陳培浩

馮娜是近年來(lái)備受矚目的青年詩(shī)人。她的寫作雖非眾體皆備，但也有多種嘗試。雖然更多涉及對(duì)一個(gè)詩(shī)性異域的書寫，但她偶爾也會(huì)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮。雖然她并非典型的女性主義寫作者，作品甚少涉及“女性主義”詩(shī)歌所常見的性別場(chǎng)景和內(nèi)在深淵，但她偶爾也會(huì)寫下這樣的性別宣言——“惟有一種魔術(shù)我不能放棄：/在你理解女人的時(shí)候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時(shí)候，我是我”。（《魔術(shù)》）在客服了青春寫作某種不節(jié)制抒情之后，在《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》這部詩(shī)集中馮娜找到了一種節(jié)制、柔韌的話語(yǔ)方式。我們會(huì)被“在云南，人人都會(huì)三種以上的語(yǔ)言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時(shí)引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下 讓它順從于井水”（《云南的聲響》）這樣橫空出世的語(yǔ)言和想象力所感染，也會(huì)被“那不是誰(shuí)的琴弓/是誰(shuí)的手伸向未被制成琴身的樹林/一條發(fā)著低燒的河流/始終在我身上 慢慢拉”（《問候——聽馬思聰《思鄉(xiāng)曲》）這種精巧的套層比喻所打動(dòng)。

然而，馮娜詩(shī)歌最突出的個(gè)人特征或許體現(xiàn)于那些感知著植物群山的呼吸，跟萬(wàn)物傾心交談，以返源和尋根進(jìn)行現(xiàn)代省思的詩(shī)篇中。這些詩(shī)歌具有柔韌的語(yǔ)言質(zhì)地，豐沛的想象能量和將觸目可感的意象體系跟深邃省思的精神圖景結(jié)合起來(lái)的追求。某種意義上說(shuō)，機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代是一個(gè)萬(wàn)物被砍斷了精神根系并因此失去靈暈（aura）的社會(huì)。就此而言，馮娜的寫作則是在對(duì)現(xiàn)代風(fēng)物的詩(shī)性勘探中為現(xiàn)代復(fù)魅。本文將主要以她最新詩(shī)集《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》中的文本為例進(jìn)行論述。

一

在復(fù)制技術(shù)極為有限的傳統(tǒng)社會(huì)，世界存在于自身穩(wěn)固的底座中，仿佛一座巍峨的巨山，人類不可能搬動(dòng)這座山，只能日以繼夜如細(xì)小的螞蟻穿行于群山的小徑中。那個(gè)時(shí)候，一個(gè)詩(shī)人在山中邂逅一片驚人美景，并沒有什么技術(shù)手段幫助他與遠(yuǎn)方的朋友共享。文字的復(fù)制是人類社會(huì)的一大躍進(jìn)，可是文字復(fù)制依然不能搬動(dòng)傳統(tǒng)社會(huì)的巨山。而在視聽復(fù)制和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，世界從此成了一張張高分辨率的照片和觸手可及的短視頻，以瞬間傳遞的速度在南北半球傳遞。值得一問的是，扁平化的視聽復(fù)制傳遞中，世界丟失了什么？遠(yuǎn)方的朋友收到了在深山中旅行朋友即時(shí)發(fā)來(lái)的山中風(fēng)景，他們看到的是同一片風(fēng)景嗎？視聽復(fù)制時(shí)代的黃山旅人和一百年前的山行者，他們看到的是同一片云海嗎？如果不是，世界在輕便的可復(fù)制性中發(fā)生了什么扭轉(zhuǎn)？是否一個(gè)傳統(tǒng)的世界之魂正在鏡頭的驚嚇下轉(zhuǎn)身而去。

這并非一個(gè)新鮮的提問。幾十年前，本雅明就已經(jīng)將“復(fù)制”視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)的深刻分野，并且對(duì)復(fù)制藝術(shù)品丟失的部分做出了命名——靈暈（aura）。原作的即時(shí)即地性構(gòu)成了它的原真性（Echtheir），“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈”。

