吳濤

摘 要：自亞里士多德以“詩學(xué)”為題討論史詩與悲劇起，“詩學(xué)”作為一個文論術(shù)語在批評話語中經(jīng)歷了概念的擴(kuò)充和變遷。以差異和影響為標(biāo)準(zhǔn)，在詩學(xué)概念發(fā)展過程中有所建樹的文論家以施泰格爾、雅各布森、卡勒和邁納為代表。本文追溯了詩學(xué)概念的提出、沿襲和發(fā)展，介紹了以上主要文論家對詩學(xué)概念的界定和貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：詩學(xué) 施泰格爾 雅各布森 卡勒 邁納

在討論西方詩學(xué)概念時，不可不提亞里士多德的《詩學(xué)》。亞里士多德詩學(xué)一詞的英文解釋是“Treatment of the Art of Poetry”，即“詩歌藝術(shù)專論”。亞里士多德對詩學(xué)的討論主要基于戲劇而不是詩歌。美國普林斯頓大學(xué)厄爾·邁納（Earl Miner）教授在《比較詩學(xué)——文學(xué)理論跨文化論集》（Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，1990）一書中指出：“亞里士多德《詩學(xué)》的兩個顯著特征必須引起我們的注意。其一是，雖然希臘文學(xué)中最偉大的名字——荷馬是與敘事詩和史詩聯(lián)系在一起的，但亞里士多德的詩學(xué)卻是基于戲劇的?！眮喞锸慷嗟碌摹对妼W(xué)》論述了史詩和悲劇理論，以此建立的藝術(shù)理論是其邏輯體系的有機(jī)組成部分，他的藝術(shù)理論觀點(diǎn)十分現(xiàn)代。亞里士多德從舞臺造型藝術(shù)和某些詩歌音樂形式中看出彼此的相似之處，并從中發(fā)現(xiàn)了他們的共同元素模仿（imitation）。模仿即對人文和生命的描繪，“人類做了什么和遭受了什么”，雖然這一術(shù)語在他《詩學(xué)》的很多地方具有更為廣泛的意義。亞里士多德還在《詩學(xué)》中提到很多涉及美學(xué)的理念，他對藝術(shù)的簡短專論引人注目。《詩學(xué)》是現(xiàn)存第一本致力于文學(xué)批評的著作，也確實(shí)是第一篇關(guān)于廣泛美學(xué)的專論。20世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)的道德觀看法逐步失勢，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是自發(fā)的，一件藝術(shù)品可能就是一件很好的藝術(shù)，甚至是一件偉大的藝術(shù)，而道德和政治只會對藝術(shù)有害。亞里士多德在《詩學(xué)》中確實(shí)說過詩歌中的正確標(biāo)準(zhǔn)與倫理學(xué)中的并不相同，他完全不贊同詩人沒有道德責(zé)任的理念，那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念在亞里士多德美學(xué)理論中是不存在的。

值得一提的是亞里士多德對詩人的看法，他認(rèn)為詩人在創(chuàng)作詩作時既不會受到神靈感召，也不能自我表現(xiàn)。亞里士多德拋棄把詩人看作要么是天才要么是瘋子的浪漫主義觀點(diǎn)。他認(rèn)為詩人只是技藝工匠，在希臘語中“poiesis”的字面意思就是“制作”。亞里士多德《詩學(xué)》著作的翻譯權(quán)威盧卡斯（D. W. Lucas）教授認(rèn)為，在《詩學(xué)》中，亞里士多德幾乎不提天才或靈感，他也不關(guān)注神話中的宗教和道德含義，因?yàn)樗幌胱屵@些因素影響到受過教育的成年民眾。

亞里士多德的《詩學(xué)》主要是一系列講義筆記，由兩部分組成，分別論及悲劇和喜劇。遺憾的是涉及喜劇這部分內(nèi)容的文字已遺失?！对妼W(xué)》中大部分內(nèi)容似乎在對戲劇觀眾而非劇作家說話，后面幾章內(nèi)容才對劇作家劇情構(gòu)造、選擇展現(xiàn)的人物性格特征等提出具體的技術(shù)性的實(shí)用建議?！对妼W(xué)》重點(diǎn)論述了戲劇和史詩的技巧，集中探討的藝術(shù)形式是悲劇。亞里士多德講述了如何構(gòu)建一部完美戲劇和史詩，成功制定出有關(guān)戲劇藝術(shù)的首批偉大原則。這些戲劇邏輯規(guī)則即使是當(dāng)代最富冒險精神的劇作家都不容忽視和忘記?！对妼W(xué)》從一開始就以教授寫詩技藝為己任，確定范本并從中提取規(guī)則以作為評判后世創(chuàng)作之準(zhǔn)繩，亞里士多德的詩學(xué)其實(shí)是屬于范本規(guī)則的詩學(xué)。

