摘? 要： 四川清音是四川具有代表性的一種曲藝音樂(lè)形式。在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展及廣泛流傳過(guò)程中，大量的藝人參與到四川清音的創(chuàng)作及改良，使它不斷得到錘煉，最終成為一種有著成熟而完善的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制的曲牌體曲藝音樂(lè)表演形式。通過(guò)對(duì)清音核心曲牌【背工調(diào)】的各種使用形態(tài)進(jìn)行分析，以期厘清與總結(jié)清音【背工調(diào)】的各種使用形態(tài)，同時(shí)以點(diǎn)帶面地使大家對(duì)四川清音乃至整個(gè)曲牌體音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式、使用形式有較為明晰的了解。

關(guān)鍵詞： 四川清音;【背工調(diào)】;曲牌結(jié)構(gòu);基本形態(tài);變格形式

中圖分類(lèi)號(hào)： J826 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0055 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.008

? ? ? 川清音是全國(guó)各地流行的民歌小調(diào)和明清小曲陸續(xù)流入四川并同本地方言結(jié)合形成大量唱曲的曲牌后，最終形成的富于四川特色的曲藝音樂(lè)曲種。至道光年間（1821—1850），四川清音的唱腔結(jié)構(gòu)已經(jīng)基本定型，并有了各類(lèi)曲牌一百余支。在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程中，清音藝人們按照使用功能以及藝術(shù)風(fēng)格的不同將四川清音的曲牌分為八支“大調(diào)”和一百余支“小調(diào)”及“牌子”。其中“大調(diào)”類(lèi)的曲牌大多風(fēng)格雋永大氣，獨(dú)立性強(qiáng)。屬于這一類(lèi)的曲牌共有八支，為【勾調(diào)】【馬頭調(diào)】【寄生調(diào)】【蕩調(diào)】【背工調(diào)】【越調(diào)】【反西皮調(diào)】【灘簧調(diào)】?！颈彻ふ{(diào)】曲牌在使用中雖可單獨(dú)演唱，但更多的時(shí)候是用在套曲中做主曲牌使用，屬于典型的聯(lián)曲類(lèi)曲牌。由于【背工調(diào)】在八大調(diào)中的使用頻率很高，是四川清音中非常重要的一支曲牌，因此本文將針對(duì)其曲牌的基本結(jié)構(gòu)及常見(jiàn)的變化結(jié)構(gòu)進(jìn)行一個(gè)梳理分析，以期以此為抓手對(duì)四川清音乃至我國(guó)曲牌體音樂(lè)的曲牌使用做出一個(gè)更為深入的分析。

一、基本形態(tài)

【背工調(diào)】在使用的過(guò)程中，常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)模式有三種，分別為“凈背工” “素背工”和“背工套曲”。所謂“凈背工”是指單純采用【背工調(diào)】曲牌獨(dú)立地演唱一個(gè)完整而簡(jiǎn)短的故事;“素背工”是在【背工調(diào)】的曲頭、曲尾間插入諸如【疊斷橋】等與其有親緣關(guān)系的曲牌來(lái)演唱一個(gè)完整的小唱段;而“背工套曲”則是視情節(jié)與情緒表現(xiàn)需要，在【背工調(diào)】的曲頭曲尾之間按規(guī)則將若干曲牌連綴演唱，用以敘述較為長(zhǎng)大的故事。由于【背工調(diào)】在使用時(shí)多用于演唱長(zhǎng)篇的曲目，因此結(jié)構(gòu)往往比較長(zhǎng)大，以“背工套曲”形式出現(xiàn)的時(shí)候相對(duì)較多，很少采用“凈背工”的方式進(jìn)行創(chuàng)作和演唱。但是在這三種結(jié)構(gòu)模式中，“凈背工”是其后兩種結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，“素背工”與“背工套曲”都是在“凈背工”的基礎(chǔ)上組合數(shù)量不等的不同曲牌形成的，因此要想厘清【背工調(diào)】的所有結(jié)構(gòu)模式，必須要先從“凈背工”入手，再一步步地向復(fù)雜的結(jié)構(gòu)擴(kuò)展。

（一）音階、調(diào)式

【背工調(diào)】的節(jié)拍形式為一板三眼，旋律線起伏度比較大，尤其曲調(diào)中下行音程跳進(jìn)較多，唱腔比較富于戲劇性?！颈彻ふ{(diào)】的曲牌得名與清音其它曲牌的得名是略有區(qū)別的，清音中其它曲牌得名多源自地名或唱詞，也有源自古代曲名的，而【背工調(diào)】的得名則是根據(jù)曲牌演唱時(shí)的宮調(diào)意義來(lái)定名的。