在說(shuō)到歷史對(duì)象時(shí)提出的靈暈概念不妨由自然對(duì)象的靈暈加以有益的說(shuō)明。我們把后者的靈暈定義為一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近。如果當(dāng)一個(gè)夏日的午后，你歇息時(shí)眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會(huì)到那山脈或樹枝的靈暈。這個(gè)意象讓人能夠很容易地理解靈暈在當(dāng)前衰敗的社會(huì)根基。這建立在兩種情形之中，它們都與當(dāng)代生活中日益增長(zhǎng)的大眾影響有關(guān)。這種影響指的是，當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更“近”；這種欲望簡(jiǎn)直就和那種用接受復(fù)制品來(lái)克服任何真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二性的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有對(duì)象的渴望正在與日俱增。無(wú)疑，由畫報(bào)和新聞短片提供的復(fù)制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨(dú)一無(wú)二性和永恒性緊密相連，而前者則與暫時(shí)性和可復(fù)制性密切相關(guān)，把一樣物體從它的外殼中剝離出來(lái)。毀滅掉它的靈暈是這樣一種知覺的標(biāo)記，它的“事情的普遍平等感”增強(qiáng)到如此地步，以致它甚至通過復(fù)制來(lái)從一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的對(duì)象中榨取這種感覺。

在本雅明看來(lái)，藝術(shù)作品靈暈之衰既在于復(fù)制技術(shù)，也源于“可復(fù)制性”背后那種將一切視為等質(zhì)的社會(huì)觀念。對(duì)于藝術(shù)品而言，復(fù)制摹本摧毀了原作的即時(shí)即地性和光韻；而對(duì)于社會(huì)產(chǎn)品而言，機(jī)械標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)同樣摧毀著它們的靈暈?，F(xiàn)代社會(huì)商品集散地從傳統(tǒng)社會(huì)的集市變?yōu)槌?，超市的真正?shí)質(zhì)是商品時(shí)空性的廢止。換言之，在傳統(tǒng)社會(huì)中你只有在潮汕才能吃到的牛肉丸在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)時(shí)代在理論上可以在任何超市買到。因此，“特產(chǎn)”正在失去它的傳統(tǒng)含義，特產(chǎn)不再是只有在某地才可以夠得的產(chǎn)品；甚至“特產(chǎn)”也不再鮮明地表征了某地不可替代的獨(dú)特性。所以，我們?cè)诔兄锌吹降母鞯靥禺a(chǎn)變得越來(lái)越相似。他們的即時(shí)即地性和內(nèi)在差異性喪失了。這種機(jī)械復(fù)制化也成為了現(xiàn)代城市乃至于現(xiàn)代人的共同趨向。如今，即使很多區(qū)域刻意保留他們的文化特征，這些城市的主流生活方式也變得越來(lái)越相似。你很難想象云南麗江的生活方式跟四川成都有本質(zhì)的差異，它們都深深地鑲嵌于現(xiàn)代的消費(fèi)體系中。某一刻人們都在酒吧中喝著標(biāo)準(zhǔn)化的洋酒，百無(wú)聊賴地用蘋果手機(jī)上網(wǎng)；又或者在某個(gè)杯酒廣場(chǎng)狂歡著看世界杯。文化特質(zhì)或區(qū)域差異正在當(dāng)代社會(huì)中變成一種“表演經(jīng)濟(jì)”。一群現(xiàn)代人因?yàn)樯钕萦诂F(xiàn)代之中而產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)的意淫沖動(dòng)。因此，麗江人扮演麗江特色并成為一種產(chǎn)業(yè)，這不是回到傳統(tǒng)，厭倦機(jī)械標(biāo)準(zhǔn)化本身正是機(jī)械時(shí)代的重要特征。正如鮑德里亞所說(shuō)“現(xiàn)代性似乎同時(shí)設(shè)置了一種線性時(shí)間和一種循環(huán)時(shí)間，前者即技術(shù)進(jìn)步、生產(chǎn)和歷史的時(shí)間，后者即時(shí)尚的時(shí)間。這是表面矛盾，因?yàn)槭聦?shí)上現(xiàn)代性從來(lái)都不是徹底決裂。同樣，傳統(tǒng)也不是舊對(duì)新的優(yōu)勢(shì)：傳統(tǒng)既不認(rèn)識(shí)前者也不認(rèn)識(shí)后者——二者都是現(xiàn)代性同時(shí)杜撰的，所以現(xiàn)代性永遠(yuǎn)都既是新生的，也是追溯的，既是現(xiàn)代的，又是過時(shí)的?！薄靶隆焙汀芭f”是現(xiàn)代同時(shí)發(fā)明的對(duì)象，現(xiàn)代所陳列的“傳統(tǒng)”，很多時(shí)候依然是現(xiàn)代的另一副面孔?？墒牵F(xiàn)代所生產(chǎn)的“傳統(tǒng)”事實(shí)上并不能恢復(fù)傳統(tǒng)的靈暈。

