齊伯倫

摘 要：【天凈沙】是元代散曲與雜劇、套數(shù)作品中的常見曲牌。該曲牌的曲詞有著格律相對自由、句式多“鼎足對”、修辭多用“列錦”、成組（套）作品較多、思想內(nèi)容豐富等特點(diǎn)。其意義在于可以考察元代文人對前代詞體的繼承與發(fā)展，對一些文本由詞向曲轉(zhuǎn)化這一特殊的文學(xué)史現(xiàn)象也會有更深的理解。此外，“分調(diào)曲史”的建構(gòu)研究亦值得引起關(guān)注與深入。

關(guān)鍵詞：元曲 【天凈沙】 曲詞 特點(diǎn)

【天凈沙】，越調(diào)，因無名氏詞有“塞上清秋早寒”句，故又名【塞上秋】?！咎靸羯场渴窃⑶?、套數(shù)與雜劇作品中的常見曲牌。學(xué)界目前對于【天凈沙】這一曲牌的學(xué)術(shù)成果多局限于《天凈沙·秋思》這一經(jīng)典作品之上，各式賞析及對其體裁、時代、作者的考論文章可謂汗牛充棟。然而這些成果缺乏從整體上對【天凈沙】這一曲牌的把握及認(rèn)識，不免使人有“只見樹木，不見森林”之嘆。因而，從格律、句式、修辭、思想內(nèi)容等方面對元代【天凈沙】曲詞之特點(diǎn)進(jìn)行考察，或可略補(bǔ)當(dāng)今研究之不足。

一、【天凈沙】曲牌溯源

以【天凈沙】為名的作品，在元代并見于詞牌和曲牌。這使得人們對于【天凈沙】最初究竟是詞還是曲不免產(chǎn)生困惑。若要研究【天凈沙】這一曲牌的曲詞特點(diǎn)，這個問題是不能回避的。追溯其源，文學(xué)史中最早署名【天凈沙】的作品見于盛如梓《庶齋老學(xué)叢談·序言》：“北方士友傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景?！逼滢o曰：

瘦藤老樹昏鴉，遠(yuǎn)山流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斜陽西下，斷腸人去天涯。

平沙細(xì)草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一聲新雁，黃云紅葉青山。

西風(fēng)塞上胡笳，明月馬上琵琶，那底昭君恨多。李陵臺下，淡煙衰草黃沙。{1}

盛如梓在序言中明確說明是“沙漠小詞三闋”。在他看來，這三首小令其文體為詞，其內(nèi)容為描寫沙漠之景。后世的詞選，對于這組【天凈沙】，也多視之為詞，如張祿《詞林摘艷》、陳耀文《花草粹編》、沈辰垣《歷代詩余》都收錄了這三首沙漠詞。然而同時，后世學(xué)者對【天凈沙】是詞抑或是曲的看法又常常是分裂與混淆的。如朱彝尊在所編《詞綜》卷三十“元詞”部分收錄了上文所引的【天凈沙】小詞三首。但是他在撰寫《詞綜·發(fā)凡》時，又對《詞綜》所錄的作品是否全為詞體并不自信：“元人小曲，如【干荷葉】【天凈沙】【憑欄人】【平湖樂】等調(diào)，平、上、去三聲并用，往往編入詞集。然按之宋詞，如【戚氏】【西江月】【換巢鸞風(fēng)】【少年心】【惜分釵】【漁家傲】諸闋，已為曲韻濫觴矣。是集間有采錄，蓋仿楊氏《詞林萬選》之例，覽者幸勿以詞曲混一為訕?！眥2}同樣淆亂不堪者，還有《御定詞譜》。其《發(fā)凡》曰：“若元人之【后庭花】【干荷葉】【小桃紅】【天凈沙】【醉高歌】等，俱為曲調(diào)，與詞聲響不侔。”{3}明確指出元曲【天凈沙】的曲調(diào)與詞調(diào)不同，而《詞譜》正文卻又收錄【天凈沙】詞二首，并在【天凈沙】題下注曰：“《太平樂府》注：越調(diào)無名氏詞有‘塞上清秋早寒句，又名【塞上秋】?！庇纱丝梢?，《詞譜》編者也難以判定【天凈沙】究竟是詞還是曲。

關(guān)于這個問題，安徽師范大學(xué)劉運(yùn)好先生在其與段夢云合撰之《經(jīng)典的誤讀：〈天凈沙·秋思〉考論——兼論文本流傳過程中動態(tài)發(fā)展的特殊文學(xué)史現(xiàn)象》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年12月第4期）一文中已有精要的考述。劉先生認(rèn)為，【天凈沙】最早的體裁是詞而不是曲，【天凈沙】“瘦藤老樹昏鴉”之類，亦多以詞體傳之后世。原本為詞的【天凈沙】，因?yàn)槠湓~牌所倚聲的曲調(diào)與散曲相似，故為散曲所汲取，遂使散曲亦有【天凈沙】曲牌。這是文學(xué)發(fā)展史上的重要現(xiàn)象，即由詞入曲?！咎靸羯场吭窃~牌，后來才演化為曲牌，因此而引起后人理解上的混亂。

