高洪浩

馬凱至今還記得兩年前，他的導(dǎo)演處女作《中邪》在西寧FIRST青年電影展首映一結(jié)束，超過30家電影公司朝他蜂擁而來。這群掌握中國電影話語權(quán)的人，不僅要買下《中邪》的版權(quán)，還準備和他簽約。有公司甚至一路追到了他工作的地方——橫店。

這天，他帶著自己一部耗時18天，成本僅3萬元的偽紀錄片式恐怖電影《中邪》入圍了FIRST青年電影展。2018年，騰訊影業(yè)春藤電影工坊、萬達影視等九大出品方聯(lián)合護航，開始推動這部電影走入主流院線市場。

很多時候，青年導(dǎo)演就像是一個沒有施暴者的受害者，要遭遇來自社會很多結(jié)構(gòu)性的不公平，而他們需要學(xué)會的，就是不斷與這個世界協(xié)作、妥協(xié)。

已經(jīng)久未受到關(guān)注的中國青年導(dǎo)演們，在2018年集體走進大眾視野：除了《中邪》，忻鈺坤《暴裂無聲》與王學(xué)博《清水里的刀子》在4月4日同天上檔，前者以超5000萬元的票房創(chuàng)造了獨立電影新高度;畢贛在貴州的凱里拍攝他第二部電影，得到湯唯與黃覺加持，《地球最后的夜晚》趕上了戛納電影節(jié)末班車，入選“一種關(guān)注”官方競賽單元。

青年導(dǎo)演周子陽在朋友圈寫道：“非凡的四月，中國影史并不曾發(fā)生過。”

在此之前，中國很久沒有出現(xiàn)青年導(dǎo)演集中“井噴”的情形。中國不會再出現(xiàn)第七代電影導(dǎo)演似乎在幾年前就成為了行業(yè)的共識。

中國的導(dǎo)演被習(xí)慣以代際劃分，最知名的是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代電影導(dǎo)演，那是中國最幸運的一代導(dǎo)演，他們被壓抑多時的表達欲望在改革開放后噴涌而出，《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》這些新鮮且張揚的東方主義景觀讓他們蜚聲國際。

第六代導(dǎo)演緊跟著第五代導(dǎo)演的步伐出現(xiàn)，上世紀90年代，“叛逆”的第六代電影導(dǎo)演帶著殘存的理想主義與學(xué)院派氣質(zhì)進入行業(yè)，以賈樟柯、婁燁、張元、王小帥為代表，創(chuàng)作了一個又一個為人津津樂道的故事。

然而在第六代導(dǎo)演之后，青年導(dǎo)演看上去出現(xiàn)了斷層，他們沒有像前輩們一樣集中形成一股力量代表中國電影，更沒有創(chuàng)造出屬于新一代中國青年的電影語言與美學(xué)體系。

這有時代背景的原因。中國電影進入到了前所未有的市場化環(huán)境，在藝術(shù)、資本與監(jiān)管的博弈下，新人們艱難取舍;同時，世界電影進入到一個相對靜止且乏味的時期，沒有大師的年代，被開發(fā)殆盡的電影語言鮮有創(chuàng)新。

但本質(zhì)上，這是社會進入多元化后的必然結(jié)果。沒有形成一個群體共性的藝術(shù)才是一個國家文化經(jīng)濟認知水準豐富性的展現(xiàn)。畢贛一直在純粹的藝術(shù)電影上探索;忻鈺坤、董越、周子陽思考的是如何平衡商業(yè)元素與個人表達;文晏、張濤關(guān)注現(xiàn)實主義題材;田羽生、韓延則嘗試在商業(yè)電影上不斷突破。他們共同構(gòu)成了青年電影導(dǎo)演多元的圖譜。從某種意義上來說，這才是百花齊放的電影行業(yè)。

向票房看齊

在忻鈺坤憑借《心迷宮》第一次以導(dǎo)演身份受到媒體關(guān)注的2015年，中國電影市場進入了前所未有的爆發(fā)狀態(tài)：《捉妖記》登頂中國電影市場歷史票房冠軍并打破了超過200項票房紀錄，八部票房破10億的電影助推這一年的總票房同比增長48.69%，創(chuàng)五年來最高增速。

中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光在2016年初喊出“沖擊600億”的口號后，整個電影界像被打了雞血一樣振奮。