按照傳統(tǒng)的解釋及現(xiàn)在學(xué)術(shù)界通行的理解來(lái)看，【背工調(diào)】的“背”字為“背去、去掉”之意，“工”字是工尺譜中的“工”音，“背工”即為“背去工音改唱凡音”，也可稱為“去工添凡”，意即在演唱和使用的過(guò)程中，遇到【背工調(diào)】時(shí)需要將原基本宮調(diào)系統(tǒng) {1} 中的工音（即角音）用凡音（即清角）來(lái)代替?！叭スぬ矸病焙蟮摹颈彻ふ{(diào)】可采用兩種記譜法進(jìn)行記譜：一種是繼續(xù)采用原來(lái)的宮調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行記譜，類(lèi)似于固定調(diào)記譜法。按照這種記譜法【背工調(diào)】應(yīng)該是宮調(diào)式，音階為：宮、商、角、清角、徵、羽、閏（↓7）、宮。如果繼續(xù)按照原來(lái)的宮調(diào)系統(tǒng)記譜，將會(huì)在唱腔中大量地出現(xiàn)清角和閏音。清角和閏的大量使用在陜西眉戶音樂(lè)中也十分常見(jiàn)，是眉戶音樂(lè)中的特征性音。關(guān)于【背工調(diào)】的來(lái)源歷來(lái)即有源自陜西眉戶的說(shuō)法，【背工調(diào)】中大量的清角和閏也是支撐這一說(shuō)法的理由之一。但是更多的人認(rèn)為，唱腔中過(guò)多出現(xiàn)清角音所造成的實(shí)際聽(tīng)覺(jué)效果是轉(zhuǎn)入了原宮調(diào)系統(tǒng)的下方五度宮調(diào)系統(tǒng)，尤其是在以【背工調(diào)】為主曲牌的聯(lián)曲結(jié)構(gòu)中，【背工調(diào)】與其前后的其它曲牌之間形成實(shí)質(zhì)上的旋宮，因此人們也常常根據(jù)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣來(lái)進(jìn)行記譜，類(lèi)似于首調(diào)記譜法。按照這種記譜法，【背工調(diào)】應(yīng)該是徵調(diào)式，音階為：徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵。經(jīng)過(guò)“去工添凡”之后的【背工調(diào)】唱腔，除了改換了原宮調(diào)系統(tǒng)的工音外，音階上其余的原有音基本都加以保留，如果采用首調(diào)記譜就使得【背工調(diào)】中頻繁出現(xiàn)了一個(gè)原本在四川音樂(lè)中并不常見(jiàn)到的音——變徵（↑4）。

目前在學(xué)術(shù)界普遍都接受【背工調(diào)】即下五度宮調(diào)系統(tǒng)曲牌的說(shuō)法，比較有代表性的學(xué)術(shù)著作有《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》《怎樣譜寫(xiě)四川清音》以及《四川清音八大調(diào)介紹》等等，而在記譜的時(shí)候卻是兩種記譜法皆有采用。從上文可以看到，【背工調(diào)】無(wú)論采用何種記譜法，它都必定會(huì)產(chǎn)生一個(gè)在四川音樂(lè)中很少見(jiàn)到的音，這個(gè)音或是固定記譜法中的閏，或是首調(diào)記譜法中的變徵。這些特殊的音在曲中的大量使用，令【背工調(diào)】同其他曲牌相比顯得別有風(fēng)味，尤其在做聯(lián)套處理時(shí)，同前后曲牌的音階和音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比尤為明顯。

（二）基本結(jié)構(gòu)

