摘? 要： 作為19世紀重要的作曲家之一，李斯特始終致力于新音樂語言的嘗試與開發(fā)，其一些做法帶有很強的探索性，預(yù)示了許多重要的音樂發(fā)展趨勢。結(jié)合文獻研讀與本體分析等方法，通過對相關(guān)內(nèi)容進行回顧與梳理，從理論和實踐兩方面展示出李斯特作為“探索者”的心路歷程。探究其音樂語言的一些重要特征及其對某些未來音樂發(fā)展趨勢的預(yù)示，如“平面化”和聲、非三度疊置的音響、非大小調(diào)音階的使用以及“無調(diào)性”寫作方式的嘗試等，對進一步理解李斯特的音樂語言及其歷史貢獻將具有一定的積極意義。

關(guān)鍵詞： 李斯特;對稱人工音階;增音階;泛音音階;無調(diào)性

中圖分類號： J614.1 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0108 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.015

前 言

音樂的浪漫主義時期，尤其是浪漫主義中后期，“大家走慣的”路已經(jīng)到了盡頭。李斯特摸索著自己的道路前進，或破除一些原有的原則，或創(chuàng)造新的法則，現(xiàn)代音樂中不少根本性的創(chuàng)新都能在李斯特的樂譜中發(fā)現(xiàn)其萌芽。可以說，后來的種種創(chuàng)新都是李斯特的努力所誘發(fā)的。他是創(chuàng)業(yè)者，開辟新道路，指向未來。{1}

薩波爾奇的這段話也許能夠清楚地闡明作為作曲家的李斯特在西方音樂史上的地位與貢獻——一位現(xiàn)代音樂的開拓者、探索者、預(yù)言家。正因此，也注定了李斯特必將度過其不平凡的一生。李斯特首先以鋼琴家的身份享譽世界，繼而以作曲家的身份投身于音樂事業(yè)，又因其在音樂領(lǐng)域的大膽創(chuàng)新以及某些激進的思想而引發(fā)爭議，以至于在近乎絕望中度過了孤寂的晚年。其晚期的許多作品都成為他晚年生活狀態(tài)的真實寫照，如鋼琴曲《灰云》 《葬禮貢多拉》 《葬禮前奏曲與進行曲》 《災(zāi)星》等。此外，李斯特雖未被冠以評論家、美學家的頭銜，但其撰寫了大量的音樂藝術(shù)評論文章，其中所表達的美學思想成為了浪漫主義音樂美學思想的主要內(nèi)容，而李斯特及其所代表的“新德意志學派”亦成為著名的“浪漫主義之戰(zhàn)”的主要成員，對音樂美學的發(fā)展起到一定程度的推動作用。

因此，對這樣一位作曲家生前身后的一些重要事件進行回顧，有助于從另一個側(cè)面理解李斯特作為所處時代的“音樂先鋒”與“現(xiàn)代音樂先驅(qū)”的客觀事實。

一、回顧——生前身后的李斯特

如今，李斯特在西方音樂史上的地位及其貢獻等早已獲得了中外學術(shù)界的普遍認同。盡管如此，其生前在音樂界的經(jīng)歷卻并不總是一帆風順，下面一段話也許能夠鮮明地揭示出李斯特晚年所遭受的冷遇。

在法國，人們對他的評價素來是毀譽參半;在奧地利，評論界對他充滿敵意;在匈牙利，他幾乎被音樂界打入了冷宮。李斯特最重要的傳記作者——彼得·拉阿貝曾將李斯特的晚年描繪成“每況愈下”甚至是“無家可歸”，其中有這樣一段話，“和其他所有頭腦健全的音樂家一樣，瓦格納終于承認李斯特的創(chuàng)作天才正在走下坡路，李斯特那一時期的創(chuàng)作叫他毛骨悚然” {1} ，李斯特自己也曾言道，“我有意為魏瑪帶來一個新的藝術(shù)時代，但不利的環(huán)境使這個夢想成為泡影” {2} 。

