丘新巧

一、模仿者與他的偶像

我們或許從一開(kāi)始就可以下一個(gè)斷言：當(dāng)代書法基本上是只停留在模仿者階段，它從未達(dá)到把自己提升為能動(dòng)的施動(dòng)者和創(chuàng)造者一一也就是主體（subject）的位置，因此有識(shí)之士都在試圖改變這樣的狀態(tài)，盡管它包含某種幾乎難以克服的困難。這難以克服的困難首先是一個(gè)速度上的問(wèn)題，也就是說(shuō)，與一般人認(rèn)為的我們現(xiàn)在的書法因?qū)懙乃俣忍於錆M了炫技的成分恰恰相反，現(xiàn)在的書法在根本的層面上是速度的匱乏。

在這里我們仔細(xì)思考一下阿基里斯和烏龜?shù)你Ｕ摃?huì)富有教益。阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜，當(dāng)然并不是因?yàn)樗俣炔粔蚩?，而是因?yàn)樗皇桥芴炀吞虼怂簿陀肋h(yuǎn)追不上烏龜;更根本地說(shuō)，阿基里斯要去追烏龜這個(gè)命題本身就已經(jīng)決定了阿基里斯不可能追上烏龜，因?yàn)檫@個(gè)命題已經(jīng)把他設(shè)定在追趕者的位置上，而烏龜——不管它有多慢一一則永遠(yuǎn)是他要達(dá)到的那個(gè)目標(biāo)，那個(gè)位置永遠(yuǎn)在我們的前方，就像那時(shí)刻隨著我們的奔跑、移動(dòng)而改變著的地平線那樣。阿基里斯只是一個(gè)模仿者。就“追不上”烏龜而言，他的速度總是不夠快。對(duì)于書法這門藝術(shù)而言，模仿的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何其他藝術(shù)門類，在人們學(xué)書法的漫長(zhǎng)時(shí)間中，僅僅是模仿前輩和經(jīng)典法帖就耗去了非常多的時(shí)間。在書法的臨摹中究竟發(fā)生了什么？我們仔細(xì)觀察對(duì)象的細(xì)節(jié)，盡可能地記住所有章法、字形、用筆、墨色上的特征，細(xì)心揣測(cè)作者的書寫節(jié)奏、運(yùn)筆的輕重緩急，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們?cè)囍ㄟ^(guò)自己的手去復(fù)原這一切。我們是在追趕作者，當(dāng)然也就意味著我們永遠(yuǎn)趕不上作者，在模仿中我們必須克制自己的速度以便更準(zhǔn)確地復(fù)原對(duì)象，在每一個(gè)點(diǎn)畫、每一個(gè)轉(zhuǎn)折、每一次推進(jìn)中我們都需要以比原作低的速度去試著捕捉那些我們讀到的細(xì)節(jié)，因我們不想錯(cuò)過(guò)它們，如此一來(lái)臨摹的整體速度就必然趨于緩慢;在一個(gè)更深的層次上，臨摹時(shí)速度的“慢”甚至并非指我們不可以在臨摹中寫得飛快——這完全可以比較容易地做到，而是指我們的行動(dòng)必然全落在我們的偶像后面，我們必須等待他行動(dòng)之后再行動(dòng)。

特別是當(dāng)我們所模仿的對(duì)象越是一些產(chǎn)生于使用語(yǔ)言過(guò)程中的產(chǎn)物時(shí)——晉唐法帖多是日常書寫的痕跡一一我們與對(duì)象之間的距離便越遙遠(yuǎn)，這是因?yàn)?，?dāng)作者沉浸在語(yǔ)言的使用之中，他的意識(shí)中首先考慮的是文辭內(nèi)容，在書法上他的行動(dòng)就幾乎是出于無(wú)意識(shí)的本能——他早已將千錘百煉的技能烙印于身體記憶深處了。訓(xùn)練有素的書法家當(dāng)然會(huì)考慮到書法也就是書寫本身，但這種考慮始終需要跟在文辭內(nèi)容之后，無(wú)論這之間的間隙有多小。對(duì)于我們這些模仿者來(lái)說(shuō)，我們不得不把這里的先后邏輯關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，也就是在臨摹中我們把原作“文辭一書法”的先后關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)為“書法一文辭”的關(guān)系了，我們不得不把原先處于晦暗后臺(tái)的書法推至前臺(tái)的聚光燈下，畢竟模仿者所要獲得的正是這種書寫的能力。