市場的蓬勃讓人想到中國電影燦爛的上世紀80年代末與90年代初。1988年，張藝謀憑借《紅高粱》拿下了柏林電影節(jié)的金熊獎，四年后又憑借《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節(jié)的金獅獎;1993年，陳凱歌終于以《霸王別姬》獲得戛納電影節(jié)的金棕櫚，田壯壯的《藍風箏》也拿到了東京電影節(jié)最佳電影。

本質(zhì)不同在于，此時的中國電影對市場和票房表現(xiàn)出了前所未有的迷戀。

沙漠在這一年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，那時的他還不知道，三年后自己的母校會被外界戲稱為“北京網(wǎng)劇學(xué)院”。他的師兄劉暢在第二年執(zhí)導(dǎo)了網(wǎng)劇《最好的我們》，2017年的爆款網(wǎng)劇《河神》與《無證之罪》來自他的師兄田里和呂行。

現(xiàn)實正好與蓬勃向上的中國電影市場形成鮮明反差，這些剛畢業(yè)的年輕人能夠一蹴而就進入電影工業(yè)的機會幾乎是零，網(wǎng)劇的流行看上去更容易成就他們的名與利。

沙漠是北京電影學(xué)院公認最有才華的學(xué)生之一，在校時，他拍攝的短片《黑魚》、《有的人》以及《半島孤兒》讓他成為電影節(jié)的?？?。不過沙漠很快就對這樣的生活失去興趣。時間久了，參加影展成了一種套路：跑影展、拿獎、交換聯(lián)系方式，然后就是連喝幾天的大酒，結(jié)束后又回到各自安好的生活?！捌鋵嵕褪且粋€party，見到的總是同一批人，以至于大家后來見面都沒啥可聊的了?！?/p>

讓沙漠覺得乏味的還有參加電影節(jié)的“計算”。想在電影節(jié)拿獎要會計算，再精明一點的導(dǎo)演能讓人看不出在計算。國內(nèi)電影節(jié)有特定的處理方式，電影想去歐洲轉(zhuǎn)一圈就得把題材弄得尖銳、多一些人性的元素。還有罕見拍攝手法的運用，或者干脆拍一部黑白電影。

沙漠剛畢業(yè)的時候，也懷揣著獨立電影的夢想。他拿著自己創(chuàng)作的一個完整劇本和五個故事梗概向市場上的電影公司海投。大多數(shù)人都愿意見見他，有幾個故事也得到了一些積極的反饋，但更多的時候還是沒有下文。

加入寧浩的“壞猴子72變電影計劃”是沙漠為自己找的另一條出路。他幻想著在這里可以找到伯樂保駕護航，但再一次事與愿違。沙漠與帶他的制片人確定了一個體育題材電影，經(jīng)過一番調(diào)查和采訪后，原本期待一個熱血故事的沙漠發(fā)現(xiàn)，“熱血”根本不存在，大多練習(xí)這項運動的人初衷都與體育精神相悖。

突然間變成了揭露社會黑暗、批判現(xiàn)實的故事，劇本的梗概改了不下10個，卻怎么做都不對。沙漠漸漸迷失在了里面，早已模糊了當初做這個劇本的沖動是什么了?！昂芏嗳硕际窃诎蚊缰L，新導(dǎo)演在行動力上、思想性上都還不夠成熟，如果強硬著去拍一個戲，這中間就會有很多的挫敗感?！?/p>

最終沙漠放棄了這個本子，后來沙漠有了一個拍網(wǎng)劇的機會，他猶豫了一陣還是迎接這個挑戰(zhàn)了。沙漠后來堅定地去拍網(wǎng)劇也不是沒有道理，他的師兄都是極其成功的例子。

沙漠佩服那些優(yōu)秀的獨立電影導(dǎo)演，但相當一部分所謂的獨立電影不過是導(dǎo)演在自我世界里的狂歡，他本能地抗拒后者的狀態(tài)。

和大多數(shù)年輕一代一樣，90后的沙漠觀影體驗是多元的，商業(yè)和文藝在沙漠的眼里并沒有嚴格的界限，他不抗拒商業(yè)，甚至主動去擁抱。沙漠更愿意用“作者性”來區(qū)分電影，也相信商業(yè)和作者表達可以很好地結(jié)合。