今天，李斯特作為偉大的作曲家早已成為不爭的事實。然而，學者們對他的認知則經(jīng)歷了一個復(fù)雜的歷程。這一點，通過對相關(guān)文獻的回顧與梳理，即可窺見一斑。第一次世界大戰(zhàn)（1914—1918）之前，李斯特在國際上的聲望達到了頂點;戰(zhàn)后，其聲望有所下降;而在第二次世界大戰(zhàn)期間（1939—1945），李斯特幾乎從學者們的視線中消失了。{3} 直至20世紀50年代又陸續(xù)出現(xiàn)了一些有關(guān)李斯特的研究成果，較重要的如匈牙利音樂學家本采·薩波爾奇（Bence Szabolcsi，1899—1973）的專著《李斯特的暮年》（The Twilight of Ferenc Liszt，1959）等。在二戰(zhàn)結(jié)束后的一二十年里，西方學者對李斯特的研究有了明顯起色，若干國家陸續(xù)成立了專門的李斯特研究機構(gòu)——李斯特協(xié)會。繼1961年在匈牙利首都布達佩斯成立世界上第一個李斯特協(xié)會之后，英、美、德、瑞士等國也相繼成立了李斯特協(xié)會。這些協(xié)會負責李斯特資料的搜集、整理、校訂、編訂、樂譜出版、音樂研究、音樂傳播等工作，極大推動了有關(guān)李斯特的各項研究。此時，李斯特對于未來音樂發(fā)展的貢獻已經(jīng)得到一些學者的關(guān)注。例如英國作曲家漢普雷·希爾利（Humphrey Searle，1915—1982）在談及李斯特的和聲語言時指出：“李斯特無疑比他的任何同時代人走得更遠，預(yù)示了許多現(xiàn)代（音樂）的發(fā)展?！?{4} 自20世紀80年代以來，尤其是1986年（李斯特逝世100周年）后，李斯特在學術(shù)界的地位日益攀升，已成為學者們公認的19世紀最權(quán)威的作曲家之一。對此，一位法國音樂美學家下過這樣的結(jié)論，“現(xiàn)代音樂的不少根本性的成就，首先出現(xiàn)于弗朗茲·李斯特的樂譜中，種種創(chuàng)新都是李斯特的努力誘發(fā)的、決定的” {5} 。如美國學者詹姆斯·貝克（James M. Baker，1954— ）曾指出：“現(xiàn)在，是到了我們將李斯特的實驗性音樂看成是后調(diào)性結(jié)構(gòu)技術(shù)的主要源泉的時候了?！?{6}

上述種種事實也許能夠粗略地展示李斯特的經(jīng)歷和遭遇——同時代人的冷遇甚至是詆毀，后世的推崇等等，這也許是歷史上許多“創(chuàng)新者”所經(jīng)歷的過程。

二、解讀——新音樂語言的探索及未來趨勢的預(yù)示

作為19世紀的偉大作曲家之一，李斯特的創(chuàng)作生涯持續(xù)了近60年，幾乎跨越了整個浪漫主義時期。在音樂創(chuàng)作上，他始終堅持不斷地探索與實踐，尤其在他許多晚期作品中，更是致力于探索新的和聲技法與音樂表達方式，試圖尋找一些可替代的音高組織方法。這些做法極大地破壞了傳統(tǒng)的調(diào)性組織結(jié)構(gòu)力，使大小調(diào)體系瀕臨瓦解，甚至觸及了無調(diào)性。一些做法明顯地超越了同時代人，具有很強的探索性與實驗性。

此外，李斯特還使用了一些20世紀才被普遍應(yīng)用的技法，在一定程度上預(yù)示了未來音樂的發(fā)展趨勢。因此，他的一些晚期作品無疑已經(jīng)成為下一代音樂的先知 {1} ，同時以這些晚期作品為基礎(chǔ)，李斯特常被稱作“現(xiàn)代音樂之父” {2} 。如英國學者希爾利所言，“在許多20世紀作曲家的作品中能夠感受到李斯特的影響，包括德彪西，拉威爾、斯克里亞賓，當然還包括巴托克以及一些勛伯格的早期作品” {3} 。阿圖爾同時指出，“李斯特在音樂的萬神殿上占據(jù)了獨一無二的地位……他對音樂的發(fā)展以及現(xiàn)代音樂思想發(fā)展趨勢的影響是巨大的” {4} 。