那么，模仿者什么時(shí)候真正趕上他的偶像？答案就在當(dāng)模仿者不再模仿，當(dāng)他擺脫模仿者的那始終落后的位置而躍升為創(chuàng)作主體的那一刻。這就是說(shuō)，只有在我們不模仿對(duì)象并把我們的速度提升到與對(duì)象一個(gè)層級(jí)上時(shí)，才能真正像這個(gè)對(duì)象，這個(gè)時(shí)候是兩個(gè)具有創(chuàng)造性的獨(dú)立主體之間的相似，像兩顆星辰在應(yīng)和中的交相輝映;只有當(dāng)我們不學(xué)習(xí)一個(gè)書法家的時(shí)候，最終才能像這位書法家那樣進(jìn)行書寫。這是一個(gè)悖論，書法中的那個(gè)主體必須穿越這個(gè)悖論而形成。當(dāng)人們從前輩和法帖中習(xí)得書寫技能之后，為了擺脫模仿者的位置，他要做的就是像他的前輩和這些法帖那樣，將書寫的技能投入到生活中去，具體來(lái)說(shuō)，就是再次將書寫淹沒(méi)在使用的過(guò)程和語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)之中。在古代，人們就是這樣不斷地在模仿學(xué)習(xí)和投入生活二者之間循環(huán)往復(fù)，而且這兩者之間沒(méi)有截然的隔閡，它通向的終點(diǎn)便是真正自由的書寫：“通會(huì)之際，人書俱老。”（《書譜》）

現(xiàn)在就讓我們回到開(kāi)頭的斷言。當(dāng)書法失去了日常書寫，這就意味著我們的書法失去了在模仿學(xué)習(xí)之外投入生活的自然通道，因此它便在整體上始終停留在模仿階段而從未踏入過(guò)自由書寫的領(lǐng)地。當(dāng)然，失去日常書寫并不意味著書法完全喪失了通向生活的通道，讓書法沉浸于語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中的方式并不僅僅限于日常書寫，關(guān)鍵在于我們能否找到書法和語(yǔ)言之間的“附著點(diǎn)”（adherent point）。如果說(shuō)日常書寫中，書法和語(yǔ)言之間的縫接是自然而輕松的，那么，當(dāng)日常書寫失落以后，人們就只能通過(guò)一種多少帶著刻意的、甚至是激烈的方式，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言中具有震驚性的經(jīng)驗(yàn)的奮力萃取，去再次縫合書法和語(yǔ)言之間的裂縫，其結(jié)果是，書法開(kāi)始被改造為一種震驚性的現(xiàn)代藝術(shù)，這正是二十世紀(jì)偉大的書法家們——譬如井上有一的意義之所在。

二、草書、速度與覺(jué)醒

在我們的書寫中有一種速度突然躍出一一也即它是某種加速——而被人們意識(shí)到的那個(gè)時(shí)刻，這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上包含了書法在審美上覺(jué)醒的前提。這就是為什么書法的審美覺(jué)醒是以草書為契機(jī)的，而書法審美覺(jué)醒的東漢末年正是草書（這里具體指章草）興盛的時(shí)期。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上跨越了一段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間。草書起源于一種書寫中的溢出或者剩余，是作為偶然性對(duì)必然性的超出，是一種混沌般的力量，這個(gè)時(shí)候它還遠(yuǎn)沒(méi)有獲得固定的形態(tài)成為書體，它只是作為一種新的、原初的、草創(chuàng)的事物而從規(guī)范性書寫的裂隙中涌現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，它依附在規(guī)范性的書寫上，而其自身并非獨(dú)立的存在。張載日：“草書不必近代有之，必自筆札以來(lái)便有之。但寫得不謹(jǐn)，便是草書?！保ā稄堊尤珪肪砥撸┰谶@個(gè)意義上的草書從書寫的起源處就已經(jīng)存在。因而草稿在歷史和邏輯上先于草書，它是草書的源頭。張懷瑾對(duì)此下過(guò)精辟的論斷：“草書之祖出于此（草稿），草書之先因于起草。”（《書斷》）但只有經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種原初的、偶然性中的生命力，才逐漸地被認(rèn)識(shí)、改造、完善而最終固定下來(lái)成為自身具有規(guī)范的而非依附于另一種規(guī)范上的書體。而當(dāng)草書終于擺脫了偶然性而被固定下來(lái)時(shí)，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上意味著書寫本身的藝術(shù)性表現(xiàn)力已經(jīng)獲得了廣泛的理解和接受，它已經(jīng)在一個(gè)更高的層次上擁有了普遍性，它為自身這塊原先散漫的王國(guó)建立起了規(guī)范的藩籬。