換言之，現(xiàn)代是一個(gè)持續(xù)祛魅的社會(huì)，魅的喪失給現(xiàn)代的自然詩(shī)歌或現(xiàn)代詩(shī)中的自然產(chǎn)生了巨大的挑戰(zhàn)。中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生之初就一直是某種文化方案的目的，這導(dǎo)致了中國(guó)新詩(shī)的鄙薄“自然”。加之詩(shī)人們面對(duì)的正是這樣一個(gè)祛魅的失去象征的世界，中國(guó)新詩(shī)與政治革命、意識(shí)流動(dòng)、格律聲韻、人道主義、身體欲望和底層正義糾纏許久，但很少有中國(guó)詩(shī)人書寫了“自然”。這個(gè)“自然”不是一般化的山水風(fēng)光，而是一種對(duì)花木草本、山川日月喪失靈暈命運(yùn)的洞察和招魂。因此，這里的“自然”不能通過“反映論”來(lái)實(shí)現(xiàn)；它召喚一種新的象征和抒情來(lái)將光韻納入文本的肉身。

我在這個(gè)意義上閱讀馮娜的詩(shī)歌。

二

不妨從詩(shī)集名“無(wú)數(shù)燈火選中的夜”談起。（我知道這個(gè)題名馮娜經(jīng)過反復(fù)斟酌和幾次更改）這里呈現(xiàn)的思維方式在這部詩(shī)集中一再重現(xiàn)，折射了一種值得討論的現(xiàn)代性反思意識(shí)。題名中，燈火和夜處于一種動(dòng)詞性關(guān)系中，它區(qū)別于日常性思維中的萬(wàn)家燈火的靜態(tài)場(chǎng)景。靜態(tài)描述隱含著這樣一種思維：它傾向于將夜、燈火同質(zhì)化并視為無(wú)差別皆備于我的“物”。這是一種典型的現(xiàn)代性主/客思維，世界是等待被描述的物總體，世界是從主體“我”出發(fā)的體系?；蛟S，主客兩份的思維方式正好為現(xiàn)代的物化/異化提供了知識(shí)平臺(tái)。相反，在“無(wú)數(shù)燈火選中的夜”中，“燈火”和“夜”被恢復(fù)了主體性和感受能力，它們之間獲得了動(dòng)詞性的判斷和行動(dòng)能力；此外，燈火從總體性中分離出來(lái)而成了無(wú)數(shù)不同的個(gè)體。它們雖然共同選擇了“夜”，但誰(shuí)能說(shuō)作為“這一個(gè)”的燈在自己跟夜的關(guān)聯(lián)中釋放的不是僅僅屬己的靈魂之火呢？

辛波絲卡的經(jīng)典名作《在一顆小星星底下》常引發(fā)人們這樣的疑問：常規(guī)表達(dá)中的“在一片星空底下”為什么在辛波絲卡這里“在一顆小星星底下”呢？不管有意或無(wú)意（馮娜表示過對(duì)辛波絲卡的喜愛），辛波絲卡的小星星/星空在她這里轉(zhuǎn)變成了燈火/夜，不難發(fā)現(xiàn)這里的個(gè)體/總體關(guān)系是同構(gòu)的，它們將個(gè)體從捆綁性的總體性中釋放出來(lái)的思維是相同的。進(jìn)入二十世紀(jì)以后，將個(gè)人尊嚴(yán)從歷史決定論和總體性中解放出來(lái) ，成了現(xiàn)代性反思的重要內(nèi)容。我們?cè)诖艘饬x上理解辛波絲卡所謂的“我為自己分分秒秒疏漏萬(wàn)物向時(shí)間致歉”。辛波絲卡又說(shuō)“遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)啊，原諒我?guī)Щɑ丶摇?。遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命受難和心靈受苦固然令人揪心，但是因?yàn)檫@樣“總體性”的價(jià)值就要取消“我?guī)Щɑ丶摇泵?？辛波絲卡只能說(shuō)“我······致歉”了。她不是站在完全個(gè)人立場(chǎng)取消對(duì)公共價(jià)值、總體價(jià)值的關(guān)懷，但也反對(duì)站在總體立場(chǎng)上取消個(gè)體的獨(dú)立性。這是辛波絲卡的啟示，這種啟示融合進(jìn)了馮娜的詩(shī)中。