這是80、90后一代面臨的普遍問題。繁榮的經(jīng)濟帶來了狂熱的消費主義，中產(chǎn)階級的焦慮卻變得前所未有地深刻。年輕一輩生長在一個從集體主義中解放出來的社會，看上去百花齊放，但真正落實到社會，收入、名氣、房產(chǎn)這些仍然是衡量成功與否的核心指標。

他們與那些受歐洲大師影響濃厚的前輩們不同。在上一代導(dǎo)演的成長體驗中，尚有“新好萊塢運動”與“道格瑪95”這樣能夠被載入電影史的熱血時刻存在，那是一個有理想主義與大師存在的年代，電影的文學(xué)性與深奧的解讀仍然被贊頌千篇。大部分人并沒有看過幾部張元、賈樟柯或者婁燁的電影。但他們確實讓自己的名字在國內(nèi)如雷貫耳。從這個角度看，第六代導(dǎo)演所處的，是在國內(nèi)電影市場不發(fā)達的時期，一個以電影語言或者美學(xué)體系的創(chuàng)新為單一評價體系的環(huán)境。

如今這一套在當前唯票房論的電影市場已經(jīng)行不通。大概不會有多少人知道，中國有一個入圍戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元的青年導(dǎo)演叫畢贛，他被稱作中國的阿彼察邦，他的處女作《路邊野餐》甚至被拿來與大衛(wèi)林奇的《穆赫蘭道》比較。

“傳統(tǒng)意義上的導(dǎo)演的成長史變成了拍完一百萬的電影接著拍五百萬的，然后拍兩千萬，直至拍上億的制作，好像某種成功學(xué)在帶動著導(dǎo)演的創(chuàng)作史?！盕irst青年電影展創(chuàng)始人宋文說。

在參加影展之前，周子陽拿著獨立電影《老獸》的故事梗概遍尋市場上的文藝片發(fā)行公司，他為這個故事準備了完整的PPT，涵蓋梗概、人物介紹、美學(xué)方向和縝密的拍攝周期計劃。一個小時的介紹過去后，對方只當著團隊的面打了一個哈欠說，“我們現(xiàn)在做的電影都是金馬獎量級的，你們有什么呢。”

那晚，他拉著十幾個朋友喝酒，喝醉后這個內(nèi)蒙古男人說，“有多少錢就拍多少錢的?！边@個畫面戲劇得就像在拍電影，“我拿一萬”、“我可以湊三萬”，朋友們開始接二連三在當場表態(tài)為他籌錢。

《老獸》的故事發(fā)生在中國最著名的“鬼城”鄂爾多斯，在泡沫里迅速崛起又迅速衰落的城市之下，從暴富到貧窮，錢成了這片荒誕土地上唯一的追求。一年后，周子陽站在了臺北金馬獎頒獎典禮的舞臺上，他不僅完成了電影的拍攝，《老獸》還拿到了重要的最佳編劇與最佳男主角獎項。

周子陽拿到金馬獎了，但《老獸》仍只獲得周一上映，一共四天的排期，連周末檔的邊都未能蹭上?！独汐F》在首日排片占比僅為2.1%，而上映18天的《尋夢環(huán)游記》仍然有28.1%的排片率。

不過周子陽在未來還是會堅持拍獨立電影，他喜歡探討人性，還有被欲望主導(dǎo)的社會。他不希望自己被工業(yè)體系束縛，所以未來會通過拍廣告賺錢，其余的時間專心創(chuàng)作。

斷代的電影美學(xué)

1989年，北京兒童電影制片廠的編劇秦燕寫了一個劇本叫《母親》，講的是一個關(guān)于腦殘疾孩子和他媽媽的故事，這個劇本原本是兒童電影制片廠要拍，后來輾轉(zhuǎn)到八一廠，最后導(dǎo)演變成了原本擔任攝像的張元。

張元那時剛從北京電影學(xué)院畢業(yè)，他和同學(xué)王小帥在計劃自己的第一部電影。王小帥原本是《媽媽》的導(dǎo)演，但因為拍攝資金遲遲沒有到位。碰巧此時一個老板邀約王小帥在北影廠拍攝一部商業(yè)片，還給了1000元的劇本預(yù)付款，是正經(jīng)的大投資，張元就讓他先去那邊，自己攬下《媽媽》的導(dǎo)演工作。