二、【天凈沙】曲詞之特點(diǎn)

本文所考察的對象，為筆者從《全元曲》及《全元散曲》中收集而出的題名為【天凈沙】的眾多小令，以及存于散曲套數(shù)與雜劇中的作品。筆者發(fā)現(xiàn)，元代【天凈沙】的曲詞有如下特點(diǎn)。

首先，從格式的角度看，【天凈沙】曲詞的句式與押韻差別巨大，顯得非常混亂。試舉一例，元代楊朝英是最早編選元人散曲集的作者之一，他的《朝野新聲太平樂府》卷三錄有呂止庵的一組《天凈沙·為董針姑作》小令曰：

夜深時獨(dú)繡羅鞋，不言語倒在人懷，做意兒將人不采。甚娘作怪，繡針兒簽著敲才。

海棠輕染胭脂，綠楊亂撒青絲，對對鶯兒燕子。傷心獨(dú)自，繡針兒停待多時。

玉纖屈損春蔥，遠(yuǎn)山壓損眉峰，早是閑愁萬種。忽聽得賣花聲送，繡針兒不待穿絨。

冷清清獨(dú)守蘭房，悶懨懨倚定紗窗，呆答孩搭伏定繡床。一會家神魂飄蕩，繡針兒簽這梅香。{4}

這四支曲子，同牌同題，同一作者，描寫的對象亦均為董針姑一人，形制卻各不相同，說明此時【天凈沙】作為曲牌，并沒有完全成熟，創(chuàng)作還具有較大的隨意性。此外，出現(xiàn)在元雜劇中的【天凈沙】曲詞，更因舞臺演唱的需要，隨機(jī)加入襯字，其格式更是多樣，如：

莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)叮咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？莫不是金鉤雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳？

心不存學(xué)海文林，夢不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開想到如今。

看河橋飛虎將軍，叛蒲東擄掠人民，半萬賊屯合寺門，手橫著霜刃，高叫道“要鶯鶯做壓寨夫人”。

這三首【天凈沙】為元雜劇《西廂記》中的曲詞，分別出自第二本《崔鶯鶯夜聽琴》、第三本《張君瑞害相思》、第五本《張君瑞慶團(tuán)圓》。不難發(fā)現(xiàn)，它們的格式因?qū)嶋H舞臺表現(xiàn)的需要而各不相同。

其次，從句式的角度看，元代的【天凈沙】散曲曲詞多使用“鼎足對”，顯得非常整飭?！岸ψ銓Α币喾Q“三槍”或“救尾對”，即是以三句為一組，互為對仗，猶如鼎的三條腿。周德清《中原音韻》、朱權(quán)《太和正音譜》、王驥德《曲律》對之都有簡略的論述。在筆者寓目的【天凈沙】散曲曲詞中，“鼎足對”的出現(xiàn)是非常頻繁的，如：

青苔古木蕭蕭，蒼云秋水迢迢，紅葉山齋小小。（張可久《魯卿庵中》）

忘形雨笠煙蓑，知心牧唱樵歌，明月清風(fēng)共我。（徐再思《漁父》）

譚汝為先生在《詞曲鼎足對簡論》（《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第4期）一文中指出：“散曲的鼎足對有些是由曲律所規(guī)定的，有些則是約定俗成的慣例。有些曲牌如【天凈沙】【折桂令】【水仙子】【醉太平】等句式適于使用鼎足對，因此形成了應(yīng)當(dāng)遵守的格律?！?/p>

再次，從修辭的角度出發(fā)，元代【天凈沙】曲詞中大量使用了“列錦”的手法，能使人獲得“電影畫面”般的獨(dú)特審美情趣。“列錦”（或稱“名詞鋪排”），是一種“以名詞或以名詞為中心的定名詞組，組合成一種多列項(xiàng)的特殊的非主謂句，用來寫景抒情，敘事述懷”的修辭文本模式。{5}元代的散曲作品中，最典型的莫過《天凈沙·秋思》這一經(jīng)典作品。再如李致遠(yuǎn)的這一組三首【天凈沙】曲詞：