不過“無(wú)數(shù)燈火選中的夜”之特別不僅在于燈火/夜這組關(guān)系，還在于對(duì)物主體性的賦予。激活物世界豐盈的感性能力，這是對(duì)主/客二分現(xiàn)代性思維的反思。這種思維同樣可以在辛波絲卡的《用一粒沙觀看》《跟石頭交談》等作品中找到淵源?！拔覀兘兴涣Ｉ?。/但它不叫自己?；蛏场薄八恍枰覀兊念櫯危覀兊呐鲇|。/它不感到自己被看見和碰觸。/它掉落在窗沿這一事實(shí)/只是我們的經(jīng)驗(yàn)，而非它的?！毙敛ńz卡質(zhì)疑了以人定物的主體視角，她從物的立場(chǎng)上嘲諷了人類思維的霸道和對(duì)“侵物”的自然化。很難想象喜愛辛波絲卡的馮娜沒有讀過這些名作。那么或許可以這樣說(shuō)，“無(wú)數(shù)燈火選中的夜”將辛波絲卡二種最獨(dú)特的反思現(xiàn)代性思維鑲嵌于一體，并使其更具詩(shī)歌修辭上的質(zhì)感。不過，辛波絲卡之于馮娜的影響是思維方式上的，如果從詩(shī)歌語(yǔ)言質(zhì)地來(lái)說(shuō)，她們的表達(dá)是截然不同的。辛波絲卡傾向于感性和智性的交融，敘述與戲謔的交織；而馮娜詩(shī)歌則有經(jīng)過象征處理過的意象、意境，感性抒情雖然相當(dāng)節(jié)制，但始終走在思想表達(dá)前面。因此，辛波絲卡的詩(shī)更具智趣，馮娜的詩(shī)則更具感性的抒發(fā)力。

我不敢說(shuō)馮娜是擁有最豐富植物學(xué)知識(shí)的詩(shī)人，但她一定是最熱愛植物的詩(shī)人之一。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言，在植物學(xué)意義上熟悉和熱愛植物是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的（雖然是必不可少的，馮娜長(zhǎng)期在報(bào)紙上開設(shè)一個(gè)關(guān)于植物的專欄，也是詩(shī)人朋友間辨認(rèn)稀奇植物花卉的達(dá)人，植物學(xué)知識(shí)自然不容小覷）；詩(shī)人必須在自己和植物之間發(fā)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)性領(lǐng)地，這是將觀察世界的立場(chǎng)、生命志趣、精神偏好投射于植物秉性而形成的視域，本質(zhì)上它屬于精神而非植物。馮娜顯然建立了這樣的植物視域，她之親近植物，絕不是點(diǎn)綴風(fēng)雅的消遣或文化姿態(tài)的展示，而是跟她整個(gè)生命態(tài)度連在一起。換言之，親近植物在她乃是親近萬(wàn)物。她透過植物而賦予物以主體性，使植物內(nèi)里勃發(fā)著“燈火選中夜”的感性能量。百合、香椿、芍藥、夜蒿樹……幾乎沒有任何植物在她筆下是“類”而不是“個(gè)”。她不是像眾多外行的植物愛好者僅僅總體性地愛著作為綠的植物，植物在她詩(shī)中既釋放了各自的差異性又有了獨(dú)特的精神稟賦。

短 歌

怎樣得到一株黑色的百合？

種下白百合的種子，培土、澆灌、等待

當(dāng)它結(jié)出種子，選取顏色最深的一粒

來(lái)年種下，培土、澆灌、等待

如此反復(fù)，花瓣的顏色會(huì)逐年加深

如同我手上的皺紋

花開是在明亮的早晨

我摘下它，為了祝福你

從白百合到黑百合，這里提供了一種詩(shī)性的培育方式，所以說(shuō)它不是植物學(xué)而是詩(shī)的。因?yàn)檫@種方式恢復(fù)了生命應(yīng)有的慢，并應(yīng)和了皺紋的年輪和衰老的節(jié)奏。從白到黑的漸變中，將生命融進(jìn)一株“百合”的轉(zhuǎn)性中，這里有僅屬于花癡的想象力。在《一顆完整的心》中，她想象了一個(gè)分身——“她蒙著臉長(zhǎng)得像我許多年后的模樣/我猜想中的 擁有低頭親吻花朵和墓碑的力量”，這是詩(shī)人的自我期許，如何在風(fēng)沙彌漫粗糲酷烈的俗世中保留“一顆完整的心”，她用于定義“完整”的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是“對(duì)美的敏感、情不自禁”和對(duì)“死亡的平視與坦然”。這里，花朵成了美的具體喻體，花朵既是馮娜的審美對(duì)象，也成了其生命審美的標(biāo)尺。當(dāng)然，馮娜的植物情結(jié)并不僵硬。在《香椿樹》中，她寫到對(duì)香椿嫩葉的情感，只是這種情感并不導(dǎo)致她將其從現(xiàn)實(shí)性使用中剝離出來(lái)并頂禮膜拜。不，她帶著平常心靠近香椿樹，并寫出一種難得的幽默感：

