuǎn)的過(guò)去，人們突然感覺(jué)自己擴(kuò)展得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。這是一種自身的擴(kuò)展，不僅僅是精神的擴(kuò)展，而且是整個(gè)人格的擴(kuò)展。尋找廢墟，這只是一個(gè)想要感受這種擴(kuò)展的借口，仿佛是達(dá)到這個(gè)目的的手段。”自然，自我擴(kuò)展的過(guò)程一定意義上同時(shí)是一個(gè)自我消解的過(guò)程。

當(dāng)然，按照海德格爾的說(shuō)法，廢墟不僅是個(gè)人與人類相遇之地，更是個(gè)人見(jiàn)證真理的神圣場(chǎng)所。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾這樣說(shuō)道：“在神廟的矗立中發(fā)生著真理。這并不是說(shuō)，在這里某種東西被正確地表現(xiàn)和描繪出來(lái)了，而是說(shuō)，存在者整體被帶入無(wú)蔽并保持于無(wú)蔽之中。”海德格爾這里所說(shuō)的“神廟”其實(shí)就是廢墟，即無(wú)蔽之所，澄明之域。根據(jù)海德格爾的意思，在廢墟中，在場(chǎng)與不在場(chǎng)，遮蔽與無(wú)蔽都合而為一，向著無(wú)限性和未來(lái)的可能性最大程度地敞開(kāi)。在這里，敞開(kāi)性、澄明性與無(wú)蔽性，都是廢墟的基本美學(xué)特征，而廢墟也不僅僅沉浸于大地一樣的鎖閉狀態(tài)，而是向著世界開(kāi)放，它是世界與大地、澄明與遮蔽爭(zhēng)執(zhí)的永恒場(chǎng)所。

最后，古代廢墟是真實(shí)與想象合一的修辭性空間。根據(jù)列斐伏爾的空間理論，空間是一個(gè)被人建構(gòu)的場(chǎng)所，是人類歷史實(shí)踐的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的社會(huì)維度和色彩。因此，作為一種特殊的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，廢墟便不僅僅是一個(gè)殘破的幾何空間，更是主體意識(shí)投射的精神空間。在這里，主體想象與歷史真實(shí)混合為一，空間由此具有文學(xué)的修辭色彩。換句話也可以說(shuō)，我們面對(duì)世界的逃離和頹落，面對(duì)這片憂傷的廢墟，我們所見(jiàn)已經(jīng)是與不是。正像海德格爾所說(shuō)：“作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們?cè)谀抢锼鲆?jiàn)的，但它們本身卻是曾在之物（die Gewesenen）。作為曾在之物，作品在承傳和保存的范圍內(nèi)面對(duì)我們?！鼈兠鎸?duì)我們，雖然還是先前自立的結(jié)果，但不再是這種自立本身了。這種自立已經(jīng)從作品那里逃逸了?！币?yàn)楸举|(zhì)上，作為其所是的作品已經(jīng)脫離了它們自身的本質(zhì)空間。海德格爾的意思大概是，雖然目前廢墟中的事物依然存在，但由于其逃離了所存身的原初空間，所以目前這種事物在本質(zhì)上已不再是原來(lái)的事物了。

三、現(xiàn)代廢墟：對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，廢棄的現(xiàn)代工廠、城市生活廢墟以及荒廢的鄉(xiāng)村村落越來(lái)越得到凸顯。它們的存在，就其本質(zhì)而言，在一定意義上說(shuō)是對(duì)社會(huì)主流敘事的無(wú)言對(duì)抗，對(duì)一種被遺忘、被遮蔽事物的肯定與認(rèn)同。就此而言，我們說(shuō)現(xiàn)代廢墟是一種沉默的對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間。

作為一種對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間，現(xiàn)代廢墟首先表現(xiàn)為對(duì)都市大物語(yǔ)的無(wú)言反抗。都市作為現(xiàn)代文明的積極表現(xiàn)形式，繁華、奢侈，充滿理性的力量與精神，一定意義上是現(xiàn)代化的寓言形式。都市物語(yǔ)作為關(guān)于都市的現(xiàn)象描述和政治倫理評(píng)價(jià)，主要是一種主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)表達(dá)，與國(guó)家的主流敘事是完全一致的。而現(xiàn)代廢墟作為都市中陰郁的角落，以其殘破的形象與都市支配的大物語(yǔ)沉默對(duì)抗，講述著一種“不一樣的過(guò)去的‘一種政治，從而具有一種‘與直面和理解他者性相關(guān)的倫理”。對(duì)愛(ài)德森來(lái)說(shuō)，廢墟甚至能夠喚起他一種特有的“廢墟的快樂(lè)”。愛(ài)德森認(rèn)為，“廢墟的快樂(lè)”恰恰正在于“從都市中明亮的，消除了雜音和臭味的‘規(guī)范的美的秩序中游離出來(lái)的感覺(jué)。進(jìn)入工廠遺址時(shí)，那里漂著的油、霉菌、灰塵混雜的惡臭，剝落斑駁的墻壁以及油氈床傳來(lái)的令手腳不適的觸感，對(duì)于都市的秩序來(lái)說(shuō)都是一種阻礙”。顯然，“廢墟的快樂(lè)”是一種難以言喻的非主流的快樂(lè)，它來(lái)源于一種反抗的詩(shī)學(xué)和美學(xué)，是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范和舊有美學(xué)法則的挑戰(zhàn)，對(duì)都市大物語(yǔ)及現(xiàn)代化的政治反思和美學(xué)質(zhì)疑。