瑞士蘇黎世大學(xué)埃米爾·施泰格爾（Emile Staiger）是當(dāng)今文學(xué)研究界重要的詩學(xué)研究學(xué)者。施泰格爾詩學(xué)研究的代表作是《詩學(xué)的基本概念》（Grundbegriffe der Poetik，1939），在這部著作中他對詩學(xué)概念的理解糅合于對詩作三分的理解中。他認(rèn)為歷史上對詩作的三分法是有根據(jù)的，只是不能用抒情作品、敘事作品和戲劇作品作為類的名稱，而必須改用抒情式、敘事式和戲劇式。他用回憶、呈現(xiàn)和緊張概括抒情式、敘事式和戲劇式的本質(zhì)。施泰格爾認(rèn)為純抒情式的、純敘述式的、純戲劇式的詩作是不存在的，一切詩作皆“雜”。而“雜”并非是詩作的缺陷，因?yàn)閹缀跻磺性娮鞫紖⑴c了這三類，只是參與的程度和方式不同，這就造成詩作無限豐富的多樣性。施泰格爾的抒情式、敘事式和戲劇式三個類的概念體現(xiàn)了三種不同的語言行為方式，其代表的語言要素分別是音節(jié)、詞和句，代表了語言的感性表達(dá)階段、直觀表達(dá)階段和概念思維表達(dá)階段，這正是人的本質(zhì)組成的三個重要領(lǐng)域：感情、圖像和邏輯。

施泰格爾主張以文學(xué)類型學(xué)代替文學(xué)分類學(xué)，對強(qiáng)調(diào)學(xué)問教養(yǎng)、范本規(guī)則、做詩技藝、模仿范本為靈魂的亞里士多德范本規(guī)范詩學(xué)提出批評。施泰格爾認(rèn)為“詩人在創(chuàng)作詩作時應(yīng)創(chuàng)造性地將個人新的風(fēng)格融入已有風(fēng)格的程序化‘純模仿中，以形成一種雜合詩學(xué)”，“倘若以范本和從中提出的規(guī)則為準(zhǔn)繩，那么，唯有符合這標(biāo)準(zhǔn)的詩作方可稱之為‘純。但這種‘純的觀念實(shí)際上是在提倡對已有風(fēng)格的程序化模仿，并扼殺任何創(chuàng)新。而‘雜的觀念反倒為‘創(chuàng)造精神的發(fā)揮辨明了理由”。施泰格爾對詩學(xué)的理解是建立在對具體詩作理解的基礎(chǔ)之上的，他對詩學(xué)的很多看法與赫爾德、歌德和席勒對詩學(xué)的認(rèn)識有共通之處。施泰格爾并沒有完全背棄西方亞里士多德模仿詩學(xué)的傳統(tǒng)，他對西方的類型理論提出挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)樹立新的極端分裂革命詩學(xué)模式，以尊重詩人的創(chuàng)作精神，對西方詩學(xué)發(fā)展具有進(jìn)步意義。

美國語言學(xué)界對詩學(xué)概念做出權(quán)威界定的是羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。雅各布森認(rèn)為詩學(xué)是“在語言信息這一總的背景和在詩這個具體背景下，對詩歌語言功能的研究”。1987年美國哈佛大學(xué)出版社出版了雅各布森的一部重要著作《文學(xué)中的語言》（Language in Literature，1987），這部著作的第七章收錄了他著名的論文《語言學(xué)與詩學(xué)》（Linguistics and Poetics，1987）。雅各布森在這篇論文中提出詩學(xué)主要解決的問題是“什么使言語信息成為藝術(shù)品”。雅各布森認(rèn)為詩歌是語言藝術(shù)，其規(guī)則限于作為全球語言行為科學(xué)的語言學(xué)范圍內(nèi)。但有學(xué)者認(rèn)為他的論點(diǎn)并不正確，因?yàn)榧偃缭姼枋钦Z言藝術(shù)，那么對它的研究就應(yīng)在美學(xué)范圍而不在科學(xué)范圍內(nèi)。嚴(yán)格意義上說，科學(xué)只是對客觀能夠證實(shí)的假設(shè)的經(jīng)驗(yàn)性證實(shí)程序?？茖W(xué)研究的對象是客觀現(xiàn)象，而文學(xué)研究的對象卻是從該對象本身形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的相互主觀的意義和價值。雅各布森主要從語言學(xué)角度來談?wù)撛妼W(xué)。他把詩學(xué)看作是語言學(xué)的一個組成部分。