香椿樹

我也想像香椿樹，信仰一門叫做春天的 宗教

也想像它一樣，不僅用著火的嫩葉

也用讓人又愛又恨的氣息

轉(zhuǎn)動(dòng)一個(gè)季節(jié)的經(jīng)筒

有時(shí)我從山上下來(lái)

等待采折的香椿仿佛早早獲悉它的命運(yùn)

只長(zhǎng)出手掌一樣的芽苞

食草動(dòng)物都?jí)虿恢母咧?/p>

香椿點(diǎn)起燭火一樣的經(jīng)幡

有人問路，問我借打火機(jī)

他準(zhǔn)備順便上樹，摘一袋香椿

涼拌是否需要熱水焯鍋？

我差點(diǎn)說(shuō)出還是炒雞蛋好吃

我預(yù)感到我的虔誠(chéng)有限

盡管我剛從廟里出來(lái)，盡管我所求不多

詩(shī)人雖然自嘲“虔誠(chéng)有限”，但她顯然既拒絕將物“物化”，也反對(duì)將物“神圣化”。換言之，她僅僅將香椿樹作為香椿樹，把香椿葉作為香椿葉。在她的視界中，香椿具有自在的感受性：“等待采折的香椿仿佛早早獲悉它的命運(yùn)”；然而她并未因此矯情地匍匐為不食香椿主義者。這首詩(shī)所顯示出來(lái)的主-客體關(guān)系很值得玩味，幽默既來(lái)自于自嘲（一種自我限制）也來(lái)自于對(duì)物世界恰到好處的釋放。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)馮娜經(jīng)常將敘述切換為一種物視角的觀物立場(chǎng)，她以為“一張桌子記得它所有的客人”（《貓頭鷹咖啡——致李婧》）。一個(gè)自覺的寫作者，“物視角”并非一種簡(jiǎn)單的修辭，而是跟她認(rèn)識(shí)世界的方式密切相關(guān)。她在《高原來(lái)信》中寫道：“寄來(lái)的枸杞已收到/采摘時(shí)土壤的腥氣也是/信箋上的姓氏已默念/高海拔的山嵐也是”。在這里，友人的“枸杞”掙脫了作為“禮物”的認(rèn)知鎖鏈而活過來(lái)，從包裝袋里重新長(zhǎng)回枝頭，跟生于斯長(zhǎng)于斯的土地重新血肉相連。在本雅明看來(lái)，傳統(tǒng)世界中當(dāng)我們眺望遠(yuǎn)山之時(shí)，那股山氣青嵐若隱若現(xiàn)；而現(xiàn)代都市喪失了這樣的山嵐。作為一種隱喻，這種山嵐的喪失同樣發(fā)生于藝術(shù)作品中，本雅明把它稱為“光韻”。而馮娜卻是能夠在現(xiàn)代社會(huì)中恢復(fù)存在光韻的詩(shī)人，其中秘密，也許確實(shí)可以在“無(wú)數(shù)燈火選中的夜”的詩(shī)性思維中找到答案。

三

對(duì)于現(xiàn)代性有非常多不同的理解角度，鮑曼則將其視為一種時(shí)間意識(shí)：“當(dāng)時(shí)間和空間從生活實(shí)踐中分離出來(lái)，當(dāng)它們彼此分離，并且易于從理論上來(lái)解釋為個(gè)別的、相互獨(dú)立的行為類型和策略類型時(shí)，現(xiàn)代性就出現(xiàn)了……在現(xiàn)代性中，時(shí)間具有歷史，這是因?yàn)樗臅r(shí)間承載能力在永恒擴(kuò)張——即空間（空間是時(shí)間單位允許經(jīng)過、穿過、覆蓋或者占領(lǐng)的東西）上的延伸，一旦穿過空間的運(yùn)動(dòng)速度（它不像明顯的不容變更的空間，既不能延長(zhǎng)，也不能縮短）成了人類智慧、想象力和應(yīng)變能力的體現(xiàn)，時(shí)間就獲得了歷史?！痹谝粋€(gè)超穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會(huì)中，時(shí)間是循環(huán)往復(fù)的，因此“舊”比“新”更有價(jià)值，一切時(shí)間不過是對(duì)某個(gè)過往的重現(xiàn)，此時(shí)的時(shí)間是沒有歷史的。但在現(xiàn)代性的時(shí)間中，它變成了一道永恒向前的直線，此時(shí)“新”比“舊”更有價(jià)值。因此，現(xiàn)代性的時(shí)間是一種沒有眷戀、永不回頭的時(shí)間。人們看到一件東西，不再在乎它的來(lái)路和根源；也甚少在乎它跟何種東西緊密相聯(lián)；不關(guān)心它內(nèi)在的完整性存在。資本家的眼光關(guān)注的不是一個(gè)完整的人，而是被他所雇傭的一雙雙手。人類在現(xiàn)代分工體系和高科技存在中，看起來(lái)占有世界的方式更多更便捷了，但主體事實(shí)上更加單向度了。人被物化，物被屬性化。在此背景下，很多現(xiàn)代詩(shī)人努力重構(gòu)一種“返源”意識(shí)——返源就是在認(rèn)識(shí)論上恢復(fù)物的來(lái)路和聯(lián)系。此在被作為一種歷史性和關(guān)聯(lián)性的存在。不難發(fā)現(xiàn)馮娜詩(shī)歌正有著非常強(qiáng)烈的返源意識(shí)，不妨用以下一詩(shī)闡釋之：