其次，這種對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間表現(xiàn)為一種對(duì)邊緣人群、邊緣事物的理解和同情。德塞都曾說(shuō)：“廢墟和博物館以及歷史書(shū)不同，是為那些不能言說(shuō)的歷史進(jìn)行證言。”現(xiàn)代廢墟作為一個(gè)另類的、被拋棄和被遺忘的空間，它的背后徘徊著龐大的邊緣事物、邊緣人群的幽靈。他們憂郁地站在了時(shí)代之外，被無(wú)情地拋入世界之中。他們的目光是黯淡的，充滿了憂郁與猶疑。因此，對(duì)廢墟的審美關(guān)注，在一定意義上就是對(duì)邊緣人群和邊緣事物的關(guān)注。法國(guó)攝影師托馬斯·喬瑞恩就專注于破舊的城市廢墟及工業(yè)廢墟，企圖在那里“捕捉蘊(yùn)藏在其中的疏離感和詩(shī)意”，以喚起人類與時(shí)間、與政治及與死亡關(guān)系的思考。當(dāng)代的一些藝術(shù)家更是直接面對(duì)工廠廢墟，企圖通過(guò)生態(tài)和藝術(shù)的手段來(lái)使廢墟轉(zhuǎn)化為一幅賞心悅目的圖畫(huà)。面對(duì)廢墟，其實(shí)我們就是面對(duì)卑微本身，面對(duì)哭泣與遺忘，也是勇敢地面對(duì)未來(lái)。

最后，這種對(duì)抗的政治詩(shī)學(xué)空間表現(xiàn)為一種黑色的死亡敘事。廢墟不僅僅意味著遺忘和被拋棄，更意味著彌漫一切的死亡。在廢墟和死亡面前，一切龐大的權(quán)力、逼人的富貴與繁華，都會(huì)失去其原來(lái)蠻橫的力量，歸于消隱和虛無(wú)。正是在此意義上，我們說(shuō)廢墟是一種黑色的死亡敘事。的確，正是通過(guò)對(duì)“日常生活的秩序、歷史空間的秩序解體，讓它們歸于無(wú)秩序”，死亡才仿佛取得了它暫時(shí)的勝利。然而，通過(guò)那“散亂堆積的記憶碎片的縫隙”，我們會(huì)依稀看到那逝去的往昔歲月與生活。當(dāng)注目凝視廢墟畫(huà)時(shí)，狄德羅悵惘地說(shuō)：“當(dāng)我們注視廢墟畫(huà)的時(shí)候，目光經(jīng)過(guò)了畫(huà)中的凱旋門、廊柱、金字塔、寺院、宮殿的殘骸，然后回到我們自身。于是我們預(yù)先體驗(yàn)了時(shí)間帶來(lái)的荒廢，我們的想象力讓我們現(xiàn)在居住的建筑物變成瓦礫，散亂在大地上。那個(gè)瞬間，孤獨(dú)與沉默支配著我們，我們成為了已經(jīng)消失的國(guó)度中僅存的一員。而這正是廢墟的詩(shī)學(xué)（la poetique des ruins）的第一行?！币苍S，廢墟就是死亡和反抗死亡搏斗的場(chǎng)所吧。一方面，死亡在廢墟中得到了永恒的書(shū)寫(xiě)；另一方面，在廢墟之物中，我們也可看到物對(duì)于時(shí)間和死亡的永恒勝利。這里，死亡和反抗死亡達(dá)到了一種微妙的平衡關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管關(guān)于廢墟的言說(shuō)是悲傷的，充滿了黑色的陰郁色彩，但安瑟姆·基弗依然說(shuō)：“廢墟與自然一樣富饒充盈。廢墟本身就是真正的奢華?！币?yàn)樵诨タ磥?lái)，廢墟不僅僅意味著毀滅，更意味著新生和希望。他說(shuō)：“我絲毫不覺(jué)得這些廢墟有什么不好。這是一種轉(zhuǎn)換、驟變、變化的狀態(tài)。廢墟總是一種新的建造的開(kāi)始?！彼踔林毖裕皬U墟本身就是未來(lái)”。因?yàn)樵趶U墟中，在殘留之物中，在這燃燒之后的灰燼中，總有某種新穎的東西在不斷萌芽，不斷成長(zhǎng)。正是在這個(gè)意義上，我們才說(shuō)廢墟不是一種陳舊的時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間形式，意味著絕望和死亡，在它的內(nèi)部孕育著某種已經(jīng)存在和某種尚未存在的東西，已經(jīng)存在的東西誘惑著我們進(jìn)入幾乎難以辨認(rèn)的歷史，而尚未存在的又誘惑著我們毫不猶豫地走向未來(lái)。由此，廢墟可以最大限度地開(kāi)啟出一個(gè)全新的意義境域，力量直指未來(lái)。

也許，審視廢墟，可以同時(shí)讓我們從有限的個(gè)體中解放出來(lái)，進(jìn)而進(jìn)入無(wú)限境域，使狹隘的自我意識(shí)沾染上憂郁而寬廣的普遍性色彩，最終讓自我離開(kāi)“自己的命運(yùn)進(jìn)入普遍性之中”。的確，廢墟作為一個(gè)有限的實(shí)體和空間形式，它的內(nèi)部包蘊(yùn)著空虛的未來(lái)以及無(wú)垠的邊界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安瑟姆·基弗.藝術(shù)在沒(méi)落中升起[M].梅寧，孫周興譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.

[2] 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所文學(xué)理論研究室，中華美學(xué)學(xué)會(huì)外國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)編.外國(guó)美學(xué)[C].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016.

[3] 詹明信著，張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013.

[4] 阿萊達(dá)·阿斯曼著.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[5] 托馬斯·喬瑞恩攝影.寂靜·個(gè)人簡(jiǎn)介[M].張奮飛譯.北京：北京美術(shù)攝影出版社，2015.