那個時候拍電影要向國營制片廠購買廠標，沒人愿意賣廠標給《媽媽》，這意味著電影拿不到生產(chǎn)指標。張元膽子大，在沒有廠標以及劇本未經(jīng)審查通過的情況下，向一家私營企業(yè)籌集了資金，完成了這部電影。

后來《媽媽》只獲得了五個拷貝的訂數(shù)，沒有在國內(nèi)上映。于是張元在未經(jīng)任何官方認可的情況下，帶著電影的五個拷貝在南特、柏林、愛丁堡等數(shù)十個電影節(jié)流轉(zhuǎn)。他的第二部電影《北京雜種》拍攝完成后如法炮制。

張元的出現(xiàn)，客觀上打破了中國電影長期被第五代導(dǎo)演“壟斷”的話語體系?！秼寢尅愤@部電影更像是一種藝術(shù)上的宣言：電影聚焦在小人物的命運，風格紀實卻又充滿隱喻。張元大膽地采用黑白與彩色膠片并用手段拍攝的紀實性電影，全片使用業(yè)余演員。

這與第五代導(dǎo)演宏大而沉重的敘事和美學(xué)體系截然不同。受到自身的成長經(jīng)歷影響，第五代導(dǎo)演天生帶著使命感，他們關(guān)注土地、民族性與歷史的反思：文化是什么，我們對文明負有什么樣的責任？上世紀80年代末這種文化熱達到了頂峰，知識分子們?nèi)匡@得或者試圖變得憂國憂民。

沒過多久，歷史翻了一頁。在第六代電影導(dǎo)演出道后，大家一致從這種集體主義的思考中解放出來，他們把電影轉(zhuǎn)向歸于個人體驗，注重個人對世界的認識，從小的命題切入。

到目前為止，年輕導(dǎo)演還沒有能夠創(chuàng)造出與第五代、第六代導(dǎo)演完全差異化的電影語言與美學(xué)體系，無論是《老獸》《八月》這樣的現(xiàn)實主義、《路邊野餐》這樣的表現(xiàn)主義，基本都還是在向大師的模仿?！艾F(xiàn)在對于中國電影來講沒什么死角，這個時空基本都被大家拍過了。”張濤告訴《財經(jīng)》記者。2016年，他執(zhí)導(dǎo)的首部電影《喜喪》獲得了第十屆FIRST青年電影展最佳劇情長片與最佳導(dǎo)演兩項個獎。

張濤出生在山東棗莊，這個因臺兒莊戰(zhàn)役而為人所熟知的魯南小城，更早之前的清末時期因盛產(chǎn)煤礦而以“煤城”聞名，大多數(shù)導(dǎo)演的首部作品都與家鄉(xiāng)或者從小的記憶有關(guān)，煤礦是張濤小時候最重要的生活元素。

漫天的塵土和徹夜不休的挖掘機，關(guān)于煤礦張濤有太多想表達的。但張濤在看了李楊的《盲井》以后，就打算不再碰煤礦的題材。

《盲井》是第六代電影導(dǎo)演李楊在2003年跑遍了中國幾乎一半的礦場后拍出的電影。它把中國礦場的粗糲現(xiàn)實用一種完全不著粉飾的手法呈現(xiàn)，整部電影只有一首配樂，所有場景都在攝影棚外完成。在拍攝結(jié)束后的三個月里，李楊吐出的痰里還混雜著礦場黑色塵埃。

李楊之后，賈樟柯陸續(xù)創(chuàng)作了《三峽好人》和《天注定》，煤礦成為電影人喜歡用在電影中的重要象征符號。忻鈺坤的《暴裂無聲》、周子陽在《老獸》里的表達，多少都能看到前輩的影子。

張濤原本已經(jīng)構(gòu)思完成一個關(guān)于礦場的故事，但很快他就否定了自己的想法，他暫時找不出無論在視覺上還是空間上可以超越《盲井》的地方。重復(fù)的礦場題材造成審美疲勞促使張濤將焦點對準了農(nóng)民。但農(nóng)民是一個比礦場更頻繁出現(xiàn)在中國電影中的形象，張濤想做些不一樣的嘗試。他用一群真正的農(nóng)民來演繹角色，希望將這種高度生活化的真實農(nóng)村，通過藝術(shù)加工，來進行更貼近真實的表達。他的《喜喪》被王家衛(wèi)評價像小津安二郎的名作《東京物語》。