詩(shī)歌獻(xiàn)給誰(shuí)人

凌晨起身為路人掃去積雪的人

病榻前別過身去的母親

登山者，在蝴蝶的振翅中獲得非凡的智慧

倚靠著一棵欒樹，流浪漢突然記起家鄉(xiāng) 的琴聲

冬天伐木，需要另一人拉緊繩索

精妙絕倫的手藝

將一些樹木制成船只，另一些要盛滿飯 食、井水、骨灰

多余的金幣買通一個(gè)冷酷的殺手

他卻突然有了戀愛般的遲疑……

一個(gè)讀詩(shī)的人，誤會(huì)著寫作者的心意

他們?cè)诟髯缘暮诎抵?，摸索著世界的開關(guān)

這首詩(shī)被馮娜置于詩(shī)集《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》的第一首位置，無(wú)疑包含著詩(shī)人的特殊感情。這首詩(shī)通過對(duì)不同人生的錯(cuò)綜并置包含了萬(wàn)物相互呼應(yīng)的命運(yùn)共同體，正因?yàn)槌龊跗渫馊缭谛强蘸脚闹T多細(xì)小者的命運(yùn)，而又入乎其內(nèi)從每個(gè)個(gè)體角度去感受，詩(shī)人才悲憫于“他們?cè)诟髯缘暮诎抵?，摸索著世界的開關(guān)”。對(duì)世界的黑暗和盲目有著悠悠的洞察，卻依然執(zhí)著于在詩(shī)歌中歌唱——惦念著詩(shī)歌獻(xiàn)給誰(shuí)人，這是我特別看重的詩(shī)人的心智能力。

此詩(shī)第一節(jié)以樹的生命史為核心，將不同的細(xì)小命運(yùn)以幽微曲折的方式組織起來(lái)，其豐富博大雖然尚不能比擬卞之琳《距離的組織》，但也相當(dāng)令人佩服：流浪漢倚靠欒樹而想起家鄉(xiāng)的琴聲，琴身木料必然來(lái)自于某棵樹。如此，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的流浪漢之悲嘆不正是木琴遠(yuǎn)離出身的樹木所發(fā)出的琴音哀鳴？這是一種生命的流浪?！岸旆ツ?，需要另一人拉緊繩索”，我們不難想象這樣的場(chǎng)景：一面是電鋸轟鳴在切斷樹木跟土地根系的關(guān)聯(lián)，一面則必須有一根繩索牽扯著被砍伐的樹身，以免樹在某個(gè)瞬間的轟然斷裂傾倒造成的傷害。這固然是伐木之現(xiàn)實(shí)，但這個(gè)場(chǎng)景卻又內(nèi)置了一種強(qiáng)烈的生命拉扯和精神緊張感。樹臨近了它的別離時(shí)刻，電鋸如加速度的時(shí)間在不留情地動(dòng)作，繩索表征了某種竭盡全力的挽留和徐徐放下的必然?？诚碌臉淠?，如必然踏上流浪之徒的現(xiàn)代人，等待著種種社會(huì)程序如“精妙絕倫的手藝”施加的雕刻。被砍下的樹木將擁有不同的命運(yùn)，一些被制成船只，它們將在河流上渡人并目睹眾生攜帶著不同命運(yùn)來(lái)去匆匆；另一些樹木則只能歸屬于某種狹隘逼仄的生命道路，它們將成為盛飯的碗、打水的桶和接待亡靈灰燼的盒子。這是詩(shī)人由一棵樹所想象出來(lái)的命運(yùn)之紛紛歧路。