書法審美覺(jué)醒時(shí)代的書論產(chǎn)生了大量冠以“勢(shì)”為篇名的文本，這成為早期書論的一個(gè)非常顯著的特征。此現(xiàn)象并非偶然，最初產(chǎn)生的、受到珍視的概念往往具有本質(zhì)性的意義。

勢(shì)，命名了在打斷舊的時(shí)間和開(kāi)啟新的時(shí)間之間的那個(gè)引而未發(fā)的關(guān)捩點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，由于情境的某種不得不如此的強(qiáng)力驅(qū)使下，新的時(shí)間雖已經(jīng)打開(kāi)，但還處于懸置的狀態(tài)。因此，勢(shì)綜合了以下兩個(gè)維度：一方面是不得不朝著某個(gè)方向開(kāi)啟新的時(shí)間，另一方面，在它的面前又是徹底的開(kāi)放性和新的可能性。

“勢(shì)”作為是一個(gè)時(shí)間性概念，它的來(lái)源正是由于書寫的加速。當(dāng)書寫速度突然加到很快時(shí)，均勻的時(shí)間之流就因拉開(kāi)的強(qiáng)大張力而發(fā)生褶皺，由柔軟筆毫的彈性產(chǎn)生的勢(shì)能就被激發(fā)了出來(lái)，而這釋放了書寫自身開(kāi)啟新可能性的能力：當(dāng)新開(kāi)啟的可能性似乎是無(wú)限的時(shí)候，書法就終于成為了同樣無(wú)限的人類精神的一個(gè)投射物。也就是說(shuō)，是草書最終使書法主體成型一一正如德勒茲所說(shuō)，主體自身正對(duì)應(yīng)著褶子。在草書之前的書寫中，固然已有節(jié)奏上的變化，也有時(shí)間的褶皺和疊曲，但只有到了速度更快的草書，節(jié)奏上的張力才真正達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)的強(qiáng)度，在這個(gè)點(diǎn)上書法終于覺(jué)醒，并引發(fā)了整個(gè)社會(huì)臨習(xí)草書的熱潮一一趙壹的《非草書》用一篇多少帶點(diǎn)夸張修辭的文章向我們描述了當(dāng)時(shí)人們的狂熱景象。

這并不是說(shuō)只有草書才具有藝術(shù)性。草書只是點(diǎn)燃了書法通向藝術(shù)的導(dǎo)火索。書法作為一種接近于音樂(lè)的時(shí)間藝術(shù)，也只有速度最快的草書能在最開(kāi)始那個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻給予它以最強(qiáng)烈的刺激。一旦通過(guò)草書的激發(fā)而使書法產(chǎn)生了審美上的覺(jué)醒，當(dāng)書法對(duì)自身獲得本質(zhì)性認(rèn)識(shí)之后它那擴(kuò)張的本性就將觸角伸向了所有方向，它自然回過(guò)頭來(lái)將光亮投向甚至最遙遠(yuǎn)的過(guò)去而重構(gòu)了之前的所有書寫：此前所有的書寫其內(nèi)在包含的藝術(shù)性似乎突然被照亮了，似乎所有書寫都包含了草書的內(nèi)在特質(zhì)。草書成為貫穿一切書體的力量，成為一切書體中那內(nèi)在流動(dòng)著的生命。從此甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書等一切書寫都成為了審美對(duì)象。書法已經(jīng)無(wú)所不在。

草書產(chǎn)生的本義是為了簡(jiǎn)便書寫，正如趙壹所說(shuō)，“趨急速耳，示簡(jiǎn)易之指。”（《非草書》）這種書寫中的加速度源于現(xiàn)實(shí)需要的壓力，當(dāng)生活中發(fā)生的事情產(chǎn)生了需要被盡快記錄下來(lái)的迫切要求時(shí)，草書就應(yīng)運(yùn)而生，它可以被視為書寫的經(jīng)濟(jì)（economic）效應(yīng)。也就是說(shuō)，它并非誕生在某種莊重的、帶有紀(jì)念性的場(chǎng)合——這種場(chǎng)合多少需要考慮書寫自身的效果，在草書產(chǎn)生的情境中，它恰恰不需要考慮書寫自身，它所要考慮的全部?jī)H僅是為了以盡快的速度完成交流的任務(wù)，在這里，草書緊緊地鑲嵌在連綿不斷的日常生活川流中，它并非凸顯出來(lái)的事件，而只是其中平淡無(wú)奇的、前后相接的點(diǎn)。但奇妙的是，它導(dǎo)致的后果恰恰是反而使得手段自身變得更加矚目，最實(shí)用的需求反而催生了書法向著書寫本身的回歸，邏輯在這里反轉(zhuǎn)了。