First青年電影展創(chuàng)始人宋文認為張濤是一個史論家，有極其豐富的閱片量。張濤曾經(jīng)在一次采訪中提到了200多部電影的名字。他說，只有通過大量閱片，才能知道哪些題材、電影語言是已經(jīng)被用過的，而未來的創(chuàng)造空間又在哪里？

青年導(dǎo)演大多都選擇與自己成長相關(guān)的經(jīng)歷作為電影素材。畢贛連續(xù)兩部電影選擇了自己的家鄉(xiāng)貴州凱里;內(nèi)蒙古導(dǎo)演張大磊在《八月》中再現(xiàn)了他兒時成長的內(nèi)蒙古電影制片廠在上世紀末改革來臨前一個平靜的暑假時光。

更進一步的是像忻鈺坤在《暴裂無聲》中試圖在藝術(shù)性與商業(yè)性中尋找妥協(xié)。不過一旦高級的手法被商業(yè)電影的敘事套路框死，電影往往難以拍得高級。

如今的年輕導(dǎo)演無論在創(chuàng)造和銳度上都沒有更多的突破。北京電影學(xué)院導(dǎo)演系副教授王紅衛(wèi)在接受界面記者采訪時曾直言不諱，在美學(xué)的探索上、電影語言本體的自覺上，他們的進步相比前輩是微小甚至是停滯的，這導(dǎo)致近年藝術(shù)電影的迭代更新上總體是乏善可陳的。

宋文說，這個行業(yè)最大的問題是，某一個類型成功之后，大量地被復(fù)制，然后又讓生命力去衰竭。他總會跟青年導(dǎo)演聊天，希望他們中有誰可以像貝拉塔爾或者戈達爾一樣，能夠一輩子在自己創(chuàng)造的電影語言里創(chuàng)作。

當然，內(nèi)容監(jiān)管的日益嚴格，以及限于導(dǎo)演生活的經(jīng)歷與從業(yè)的經(jīng)驗，這些都是影響創(chuàng)新的因素。

時間上的巧合讓中國電影導(dǎo)演被圈層成了不同的代際，不過與世界電影史上曾經(jīng)形成的一代又一代的領(lǐng)軍導(dǎo)演不同，中國的電影導(dǎo)演們不過是不約而同地站在了歷史的某一個交界點上，本質(zhì)上而言，他們沒有顛覆電影行業(yè)。“就像地球上的原始森林越來越少，已經(jīng)100年歷史的電影，所有的表現(xiàn)技法、技巧都被用過了，再提出來一個新的美學(xué)體系會變得相當苦難?！睆垵f。

“下一階段的90后可能會更有代表性?！彼挝母嬖V《財經(jīng)》記者，他們當中有一批海歸導(dǎo)演現(xiàn)在已經(jīng)蠢蠢欲動，他們在西方的電影學(xué)院里受過電影工業(yè)與藝術(shù)的教育，同時剛好年紀也比較輕，下一波的浪潮有可能會出現(xiàn)在那里。

進入工業(yè)體系之后

2017年的11月，忻鈺坤帶著劇組一行人來到老家內(nèi)蒙古包頭，完成開機儀式后，開始了第二部電影《暴裂無聲》的拍攝。

《暴裂無聲》的一個重要場景發(fā)生在烏拉爾山的一片松樹林。故事以礦工張保民的兒子放羊失蹤為起點，同時鋪開的還有律師徐文杰與煤老板昌萬年的線索，三人交匯發(fā)生在這海拔2000米高的樹林里，在生死追逐中，故事達到高潮。

但劇組抵達后的第二天，主角宋洋就被道具打傷送往醫(yī)院，等宋洋康復(fù)后再次回到松樹林，整個樹林被大雪覆蓋，而四天后就要封山了。劇組最后從山下買來了幾臺吹雪機，十幾個場工在兩三千平方米的樹林里日夜作業(yè)，清理地上的積雪和掉落的松針，完成后，原本四天的拍攝計劃也只剩兩天。