你或許還有疑惑，詩(shī)前三行跟這種樹的生命史又有何關(guān)聯(lián)呢？我是這樣看的：凌晨的掃雪者，目睹她的生命故事的或許正是一把木制的掃把；而擁納著病中母親的或許是一架木質(zhì)床榻。木帚和木床和下面的木琴、木船、木碗、木桶、木盒一樣是流浪的“異鄉(xiāng)木”，陷落于自身的命運(yùn)并見證著復(fù)雜的人生。這些生命故事都由一棵樹引申出來(lái)，它們?nèi)纭昂?yīng)”般緊密相聯(lián)組成命運(yùn)的共同體。我猜想這是第三行詩(shī)采用蝴蝶意象的緣由。登山者，或許正是第四行的流浪漢。流浪漢和異鄉(xiāng)人是他永恒的命運(yùn)，他既在攀登中感受著鄉(xiāng)愁，又在蝴蝶振翅中獲得生命的啟示。

這首詩(shī)非常巧妙地將不同命運(yùn)組織起來(lái)，形成了對(duì)生命流浪、凋零、傷逝的集體式觀照，可是這并不是詩(shī)的謎底。雖然對(duì)生命做了一番總體性的感慨，可是它的底牌依然是基于個(gè)體立場(chǎng)的掙扎和眷戀：為什么冷酷的殺手突然有了戀愛的遲疑？這無(wú)法在現(xiàn)實(shí)邏輯中獲得解釋的。能解釋的只是詩(shī)人對(duì)紛紛、錯(cuò)綜、迷亂、黑暗的命運(yùn)依然保有愛意和眷戀。在詩(shī)人看來(lái)，一首詩(shī)不是為了在讀者處獲得理解而產(chǎn)生，“誤會(huì)”是一種常態(tài)，可是我們依然永然地在各自的黑暗中，摸索著世界的開關(guān)。重要的正是黑暗中懷有的摸索開關(guān)的期盼，這事實(shí)上已經(jīng)是詩(shī)的啟蒙和拯救了。

這首詩(shī)代表了馮娜詩(shī)歌非常重要的思維特點(diǎn)——萬(wàn)物都回到它的根部。現(xiàn)代社會(huì)正是一個(gè)去根性的社會(huì)。根性便是不可置換的時(shí)空性，是即時(shí)即地的在地性?？墒乾F(xiàn)代機(jī)械標(biāo)準(zhǔn)化的社會(huì)，一切都被進(jìn)行了統(tǒng)一的時(shí)尚編碼。人們很少考慮超市里商品的來(lái)歷，即使是水果魚鮮來(lái)到超市中也已經(jīng)奄奄一息，更不能說(shuō)統(tǒng)一包裝的食品玩具。人們對(duì)于有靈的事物尚且失去考究其來(lái)歷的耐心，更不用說(shuō)對(duì)機(jī)械復(fù)制流水線下來(lái)的人造商品。

以人為本位對(duì)物性的冷漠，這個(gè)問題辛波絲卡持續(xù)追問過。我以為馮娜詩(shī)歌最動(dòng)人的地方正在于，她始終將萬(wàn)物置于其生命軌跡之中，順著她的詩(shī)，萬(wàn)物都可以回到根部。所以，她雖然書寫了某種現(xiàn)代的流浪，但她的詩(shī)歌世界中，大地?fù)碛辛俗晕页ㄩ_的持續(xù)閃耀。

馮娜詩(shī)歌時(shí)刻眷戀著“出生地”，也感念“一面之緣”背后的天意冥冥。她看見一種白色花朵，感念著“摘花人是我/那種花的人，想必今生和我僅此一面”（《一面之緣》），僅此一面也罷，匆匆世界誰(shuí)習(xí)慣慢下來(lái)摘花并關(guān)懷以下種花人呢？她總是把事物放在一個(gè)關(guān)聯(lián)性的網(wǎng)絡(luò)中想象其歷史。作為駐校詩(shī)人住在首師大為駐校詩(shī)人們提供的房子，她也會(huì)自覺地進(jìn)入了這個(gè)空間的歷史性中。

在這個(gè)房間

——記首都師范大學(xué)17樓1號(hào)514房

在這個(gè)房間，住過至少十位詩(shī)人

我坐在桌前，還能感到他們?cè)谶@里抽煙、 發(fā)燒、養(yǎng)綠蘿

有人遺留了信箋，有人落下了病歷卡

有的人和我一樣，喜歡在冰箱上貼些小 昆蟲

他們當(dāng)中的大多數(shù)都喜歡窗外的白楊

最喜歡它落葉，和對(duì)樓的人一樣喜歡黃 金的音嗓

我沒有見過他們當(dāng)中的大多數(shù)