一支完整的【背工調(diào)】曲牌是一板三眼的七句唱腔，依照首調(diào)記譜法來(lái)看各句唱腔的落音依次為“商、徵、商、徵、徵、商、徵”，從各句唱腔的音樂(lè)材料分析，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)屬于雙句腔變化重復(fù)式結(jié)構(gòu)?！啊緝舯彻ふ{(diào)】是七句腔，主腔是互相呼應(yīng)的兩句腔，第一句落‘徵音，第二句落‘宮音;以下各句以此二句為基礎(chǔ)變化重復(fù)（結(jié)構(gòu)圖式可標(biāo)記為：ABA1B1B2A2B3。故稱之為‘雙句腔變化重復(fù)式），而在整首曲牌中仍貫穿著主樂(lè)匯重復(fù)、變化、展衍等手法?！?{2} 由于【背工調(diào)】單獨(dú)使用的時(shí)候較少，更多的時(shí)候是以套曲的形式出現(xiàn)?！颈彻ふ{(diào)】聯(lián)曲成套使用時(shí)常常將一支完整的曲牌拆分為曲頭和曲尾兩個(gè)部分，再視情況的需要在頭尾兩個(gè)部分之間插用數(shù)量不等的其他曲牌，這樣就使得該曲牌的曲頭和曲尾時(shí)常處于分開(kāi)使用的狀態(tài)，因此人們也經(jīng)常將【背工調(diào)】的曲頭和曲尾視作兩個(gè)曲牌，即前四句構(gòu)成的【背工頭】和后三句構(gòu)成的【背工尾】。

作為一支曲牌，其格式要求是比較嚴(yán)格的，無(wú)論是詞格還是腔格都有著一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的構(gòu)造。同前所述，【背工調(diào)】的唱腔結(jié)構(gòu)屬于雙句腔變化重復(fù)式結(jié)構(gòu)，第一、二句唱腔做為整支曲牌唱腔構(gòu)成的基礎(chǔ)，它們的結(jié)構(gòu)是最為關(guān)鍵的。從【背工頭】來(lái)看，它的一、二句唱詞詞格均為二、二、三格的七字句。第一句唱腔的腔格為六板（六小節(jié)），整句唱腔分為四個(gè)腔節(jié)，每個(gè)腔節(jié)以節(jié)奏的停頓進(jìn)行劃分。四個(gè)腔節(jié)的長(zhǎng)度分別為一板、一板、一板、三板，四個(gè)腔節(jié)的固定落音分別為羽、羽、商、商。在演唱時(shí)，演員們對(duì)第一句唱腔的常用處理方法是將第一句的頭兩個(gè)字處理成散板演唱，以散唱的方式起唱更能夠突出【背工調(diào)】抒情深沉的表現(xiàn)風(fēng)格。但是無(wú)論是整板起唱還是散板起唱均屬于【背工調(diào)】的基本格式，不算在變化格式之列。第二句唱腔的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度為七板（七小節(jié)），整句唱腔也是分為四個(gè)腔節(jié)，每個(gè)腔節(jié)的長(zhǎng)度依次為三板、一板、一板、二板，四個(gè)腔節(jié)的固定落音分別為“商、徵、羽、徵”。在其后的各句唱腔均是在這兩句唱腔的基礎(chǔ)上變化重復(fù)而成?！颈彻ゎ^】的第三、四句唱腔的詞格均為十字句，從唱詞的句讀構(gòu)成來(lái)看是“三加七式”的十字句，即在第一、二句的七字句基礎(chǔ)詞格上做了加“三字頭”（也可稱“加帽”）的處理。做為第一、二句唱腔的變化重復(fù)，第三、四句唱腔的腔格本應(yīng)當(dāng)遵循兩句主腔的結(jié)構(gòu)，但是由于詞格的變化，導(dǎo)致【背工調(diào)】的第三、四句唱腔的基本腔格也發(fā)生了相應(yīng)的改變，在原本的結(jié)構(gòu)之前相應(yīng)增加了一個(gè)“三字頭腔”。增加了“三字頭腔”后，第三句唱腔的結(jié)構(gòu)增加為九板，在第一句腔原本的六板基礎(chǔ)上增加了三板;而第四句唱腔的結(jié)構(gòu)增加為十板，在第二句腔原本的七板基礎(chǔ)上也增加了三板。第三、四句唱腔的加詞加腔是一種長(zhǎng)期并普遍穩(wěn)定的形態(tài)，應(yīng)算作基本結(jié)構(gòu)而不能算作變格。由于【背工頭】是整支曲牌的基礎(chǔ)，將其基本結(jié)構(gòu)以表格簡(jiǎn)單總結(jié)如表1，以便后面的【背工尾】和變格形式與其相對(duì)照，方便理解。