然而，當(dāng)草書真正以書體的形式固定下來(lái)之后，它的速度又變慢了。在草創(chuàng)、草稿意義上的草書是一種沒(méi)有規(guī)范的也因此是最為自由而迅速的書寫，而作為書體的草書，其速度必須降下來(lái)，因?yàn)樗呀?jīng)有了需要遵守的規(guī)范，人們必須首先適應(yīng)這套規(guī)范，然后才能自如地將它運(yùn)用起來(lái)。所以.在草書以最快的速度將書法的審美推向覺(jué)醒之際，它自身也步入了降速的過(guò)程。當(dāng)然這個(gè)時(shí)候書體的演進(jìn)沒(méi)有停止，書法還在向著今草、行書和楷書的方向演化。事實(shí)上，在書體演化的終點(diǎn)，曾經(jīng)以速度最快著稱的草書把寶座讓給了所謂的“破體書”——最快的速度最終只能屬于某種最沒(méi)有規(guī)范、最具有彈性、最不像書體的書體。而速度最快當(dāng)然也就意味著最貼近生活。

三、“匆匆不暇草書”

辛德勇在《張芝“匆匆不暇草書”本義辨說(shuō)》中指出，“匆匆不暇草書”這句話的本義應(yīng)當(dāng)是匆忙之間“不及別草再謄清”的意思。但是他沒(méi)能很好地處理的一個(gè)問(wèn)題是，與張芝同時(shí)代的趙壹在《非草書》中明明說(shuō)“私書相與，庶獨(dú)就書，云適迫遽，故不及草?！痹谮w壹文章的上下文語(yǔ)境中，這里的“草書”肯定指的是書法而非起草。辛文解決這個(gè)問(wèn)題的方式是認(rèn)為“趙壹為文，往往意氣過(guò)盛，語(yǔ)詞偏激。這樣的人正常常會(huì)為闡發(fā)自己的觀點(diǎn)而喪失對(duì)事物冷靜客觀的分析，因此出現(xiàn)諸如此類的理解偏差，恐怕也不足為怪。”這樣的解釋恐怕難以令人信服，趙壹所謂“云適迫遽，故不及草”只是一個(gè)對(duì)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單觀察，他遠(yuǎn)不至于瘋狂到扭曲這么簡(jiǎn)單的事實(shí)來(lái)為了佐證自己的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，承認(rèn)趙壹的話所描述確實(shí)是書法，與“匆匆不暇草書”在張芝那里的本義并不矛盾。這里的關(guān)鍵在于，趙壹所描述的是一群模仿者的情形，而正是在模仿者身上“匆匆不暇草書”這句話的本義發(fā)生了扭曲一一當(dāng)然這種扭曲本身是合理的。首先，模仿者決定了他的速度必然是慢的，所以才會(huì)出現(xiàn)“草本易而速，今反難而遲”的現(xiàn)象而招致了趙壹的猛烈抨擊?；谶@樣一個(gè)事實(shí)，他們就曲解了張芝在給他人的信札中的一句話，利用了其中“草書”這個(gè)語(yǔ)詞天然地帶著的歧義，草書也就從起草變成了書法，本來(lái)一句用在信札當(dāng)中的套話成了一句針對(duì)書寫本身的陳述。因?yàn)閺堉ケ救嗽诓輹显煸剺O高，是學(xué)習(xí)草書者的偶像，這更使得這樣的語(yǔ)義上的篡改和變異帶上了權(quán)威性的光環(huán)。但是，在張芝那里，他是行動(dòng)者，他是一個(gè)投入到信札書寫中的主體，因此他擁有的是緊緊貼著現(xiàn)實(shí)飛行的速度;而他的模仿者卻不得不將速度降下來(lái)，并且，為了習(xí)得張芝那高超的書寫技巧，為了捕捉到他書寫中那繁復(fù)的細(xì)節(jié)，笨拙的模仿者就必須盡可能降低自己的速度。