四年前，忻鈺坤在拍《心迷宮》時常覺得，演員的表演需要撐住，所有的動作反應(yīng)需要做夠，一個演員的表演甚至可以給到更長的時間讓他發(fā)揮。

此時，影片品質(zhì)消耗和周期成本控制的角力始終伴隨著忻鈺坤。在剩下兩天時間里，他選擇了適度妥協(xié)，他記不清拍了多少個鏡頭，在爭分奪秒中，只要盡量能夠?qū)⑺胍漠嬅媾臄z完成，盡管有一些瑕疵他也必須學(xué)會接受。

但在進入電影工業(yè)后，更大的挑戰(zhàn)來自于與新機會之間的博弈。

2016年，忻鈺坤站在光線傳媒的辦公室門口，心里有說不清的感概，這是他與行業(yè)主流公司距離最近的一次。擺在忻鈺坤面前的，是一個上千萬元的大體量制作、翻拍一個知名度遍及亞洲的大IP。忻鈺坤最終還是慶幸自己拒絕了，他認為自己并沒有能力創(chuàng)造出一部比前作更加優(yōu)秀的作品。

后來，又有一個電影公司老板對忻鈺坤說，《心迷宮》這個題材放在農(nóng)村拍實在可惜，他愿意出錢讓忻鈺坤重新拍一遍，改成更具有商業(yè)元素的都市版本，并稱有能力請來一票的大明星。這不是忻鈺坤想要的，他相信通過底層邊緣人物講出黑色故事能夠帶來的那種沖擊力。

對新導(dǎo)演來講，最大的困難不在外界，而是自我管理。凡影科技有限公司合伙人王義之說，大多數(shù)年輕人不懂得如何自我管理，不懂如何面對工業(yè)化與藝術(shù)的妥協(xié)，不懂如何面對機會的取舍。

不是每個人都像忻鈺坤那樣幸運，有的人則永遠止步于電影工業(yè)的門外。青年導(dǎo)演胡波因為在藝術(shù)上的堅持，選擇了結(jié)束自己的生命。

張濤在胡波去世前的一次活動上與他見過一面并懷有傷感和遺憾，他認為胡波是為藝術(shù)而活，也清楚地知道自己想要的是什么。胡波總是記得在網(wǎng)吧通宵看《十誡》時的那種震撼感，他想創(chuàng)造一個全新的電影語言。

胡波的堅持不是沒有道理。匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾評價青年胡波的《大象席地而坐》，一個單機位，一個單鏡頭，拍將近四個小時的一部電影，對電影語言都有一個革新式的突破?！昂ǖ某晒退朗菦]有關(guān)系的，而是來源于他為藝術(shù)而堅守的純粹?！睆垵f。

周子陽最喜歡的導(dǎo)演也是基耶斯洛夫斯基。巧合的是，他與胡波在電影節(jié)上同時被王小帥看中。他們的電影都是在冬春影業(yè)的支持下完成了拍攝，但二人的命運卻走向了截然不同的道路。

基耶斯洛夫斯基在他著名的電影《藍》中講了一個在車禍中失去丈夫和孩子的女子，如何在與世界的對話中，改變了原本等死態(tài)度的故事。導(dǎo)演在告訴觀眾，孤立的生命是沒有意義而痛苦不堪的，生命只有納入到他人生命的鏈條中，才能獲得價值和意義，也才有自由可言。

電影很多時候就是一個商品，它是昂貴的，從這個角度看，這就決定了電影不是某一個人的事情，而是一件集體的產(chǎn)品。很多時候，青年導(dǎo)演就像是一個沒有施暴者的受害者，要遭遇來自社會很多結(jié)構(gòu)性的不公平，而他們需要學(xué)會的，就是不斷與這個世界協(xié)作、妥協(xié)。

忻鈺坤在《心迷宮》開拍前一天因為資金遲遲不到位，差點準備剃了頭向劇組致歉，然后解散劇組。導(dǎo)演是一個看上去充滿夢幻主義色彩的職業(yè)，但因為電影的生態(tài)環(huán)境有它固定內(nèi)在的規(guī)律，它消化不了那么多的導(dǎo)演，大多數(shù)人注定要被大浪淘沙。

“你唯一能做的就是堅持，你內(nèi)心的能量來自于對電影超過對任何的熱愛。這種熱愛讓你擁有更大的能量，讓看上去沒有盡頭的事業(yè)慢慢變得有目標、有支點，然后有盡頭。”張濤說。