【背工尾】即為【背工調(diào)】最后的三句腔，在聯(lián)套使用時(shí)放在整套套曲的末尾進(jìn)行演唱。如前文所引，【背工頭】的結(jié)構(gòu)是ABA1B1，【背工尾】的結(jié)構(gòu)則是B2A2B3。從結(jié)構(gòu)上看【背工尾】更像是對(duì)整個(gè)【背工頭】的一個(gè)縮略性的變化再現(xiàn)，它邁過(guò)【背工頭】的第一句腔，直接對(duì)【背工頭】的第二、三、四句腔進(jìn)行整體變化重復(fù)，而不是僅僅對(duì)兩句主腔做單獨(dú)變化反復(fù)。做為結(jié)尾使用的一支曲牌，它既要同前面相鄰的曲牌相承繼，又必須保持整支【背工調(diào)】曲牌風(fēng)格與結(jié)構(gòu)的一致性，還要同第一支曲牌的【背工頭】前后呼應(yīng)，因此【背工尾】的結(jié)構(gòu)在遵循兩句主腔的特征性格式的同時(shí)，腔、詞在基本結(jié)構(gòu)上變化較大，自由度和靈活度比較高，以此滿足前面所提到的多重要求。

二、常見(jiàn)的變格結(jié)構(gòu)

由于曲牌體的結(jié)構(gòu)對(duì)于腔與詞的要求都比較繁雜，在使用時(shí)如果完全按照曲牌的基本格式進(jìn)行創(chuàng)作將使唱腔變得生硬呆板，因此在使用過(guò)程中完全嚴(yán)格按照曲牌的基本格式進(jìn)行演唱的情況是少之又少的。包括四川清音在內(nèi)的各類(lèi)曲藝音樂(lè)表演者都經(jīng)常在表演時(shí)使用變化格式的詞、曲，以期給受眾帶來(lái)活潑新穎的欣賞體驗(yàn)，同時(shí)也有效地避免了相同曲牌在使用過(guò)程中由于完全重復(fù)造成的單調(diào)陳舊之感。

對(duì)于【背工調(diào)】來(lái)說(shuō)，它最常見(jiàn)的變格形式主要有以下三種：第一種是唱詞和唱腔的句數(shù)都不發(fā)生變化，僅僅變化唱詞內(nèi)部的基本格式，腔格仍然遵循基本格式的;第二種是唱詞和唱腔的句數(shù)不發(fā)生變化，僅在內(nèi)部同時(shí)發(fā)生小幅增加的變格形式;第三種變化形式較為復(fù)雜，屬于只有腔或是只有詞的句數(shù)發(fā)生變化，這種變化形式使得整個(gè)【背工調(diào)】的曲牌框架結(jié)構(gòu)都發(fā)生了較大的變化。這三種變格形式中第一、二種最常用到，其變格形式相對(duì)簡(jiǎn)單，而第三種變格形式比較復(fù)雜，在平時(shí)演唱中使用的相對(duì)少一些。

（一）詞格微變

只有唱詞內(nèi)部詞格發(fā)生變化的變格形式是最簡(jiǎn)單也是最常見(jiàn)的，在這種變格體系中，大部分時(shí)候采用的都是句內(nèi)唱詞字?jǐn)?shù)少量增加的方式。如果增加的唱詞數(shù)量不多，比如只有一兩個(gè)字，那么唱腔與唱詞的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)關(guān)系一般不會(huì)發(fā)生變化。但若增加出來(lái)的唱詞數(shù)量相對(duì)較多，唱腔與唱詞的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)往往就會(huì)發(fā)生改變，將基礎(chǔ)唱腔中較長(zhǎng)拖腔對(duì)應(yīng)的唱詞縮減結(jié)構(gòu)，為新增的唱詞挪出一定的板。由于這種結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，本文就不再詳細(xì)說(shuō)明。

（二）腔、詞同時(shí)微變

相對(duì)復(fù)雜的是詞格腔格均發(fā)生改變的變格形式，這類(lèi)變格形式常見(jiàn)的有“帶把背工”“雙背工”“串字背工”等幾種。這幾種變格形式在【背工頭】和【背工尾】中都可使用。

1. 帶把背工

“帶把背工”在《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·四川卷》（上）中記為“帶靶背工”。民間藝人們也將這種變格形式形象地稱為“穿靴”?！皫О选钡某~變化形式是曲藝音樂(lè)中常用的“搭尾”，而“帶把背工”意指在每句唱詞后面都“搭尾”一個(gè)五字句，同時(shí)在唱腔上也增加相應(yīng)長(zhǎng)度的唱腔。這種變格形式使每句唱腔在將完未完之時(shí)又加上一小段腔和詞，經(jīng)過(guò)這種方法處理后的唱腔，猶如在尾部進(jìn)行了一個(gè)補(bǔ)充。由于新增的這個(gè)部分大概有完整唱腔的一半左右，在聽(tīng)覺(jué)上仍是基本唱腔的延續(xù)，給人一種似斷還連之感?！皫О驯彻ぁ痹诔坏陌迨桨才派隙嗵幤鹩谥醒郏啃」?jié)第三拍）結(jié)束于板（每小節(jié)第一拍）。