但模仿者的危險(xiǎn)并不是降低速度一一這是任何一個(gè)學(xué)習(xí)者必須經(jīng)歷的通道，模仿者更深刻的危險(xiǎn)在于他是否能重新獲得速度，也即是，他能否手持著學(xué)習(xí)來(lái)的技能再次踏入到生活之中，成為一個(gè)書寫主體而非永遠(yuǎn)當(dāng)一個(gè)模仿者沉溺在模仿的快感當(dāng)中。毫無(wú)疑問(wèn)，在書法審美覺(jué)醒的時(shí)代趙壹就已經(jīng)嗅到這種危險(xiǎn)了，他看到當(dāng)時(shí)的模仿者以“匆匆不暇草書”為借口，在自己所寫的信札中都寫著緩慢的草書（“私書相與，庶獨(dú)就書”），而這，恰恰違背了信札這個(gè)情境下的實(shí)用性要求。蘇軾對(duì)此提出了一個(gè)極富有洞見(jiàn)的批評(píng)：

草書雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語(yǔ)非是。若匆匆不及，乃是平時(shí)亦有意于學(xué)，此弊之極，遂至于周越仲翼，無(wú)足怪者。（《論書》）

在本來(lái)需要他像一個(gè)書寫主體那樣毫無(wú)顧忌地快速揮灑的場(chǎng)合，模仿者卻仍然像一個(gè)學(xué)習(xí)者那樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地書寫著：他將學(xué)習(xí)者的心態(tài)（“意”）帶到了一切場(chǎng)合（“平時(shí)”）。生活中那些迫使他進(jìn)行書寫的場(chǎng)合一一譬如寫一封信，那些書寫和語(yǔ)言之間的縫合點(diǎn)，他已視而不見(jiàn)，他只一味地沉浸在書寫自身而不愿意或不能夠出離，而這，使他永遠(yuǎn)也無(wú)法躍升為主體，他在書寫中永遠(yuǎn)被判處在一種不成熟的狀態(tài)了。“學(xué)者弗獲，失節(jié)匍匐”，模仿者最后將自己正常行走的步伐扭曲為在地上的匍匐爬行。趙壹所洞察的這種危險(xiǎn)，或許終于在我們這個(gè)時(shí)代的書法中成為一種普遍的狀況。

四、速度與現(xiàn)實(shí)

在生活中，時(shí)常那些在瞬息間掠過(guò)我們心靈湖面的漣漪常常在我們稍后的回想中已如云霧般飄散，我們恨不得擁有一種“即時(shí)”（immediate）的語(yǔ)言，一種無(wú)中介的、幾乎透明的工具，好去捕捉這些美好的瞬間。攝影的魅力很大一部分即源于此。當(dāng)我們用速度去談?wù)摃ǖ臅r(shí)候，我們指的是，每次當(dāng)那些詞語(yǔ)從我們心中涌現(xiàn)時(shí)，它是否能迅速轉(zhuǎn)化到我們的書寫中？在詞語(yǔ)涌現(xiàn)的剎那和書寫的行動(dòng)之間存在多大的間隙？當(dāng)詞語(yǔ)已經(jīng)發(fā)出召喚，我們是否還需要時(shí)間去準(zhǔn)備、思考、躊躇？如果我們的書法曾經(jīng)無(wú)限接近了某個(gè)理想的狀態(tài)，它又什么時(shí)候遠(yuǎn)離了這種狀態(tài)？

上面所論涉及到運(yùn)動(dòng)和速度的兩個(gè)層面。一個(gè)層面是毛筆在紙上的運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)層面是人們借助于毛筆的這種工具的運(yùn)動(dòng)以捕捉現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)。這兩種運(yùn)動(dòng)都有各自的速度。作為一個(gè)前提條件，毛筆在紙上運(yùn)動(dòng)的速度越快，意味著這種書寫能觸及越廣闊的范圍，它捕捉現(xiàn)實(shí)的能力也就越強(qiáng)（一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：速度只有下限而沒(méi)有上限）。一般認(rèn)為，在所有書體中草書的運(yùn)動(dòng)速度是最快的，當(dāng)然就草書的本義來(lái)說(shuō)確實(shí)如此，但在實(shí)際的運(yùn)用過(guò)程中草書的速度卻存在很大局限，正如上文所說(shuō)，一旦草書獨(dú)立成為一種書體，那么它的速度就下降了。在這種情況下，“趨急速耳，示簡(jiǎn)易之旨”的書寫任務(wù)就交到了另一種書體的手上：行書。正如孫過(guò)庭說(shuō)，“趨變適時(shí)，行書為要”，行書是最適應(yīng)于變化和時(shí)間本身的要求的書體，因?yàn)樗撬袝w中最具有彈性、最不像書體的書體：

夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行;帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。無(wú)藉因循，寧拘制則;挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易;情馳神縱，超逸優(yōu)游;臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也。（張懷瓘《書議》）

張懷瓘這里描述的“子敬之法”便是所謂的“破體書”。徐浩《論書》曰：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙?！边@里和真、草、行并列的破體實(shí)際上并非一種獨(dú)立的書體，它不過(guò)是將前面三種書體糅合在一起、拆除了書體之間的壁壘的產(chǎn)物。而“破體”這樣一個(gè)命名之所以沒(méi)有得到廣泛傳播和使用，一個(gè)重要的原因是它多少是一種多余或累贅的命名，因?yàn)樵谶@里，廣義上的行書已經(jīng)足以涵蓋“破體書”的內(nèi)涵。從另外一個(gè)角度上我們可以說(shuō)，“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法”這里的“行法”已經(jīng)是對(duì)真書和草書的否定之否定，已經(jīng)是對(duì)二者的一種綜合了，而王獻(xiàn)之的作用更多只是將這種綜合推向一個(gè)更高的程度，但那沒(méi)有本質(zhì)上的差別：他并沒(méi)有創(chuàng)造新的事物。這種行書出現(xiàn)后我們便就有了一種更敏捷的書寫。行書的彈性在于它同時(shí)兼容了楷書和草書，它在速度節(jié)奏上橫跨了最廣闊的范圍，因此它就像流水那樣自身沒(méi)有固定的形狀而是隨著任何器具賦予書寫以形狀。而正是這種行書，構(gòu)成了書法中的魏晉風(fēng)流的核心部分，它讓我們看到了活生生的經(jīng)驗(yàn)似乎毫無(wú)阻礙地被直接轉(zhuǎn)化至?xí)鴮懼械臉幼樱?dāng)然，它是被書寫中那種無(wú)與倫比的迅捷所支撐起來(lái)的。

當(dāng)然，毛筆運(yùn)動(dòng)的速度和捕捉經(jīng)驗(yàn)的速度并不等同。行書是最迅速的書體，并不意味著它始終以最快的速度在紙上推進(jìn)，而是意味著它在該迅速的時(shí)候能迅速起來(lái)，在該慢的地方能停留下來(lái)，即它廣闊的彈性適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的需要?！毒禄ㄌ返膹娜蓍e淡和《神仙起居法》的恍惚騰挪，是同一個(gè)書寫者因適應(yīng)于不同情境的特殊需要而寫下來(lái)的產(chǎn)物，就它們的書寫本身與它們從其中誕生的生活情境之間的貼切程度而言，它們都代表了一種書寫的極高速度，而這是只有當(dāng)作者沉浸于語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)候才發(fā)生的事情，而任何對(duì)書寫自身的意識(shí)都會(huì)破壞我們對(duì)語(yǔ)言的完全沉浸。誠(chéng)然，寫一塊碑、一份奏折、一幅對(duì)聯(lián)、一塊牌匾，也是出于現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)特定情境向書寫發(fā)出的吁求，但這樣的情境本身更像是迅速流動(dòng)的生活之流中一個(gè)停滯的點(diǎn)，一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段和切面，在這里，作者可以從容地凝神靜思，可以充分地考慮到書寫自身的效果，以將某種事先已經(jīng)考慮好的意義充分地賦予作品。因此，它并不要求速度，它要求的是莊重、深思熟慮，是盡量將偶然性排除在外。它不是在“使用”書法，它沒(méi)有即時(shí)書寫的迫切性。因此，速度慢的書法所處理的更多是生活中的事件，而非平凡的生活本身。