西方還有兩位著名學(xué)者從比較文學(xué)和比較詩學(xué)角度論及詩學(xué)概念，他們是喬納森·卡勒和厄爾·邁納。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）是美國康奈爾大學(xué)英文系、比較文學(xué)系著名教授。在《文學(xué)理論：導(dǎo)論》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1997）一書中他將詩學(xué)定義為通過描述傳統(tǒng)和閱讀，試圖對文學(xué)效果的解釋?？ɡ照J(rèn)為詩學(xué)始于被證實(shí)的意義和效果并探尋其如何獲得這樣的意義和效果。譬如小說中是什么使一個段落具有諷刺意義，什么使我們對一個特別的角色報以同情，為什么一首詩結(jié)尾部分含義模糊等?？ɡ者€比較了詩學(xué)和闡釋學(xué)的不同，認(rèn)為闡釋學(xué)始于文本并探尋文本的意義，尋求發(fā)現(xiàn)對文本新的更好的解釋。闡釋學(xué)模型來源于法律和宗教領(lǐng)域，人們在這些領(lǐng)域?qū)で髮?quán)威法律文本和神圣宗教文本的解釋，以決定采取怎樣的行動?？ɡ照J(rèn)為在當(dāng)代文學(xué)研究中人們更偏愛闡釋學(xué)而非詩學(xué)，原因在于人們總體上對文學(xué)研究的興趣不在于去探究文學(xué)的功能，而更想知道文學(xué)作品向我們傳達(dá)的重要東西到底是什么。詩學(xué)不要求我們知道一部作品的意義，它的任務(wù)是解釋我們可證實(shí)的效果，例如，一個結(jié)局比另一個結(jié)局更成功，一首詩中意象的融合頗具意義，而在另一首詩中這樣的融合卻沒有意義。此外，詩學(xué)關(guān)鍵在于為讀者如何解釋文學(xué)作品做出描述?？ɡ赵诖藢⒃妼W(xué)與闡釋學(xué)區(qū)分開。簡單地說，闡釋學(xué)關(guān)注文本的意義，而詩學(xué)更多關(guān)注文本的不同元素如何聚在一起并對讀者產(chǎn)生某種效果?？ɡ粘霭娴牧硪徊恐匾魇恰督Y(jié)構(gòu)主義詩學(xué)：結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)和文學(xué)研究》（Structuralist Poetics：Structuralism，Linguistics and the Study of Literature，1975）。

厄爾·邁納（Earl Miner）是美國普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)、比較詩學(xué)著名教授，在其名著《比較詩學(xué)——文學(xué)理論跨文化論集》中，他將詩學(xué)定義為關(guān)于文學(xué)的概念、原理或系統(tǒng)。邁納指出兩種不同的普遍性詩學(xué)體系，其中之一在實(shí)踐上是隱含不露的，這種詩學(xué)屬于所有視文學(xué)為一種獨(dú)特的人類活動、一種獨(dú)特的知識和社會實(shí)踐的文化。另一種是清晰的原創(chuàng)或基礎(chǔ)詩學(xué)，這種詩學(xué)只見于某些文化，而在另一些文化中則找不到。詩學(xué)的存在所需的對于文學(xué)獨(dú)特性的假定涉及的就不是一個“黑洞”，而是由許多不同類型的知識共同構(gòu)成的“群星”。邁納認(rèn)為當(dāng)文學(xué)在一種特殊的文學(xué)種類或類型的實(shí)踐基礎(chǔ)上加以界定時，一種獨(dú)特的詩學(xué)便會出現(xiàn)，正如亞里士多德從戲劇方面定義文學(xué)時建立的西方詩學(xué)。由于戲劇是人在舞臺上動作的再現(xiàn)，亞里士多德把文學(xué)看作是對人類行為生活的一種模仿。與卡勒不同，邁納主要從比較詩學(xué)的角度論及詩學(xué)概念。

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