2. 雙背工

如果僅是在基本格式的第三、四句腔中間增加兩個(gè)對(duì)稱的五字句，藝人們將這兩個(gè)對(duì)稱增加的五字句稱為“兩條絲”或者“兩頭照”，將采用“兩條絲”式結(jié)構(gòu)的【背工調(diào)】變格形式稱為“雙背工”。同“帶把背工”一樣，因?yàn)槲遄志涞募幼滞胀ǖ募幼中问较啾容^長(zhǎng)，在唱腔的安排上很難通過(guò)句內(nèi)腔詞對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行小幅調(diào)整，只能通過(guò)增腔的方式來(lái)消化新增的唱詞?！半p背工”在做唱腔安排時(shí)將這兩個(gè)五字句各占兩板，多處理為板起板落（意指每句唱詞第一個(gè)字和最后一個(gè)字均從第一拍起唱）。為使這兩處加字具有一定的獨(dú)立成句之感，以前的藝人們也把運(yùn)用“雙背工”的【背工頭】叫做“六句背工”。

3. 串字背工

除以上兩種變格形式外，“串字背工”也是【背工調(diào)】常見(jiàn)的變格形式之一。同前面的“帶把背工”“雙背工”一樣，“串字背工”主要也是在套曲中使用，同時(shí)在使用時(shí)有固定的位置和格式?！按直彻ぁ钡氖褂梦恢檬窃凇颈彻ゎ^】和【背工尾】的最后一句，即完整【背工調(diào)】的第四句腔 或第七句腔的位置使用。如前文所述，【背工尾】的最后一句腔其實(shí)是【背工頭】最后一句腔的變化重復(fù)，所以這兩句的基本結(jié)構(gòu)大致是相同的，都是三加七式的十字句。而“串字背工”就是在這個(gè)十字句的三字頭演唱完后，在唱腔中插入若干句四字垛，形成一個(gè)唱腔內(nèi)部的擴(kuò)充。這段插入的四字垛基本都是閃板（后半拍）起唱，有相對(duì)固定的節(jié)奏型，從唱腔的結(jié)構(gòu)來(lái)看，多數(shù)“串字背工”四字垛的基本節(jié)奏型是“0 X X X X”，或者是由其簡(jiǎn)單變化而來(lái)的“0 X X XX XX”“0 X X XXXX XX”等。這一段插入的四字垛句，與【背工調(diào)】原本抒情、凝重的風(fēng)格是大不相同的，它的唱腔沒(méi)有拖腔，旋律走向基本是依照唱詞語(yǔ)言聲調(diào)進(jìn)行律動(dòng)，旋律性相對(duì)較弱，能夠和前面的唱腔形成對(duì)比，以增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。尤其是與第一句的散唱配合使用，更能起到增加情節(jié)的緊張感、加強(qiáng)戲劇沖突的效果。

（三）腔、詞基本框架改變

前文所提到的兩種變格形式都是在遵循曲牌原有唱詞、唱腔句數(shù)的情況下發(fā)生的，因此這種在基本框架內(nèi)小幅度變化的變格形式?jīng)]有對(duì)曲牌進(jìn)行原則性的改動(dòng)。而第三種變格形式產(chǎn)生的變化最大，它在使用時(shí)，曲牌的唱詞或者是唱腔中的某一項(xiàng)發(fā)生了句數(shù)的變化，這樣就使得整個(gè)曲牌的基本框架發(fā)生了改變，同時(shí)也使原來(lái)的詞曲對(duì)應(yīng)關(guān)系失衡，造成整個(gè)曲牌結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定，使得使用中的不確定性增加。由于這種變格形式比較復(fù)雜且缺乏穩(wěn)定性，在傳統(tǒng)的清音演唱中使用得相對(duì)比較少，本文也就只做一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹。