敲風(fēng)修竹珊珊，潤花小雨斑斑，有恨心情懶懶。一聲長嘆，臨鸞不畫眉山。（《離愁》）

畫樓徙倚闌干，粉云吹做修鬟，璧月低懸玉彎。落花懶慢，羅衣特地春寒。（《春閨情》）

曉來煙斷香篝，春歸綠遍芳洲，影亂風(fēng)流弱柳。遲遲清畫，竹深時喚車。（《初夏即事》）

不難發(fā)現(xiàn)，“由于突破了常規(guī)的漢語句法結(jié)構(gòu)模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系都沒有明顯地標(biāo)示出來，因而從表達(dá)的角度看，就增加了語言表達(dá)的張力，使表達(dá)者所建構(gòu)的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系標(biāo)識，這就給接受者解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達(dá)者在語言文字上沒有明確限死各語言組成成分之間的關(guān)系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯(lián)想的空間，從而獲得更大、更多的文本解讀的快慰與審美情趣”{6}。另外，筆者發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即元代【天凈沙】曲詞總是以成套、成組的方式出現(xiàn)。如白樸有這樣一組八首【天凈沙】作品：

春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。（《春》）

云收雨過波添，樓高水冷瓜甜，綠樹陰垂畫檐。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。（《夏》）

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。（《秋》）

一聲畫角樵門，半亭新月黃昏，雪里山前水濱。竹籬茅舍，淡煙衰草孤村。（《冬》）

暖風(fēng)遲日春天，朱顏綠鬢芳年，挈攜童跨蹇。溪山佳處，好將春事留連。（《春》）

參差竹筍抽簪，累垂楊柳攢金，旋趁庭槐綠陰。南山解慍，快哉消我煩襟。（《夏》）

庭前落盡梧桐，水邊開徹芙蓉，解與詩人意同。辭柯霜葉，飛來就我題紅。（《秋》）

門前六出花飛，樽前萬事休提，為問東君消息。急教人探，小梅江上先知。（《冬》）

更為典型的是孟的一組十三首【天凈沙】小令，其名為《十二月樂詞并序》，曲詞曰：

上樓迎得春歸，暗黃著柳依依，弄野輕寒似水。錦床鴛被，夢回初日遲遲。正月

勞勞胡燕酣春，逗煙薇帳生塵，蛾髻佳人瘦損。暖云如困，不堪起舞緗裙。二月

夾城曲水飄香，掃蛾云髻新妝，落盡梨化欲賞。不勝惆悵，東風(fēng)縈損柔腸。三月

依微香雨青氛，金塘閑水生蘋，數(shù)點(diǎn)殘芳墮粉。綠莎輕襯，月明空照黃昏。四月

沿華水汲清樽，含風(fēng)輕虛門，舞困腮融汗粉。翠羅香潤，鴛鴦扇織回文。五月

疏疏拂柳生裁，炎炎紅鏡初開，暑困天低寡色?；疠嗭w蓋，暉暉日上蓬萊。六月

星依云渚濺濺，露零玉液涓涓，寶砌衰蘭剪剪。碧天如練，光搖北斗闌干。七月

吳姬鬢擁雙鴉，玉人夢里歸家，風(fēng)弄虛檐鐵馬。天高露下，月明丹桂生華。八月

雞鳴曉色瓏璁，鴉啼金井梧桐，月墜莖寒露涌。廣寒霜重，方池冷悴芙蓉。九月

玉壺銀箭難傾，花凝笑幽明，霜碎虛庭月冷。繡幃人靜，夜長鴛夢難成。十月

高城回冷嚴(yán)光，白天碎墜瓊芳，高飲撾鐘日賞。流蘇金帳，瑣窗睡殺鴛鴦。十一月

日光灑灑生紅，瓊葩碎碎迷空，寒夜漫漫漏永。串銷金鳳，獸爐香靄春融。十二月

七十二候環(huán)催，葭灰玉重飛，莫道光陰似水。羲和遷轡，金鞭懶著龍媒。閏月

無論是白樸還是孟的作品，我們都不難發(fā)現(xiàn)，【天凈沙】曲牌因其簡短、整飭的句式，疊加在一起使得整套曲詞有著形式上的美感。此外，【天凈沙】曲牌因其“列錦”修辭手法的廣泛運(yùn)用，使得一年四季或者一年十二個月的自然、人工美景得以淋漓盡致地表現(xiàn)。這或許是描寫四季美景或者自然景物的【天凈沙】曲詞成套出現(xiàn)的原因。此外，筆者發(fā)現(xiàn)，在元代的套曲里邊，【天凈沙】總是出現(xiàn)在越調(diào)《斗鵪鶉》之中。如喬吉《越調(diào)·斗鵪鶉·佳偶》，其詞曰：