五、碑學(xué)：速度的降維

速度越快當(dāng)然越貼近日?，F(xiàn)實(shí)，但這并不意味著此時(shí)的書寫是現(xiàn)實(shí)的刻板復(fù)制，相反，這會(huì)賦予書寫以偶然性，正如現(xiàn)實(shí)本身就充滿偶然性那樣。如果偶然性、開(kāi)放性對(duì)任何藝術(shù)都是重要的，如果書法已經(jīng)離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)而失去了外在的支點(diǎn)，那么如何在書寫內(nèi)部重新賦予其偶然性，重新打開(kāi)趨于封閉的圓環(huán)呢？這實(shí)際上是碑學(xué)所要解決的根本問(wèn)題。

晉唐以后書法速度的下降跟一個(gè)因素有緊密的關(guān)系，那就是書法自覺(jué)意識(shí)提升到一個(gè)更高的層次上，它越來(lái)越像藝術(shù)了。而提升了的自覺(jué)意識(shí)就像幽靈一樣纏繞在人們的書寫中，在每次人們拿起毛筆的剎那就開(kāi)始將人們的意識(shí)強(qiáng)行拉回到書寫的手段中，因此有著高度自覺(jué)意識(shí)的書法在速度上便不可能太快。而且，將習(xí)得的書寫技巧重新投入日常生活變得越來(lái)越困難。更準(zhǔn)確地說(shuō)，書寫技巧的訓(xùn)練本身就已經(jīng)不是為了重新投入生活而做的操練，人們所習(xí)得的全部書寫技能都是為了創(chuàng)作作品所需，這造成的后果當(dāng)然是：完全沉浸在語(yǔ)言中的書寫一一這在以毛筆為日常書寫工具的時(shí)代是常見(jiàn)的情境——不再可能是種精彩的書寫，它已經(jīng)失去了必要技巧的支撐。由于很難再接通平凡、瑣碎、充滿偶然性的生活，失去偶然性激發(fā)的書法只會(huì)越來(lái)越走向封閉;加上科舉制對(duì)書寫的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)、不斷翻刻的《閣帖》中那越來(lái)越模糊的偉大前輩們的書寫面目、反復(fù)累積的層層模仿造就的愈發(fā)機(jī)械單調(diào)的書寫技能，所有這些因素加在一起使得書法越來(lái)越程式化、油滑、麻木，它意味著人們?cè)跁ㄖ幸呀?jīng)感受不到什么活躍的內(nèi)容了。擺脫這個(gè)狀態(tài)的一個(gè)方法是，將速度降得更低以催生新的覺(jué)知一一它終于促使了碑學(xué)的誕生。

碑學(xué)本質(zhì)上是一種試圖在書寫內(nèi)部找到激發(fā)偶然性契機(jī)的嘗試，這是一個(gè)更根本的動(dòng)機(jī)，至于呈現(xiàn)出來(lái)的樣式卻是次要的。碑學(xué)獲取偶然性的一個(gè)最重要的做法是這樣的：它在書寫時(shí)通過(guò)主動(dòng)對(duì)自己的書寫施加一種額外的阻力（澀勢(shì)）一一就仿佛毛筆是在堅(jiān)硬、粗糙的物體上艱難地推進(jìn)那樣受到了物的頑強(qiáng)抵抗，這樣一來(lái)的降速并沒(méi)有導(dǎo)致作者對(duì)結(jié)果更穩(wěn)固的控制，而是相反，由物的抵抗產(chǎn)生的偶然性在書寫內(nèi)部爆發(fā)了，不可控因素侵入到書法中，類似碑刻那樣的漫漶剝蝕的效果從筆下奇跡般地浮現(xiàn)出來(lái)。就這樣，通過(guò)將自己的速度降到一個(gè)更低的維度上，這樣，原先對(duì)書法行將麻木的覺(jué)知就在一股更大的摩擦力的刺激下重新被激發(fā)了，被壓抑的物之因素在書法中得到了解放，這是碑學(xué)偉大的功績(jī)。但是這終究是發(fā)生在書法內(nèi)部的事情，如果書法內(nèi)部這種速度上降維所激發(fā)的覺(jué)知力沒(méi)有通向外在世界的通道，那么在一個(gè)階段之后它終究會(huì)窒息在自己的抽象性中一一碑學(xué)末流正是迷失在對(duì)自然痕跡亦步亦趨的模仿中了。正是現(xiàn)代書法接過(guò)了碑學(xué)的遺產(chǎn)，將這種內(nèi)部激發(fā)的覺(jué)知力燒向了外部：應(yīng)和著事件的發(fā)生而奮力書寫。