1. 并詞就腔式

這種變格形式僅用于唱腔句數(shù)減少的情況。在這種情況下，由于唱腔句數(shù)減少，而導(dǎo)致唱詞句數(shù)相對(duì)多出來(lái)一整句。這種情況的解決方法是將兩句唱詞處理成緊湊型演唱。【背工調(diào)】本身是抒情性很強(qiáng)的曲牌，它的基本形態(tài)中有很多長(zhǎng)大的拖腔，在這種變格形式里通過(guò)將部分唱詞緊湊化處理，使這兩句唱詞在演唱時(shí)無(wú)大拖腔和較長(zhǎng)的停頓，因而在同唱腔進(jìn)行結(jié)合時(shí)有效地“節(jié)約”了唱腔，使采用一句唱腔演唱兩句唱詞成為可能，簡(jiǎn)單地解決了唱腔句數(shù)減少造成的腔詞關(guān)系失衡問(wèn)題。

2. 并腔就詞式

這種變格形式同上一種變格形式剛好相反，它是用于唱詞句數(shù)較基本格式減少的情況下的。由于唱詞的句數(shù)少一句，使得唱腔與唱詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系失衡，這種情況所采用的處理方法是將兩句唱腔合并。合并的方式不是像“并詞”那樣整體的進(jìn)行長(zhǎng)度縮減，而是采用“裁剪”的方式將兩句唱腔各自取舍一部分，然后將保留下來(lái)的部分唱腔拼貼為一句完整的唱腔。采用并腔的唱腔多用原唱詞十字句的唱腔，因?yàn)槭志涑坏摹叭诸^”和后面的“七字句”唱腔都具有相對(duì)的獨(dú)立性，所以并腔的時(shí)候可以用一句開(kāi)頭的“三字頭”腔加上后一句后半部的“七字句”腔進(jìn)行拼貼，最終形成一句完整的唱腔以適應(yīng)減少的唱詞。

上述幾種變格用法，只是【背工調(diào)】變格形式中相對(duì)常見(jiàn)的幾種，除此之外另有一些變格形式因使用較少此處就不一一敘述。另外【背工調(diào)】在聯(lián)套使用的時(shí)候還會(huì)有一些其他的變格形式，諸如將整支曲牌同其他曲牌融合形成的變格形式等等，因?yàn)檫@種形式牽涉的情況更加復(fù)雜，此處也不再贅述。

結(jié) 語(yǔ)

曲牌體做為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中極為重要的一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)，它有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而又運(yùn)用靈活的藝術(shù)特征?！颈彻ふ{(diào)】做為四川清音的核心曲牌之一，它的結(jié)構(gòu)和使用形式充分體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)曲牌體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的這些特質(zhì)。本文囿于篇幅原因只對(duì)【背工調(diào)】曲牌的基本結(jié)構(gòu)以及單曲使用時(shí)的常見(jiàn)變格形式進(jìn)行了分析和總結(jié)，并未對(duì)【背工調(diào)】的聯(lián)套使用以及更多的變化形式進(jìn)行深入探討，不過(guò)僅就文中所闡述的內(nèi)容，已可窺見(jiàn)我國(guó)曲牌體音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一種發(fā)展成熟且完善的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制。曲牌體并非像很多人理解的那樣，是一種簡(jiǎn)單的編詞以配曲的結(jié)構(gòu)模式，實(shí)則每一支曲牌都有著它自身獨(dú)有的使用原則、結(jié)構(gòu)特質(zhì)和變化。因此我國(guó)曲牌體的音樂(lè)其實(shí)是一種循基本而重變化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式，它的運(yùn)用并非對(duì)既有曲牌的簡(jiǎn)單無(wú)趣的重復(fù)，而是藝術(shù)家們將個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造力與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)規(guī)則進(jìn)行了完美融合與展現(xiàn)。

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

參考文獻(xiàn)：

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收稿日期： 2017-05-06

作者簡(jiǎn)介：劉小琴（1974— ），

女，碩士，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師（四川成都610021）。

A Study on Beigong Tune in Sichuan Qingyin Opera

LIU Xiaoqin

Abstract： Sichuan Qingyin is a representative local folk art in Sichuan province. With long-years of considerable efforts and hard work of many artists， it has developed into a Qupai style performing art with a well-established music system. The various forms of Beigong tune of Qinyin and its usages are analyzed in the article so as to make clear the forms of the tune and make known the structure of Sichuan Qinyin and even the whole Qupai style music.

Key Words： Sichuan Qinyin ， Beigong tune ， structure of Qupai ， basic form ， plagal mode