他們也一樣

有時(shí)候，我感到他們熟悉的凝視

北風(fēng)吹醒的早晨，某處會(huì)有一個(gè)致命的 形象

我錯(cuò)過的花期，有人沉醉

我去過的山麓，他們還穿越了谷底

他們寫下的詩(shī)篇，有些將會(huì)不朽

大多數(shù)將和這一首一樣，成為謊言

我上面說(shuō)過馮娜并非女性主義者，女性主義者對(duì)房間的空間想象往往是排他性、自我性的，而馮娜對(duì)于房間的空間想象卻是涵納性、關(guān)聯(lián)性的。她“感到他們熟悉的凝視”，她傾向于不僅發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的當(dāng)下性，而是發(fā)掘當(dāng)下的過去性，因此置身于傳統(tǒng)的序列之中。這種艾略特式的智慧，同樣成為她重要的詩(shī)歌思維。

四

海德格爾在《詩(shī)·語(yǔ)·思》中通過對(duì)梵高《農(nóng)夫》的分析提出了“有用性”和“穩(wěn)靠性”的概念：“器具的器具本質(zhì)的確在其有用性中。但這有用性本身又根植于器具本質(zhì)存在的充實(shí)圓滿。我們稱器具本質(zhì)存在的充實(shí)圓滿為穩(wěn)靠性。正是這穩(wěn)靠性，使農(nóng)夫得以參與大地沉默的呼喚；憑這穩(wěn)靠性，農(nóng)婦才確信她的世界?！边@里的論述，跟他另一段論述可以對(duì)照看：“制造用具，比如造斧頭，用的是石頭，而且把石頭用罄了。石頭消失在斧的有用性中。質(zhì)料愈好，愈適用，就愈是消失到器具的器具性存在中。相反，作為作品存在的神殿，它建立了一個(gè)世界，卻并不導(dǎo)致質(zhì)料的消失，恰恰是神殿首次使建造神殿的質(zhì)料涌現(xiàn)出來(lái)并進(jìn)入作品世界的敞開之境。有了神殿，有了神殿世界的敞開，巖石才開始負(fù)載，停息并第一次真正成為巖石之所是。”

有用性/穩(wěn)靠性和器具性/敞開之境構(gòu)成了某種同構(gòu)關(guān)系。機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代社會(huì)存在著一種強(qiáng)大的引力使萬(wàn)物對(duì)象化為器具性存在，而詩(shī)人的天職則在于通過去蔽而使大地重新涌現(xiàn)?？墒呛５赂駹栁幢囟矛F(xiàn)代詩(shī)歌如何去蔽的內(nèi)在奧秘，正如本雅明也未必知道機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品如何重獲靈暈。我以為，馮娜詩(shī)歌最令人印象深刻之處在于，她以旺盛的語(yǔ)言才華和艱苦的詩(shī)路跋涉，將一種永恒歌唱的抒情姿態(tài)和反思現(xiàn)代性的思維融合起來(lái)。她破除主/客對(duì)立，賦予物以內(nèi)在主體性的思維，她將物置于歷史性、關(guān)聯(lián)性的網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行返源考察，使書寫釋放出豐盈的詩(shī)意。不妨以她這首《尋鶴》作結(jié)，“尋鶴”在她是一種隱喻。養(yǎng)鶴者不僅是牧人，他和鶴相互內(nèi)化。某種意義上，養(yǎng)鶴者是典型的反現(xiàn)代的詩(shī)人。他拒絕將養(yǎng)鶴作為一種經(jīng)濟(jì)行為，最后他鉆進(jìn)了鶴身體中羽化登仙。在現(xiàn)代，尋鶴也許便是尋詩(shī)。

牛羊藏在草原的陰影中

巴音布魯克

我遇見一個(gè)養(yǎng)鶴的人

他有長(zhǎng)喙一般的脖頸

斷翅一般的腔調(diào)

鶴群掏空落在水面的九個(gè)太陽(yáng)

他讓我覺得草原應(yīng)該另有模樣

黃昏輕易縱容了遼闊

我等待著鶴群從他的袍袖中飛起

我祈愿天空落下另一個(gè)我

她有狹窄的臉龐

瘦細(xì)的腳踝

與養(yǎng)鶴人相愛

厭棄 癡纏

四野茫茫

她有一百零八種躲藏的途徑

養(yǎng)鶴人只需一種尋找的方法：

在巴音布魯克

被他撫摸過的鶴

都必將在夜里歸巢