國色天香，冰肌玉骨。燕語鶯吟，鸞歌鳳舞，夜月春風(fēng)，朝云暮雨。美眷愛，俏伴侶。葉落歸秋，花生滿路。

【金蕉葉】見他眉來眼去，俺早心滿愿足。他道是拋磚引玉，俺卻道因禍致福。

【天凈沙】雖然似水如魚，甚世曾少實(shí)多虛，更有閑言剩語。若將他辜負(fù)，待古里不信神佛。

【小桃紅】志誠惠性壓其余，無半米兒虧人處。覓便尋芳廝照覷。要?dú)g娛，看時相見偷圓聚。知心可腹，牽腸割肚，不枉了用工夫。

【尾】錦紋封寄情緣簿，羅帕留香信物。常想著相見時話兒甜，早忘了星前月下苦。

再如王舉之《越調(diào)·斗鵪鶉·歌姬》：

教坊馳名，梨園上班，院本詼諧，宮妝樣范。膚若凝脂，顏如渥丹，香肩憑玉樓，湘云擁翠鬟。羅帕分香，春纖換盞。

【紫花兒】扶彪煞東風(fēng)桃李，吸留煞暮雨房櫳，吃喜煞夜月闌干。向尊席之上，談笑其間，意思相攀，且是娘剔透玲瓏不放閑，不枉了喚聲妝旦。盡可以霧幌云屏，酒社詩壇。

【天凈沙】眉兒初月彎彎，鞋兒瘦玉慳慳，臉兒孜孜耐看。琵琶弦慢，青衫淚點(diǎn)才干。

【尾】麗春園門外是潯陽岸，最險(xiǎn)是茶船上跳板。一句話悔時難，兩般兒愛處揀。

這樣的例子還有很多?！咎靸羯场康那~一般出現(xiàn)在套曲的中后部分，察其作用，多是承接上文的鋪敘之言。

最后，【天凈沙】曲詞所表現(xiàn)的思想內(nèi)容也是多種多樣的。它們當(dāng)中有天涯游子的身世之嘆與故園之思，如千古名篇《天凈沙·秋思》；有對四季美景的盡情描摹與刻畫，如上文所提到的白樸與孟的作品；有對美人體態(tài)、姿容的描摹與贊美，如喬吉“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風(fēng)風(fēng)韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人”；有大丈夫壯志難酬的慨嘆以及對不平命運(yùn)的抗?fàn)?，如?yán)忠濟(jì)“寧可少活十年，休得一日無權(quán)，大丈夫時乖命蹇。有朝一日天遂人愿，賽田文養(yǎng)客三千”。其所表現(xiàn)的思想內(nèi)涵是異常豐富的。

三、結(jié)語

【天凈沙】是元代文人曲詞創(chuàng)作常用的曲牌之一，流傳下來的作品眾多，惜乎學(xué)界此前對其考察大都著眼在《天凈沙·秋思》這一篇作品之上，難免有遺珠之憾。從整體上對【天凈沙】這一曲牌進(jìn)行考察，有著多方面的意義。首先，通過對其格律、句式、修辭、思想內(nèi)容等諸方面的考察，加深了我們對【天凈沙】這一曲牌的理解與把握。其次，【天凈沙】這一曲牌經(jīng)歷了由詞變曲的過程，通過對這一曲牌的考察，我們可以考察元代文人對前代詞體的繼承與發(fā)展，對一些文本由詞向曲轉(zhuǎn)化這一特殊的文學(xué)史現(xiàn)象也會有更深的理解。最后，筆者的老師曹辛華教授在《論中國分調(diào)詞史的建構(gòu)及其意義》一文中指出：“通過對詞體文學(xué)中每一詞調(diào)（詞體）被運(yùn)用填詞的歷史、規(guī)律、特征等問題的描述考察，在‘詞調(diào)視角下來重新把握、揭示整個詞史的原理、風(fēng)貌、歷程、規(guī)律以及特征等，進(jìn)而形成一個迥異于傳統(tǒng)的‘體制外詞史的新詞史?！眥7}“分調(diào)詞史”的建構(gòu)目前已經(jīng)引發(fā)了學(xué)界的持續(xù)關(guān)注與討論，那么“分調(diào)曲史”的建構(gòu)亦應(yīng)照此提上日程。希望本文對【天凈沙】這一曲牌的考察，對于其他元曲詞牌的研究，能起到些許拋磚引玉的作用。

{1} 盛如梓：《庶齋老學(xué)叢談》，中華書局1985年版。

{2} 朱彝尊輯，李慶甲校點(diǎn)：《詞綜》，上海古籍出版社1978年版。

{3} 王弈清：《御定詞譜》，文津閣四庫全書，商務(wù)印書館2006年版。

{4} 楊朝英編：《朝野新聲太平樂府》，續(xù)修四庫全書（第1739冊），上海古籍出版社2003年版。

{5} 譚永祥：《漢語修辭美學(xué)》，北京語言學(xué)院出版社1992年版。

{6} 吳禮權(quán)：《現(xiàn)代漢語修辭學(xué)（第三版）》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版。

{7} 曹辛華：《論中國分調(diào)詞史的建構(gòu)及其意義》，《中國韻文學(xué)刊》2009年第1期。