（一）“平面化”和聲的預(yù)示

李斯特對于新音樂語言的各種探索與嘗試，表現(xiàn)在諸多方面，如和聲進行、新音響的探索，非大小調(diào)音階的使用以及新的調(diào)性處理方式等。其試圖擺脫傳統(tǒng)大小調(diào)體系束縛的第1步便是在和聲進行中對古典功能和聲法則的某些重要原則進行突破，包括作品中所使用的音程循環(huán)（八度均分）、等距離移位、各種平行進行以及其他傳統(tǒng)和聲中不常用的半音化和聲進行等，這些和聲進行突破了傳統(tǒng)和聲中有關(guān)聲部進行法則、不協(xié)和和弦的處理方式、和弦連接以及終止式的常規(guī)處理方式。此外，李斯特對于增三和弦、減七和弦等對稱音響的鐘愛及特殊的處理方式也使其許多作品獨具魅力，不同于其他作品。這其中，對于平行和聲技術(shù)的開發(fā)在很大程度上預(yù)示了20世紀和聲平面化的趨勢，并在印象派音樂尤其是德彪西的作品中得到了較為全面的發(fā)展，見譜例1。

譜例1選自李斯特晚年創(chuàng)作的一首獨奏鋼琴作品——《死神恰爾達什》。該作品由兩個部分組成，此例中所選的是第1部分中第1主題的一個片段，該主題本身的結(jié)構(gòu)具有再現(xiàn)三部性特征，所選片段是主題在其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的再現(xiàn)。此處并未使用任何調(diào)性和聲語境中典型的和聲進行，但從開始的和弦以及開始的4小節(jié)運動模式可以看出，此處強調(diào)的是a小六和弦，這在一定程度上暗示了該主題的調(diào)性——a小調(diào)（主調(diào)的屬小調(diào)，該主題在首次呈示時具有d小調(diào)的暗示）。

從譜例1中可以看出，該主題的運動模式十分清楚，即以開始的4小節(jié)動機為基礎(chǔ)，進行一次嚴格的重復(fù)以及兩次縮減重復(fù)，后又以縮減后的動機為基礎(chǔ)，向上進行一次小二度模進及反復(fù)。整個過程中，縱向音響均由小六和弦組成，而相鄰和弦之間采用平行進行，結(jié)果形成了小六和弦半音化平行進行的和聲運動模式。在該主題中，最后兩小節(jié)之間的和弦關(guān)系發(fā)生了改變，并非小二度平行進行，而是同主音和弦之間的轉(zhuǎn)換，從而使該主題結(jié)束在C大六和弦上，即a小調(diào)的Ⅲ6。

譜例1 《死神恰爾達什》第77～93小節(jié)

在以往的寫作中，采用平行進行作為兩個重要和弦之間的連接這種寫法已被廣泛使用。然而，將其作為某一主題結(jié)構(gòu)內(nèi)部的基本音樂運動方式，或者說小三和弦半音平行進行成為主題性結(jié)構(gòu)中的基本音樂運動方式（平行進行的過程就是構(gòu)成主題的過程），這種寫法在李斯特的其他作品中并不常見，帶有很強的實驗性?！案鞣N有關(guān)平行進行的實踐最終暗示了和聲語言在浪漫主義時期已經(jīng)顯露出的一個重要趨勢，即從強調(diào)縱向音響的深度朝著‘平面化發(fā)展的趨勢?！?{1}

（二）非三度疊置音響的探索

對非三度疊置和弦的嘗試與開發(fā)同樣是李斯特探索新和聲語言的一個重要實驗，見譜例2。該例13小節(jié)的音樂進行可以再分成以6小節(jié)為單位的兩個片段，每個片段均由1個四度疊置和弦組成。在前6小節(jié)中，開始的F音在持續(xù)近3小節(jié)后，從第3小節(jié)的最后一個四分音符開始，通過連續(xù)3次向上四度疊置的方式構(gòu)成了第1個四度疊置和弦F—B—E—A，并在這個四度疊置和弦的基礎(chǔ)上，構(gòu)成了引子中的第1個動機（譜例中的第6～7小節(jié)）。第8～13小節(jié)基本上是前6小節(jié)的變化重復(fù)，只是低音的F音上行半音進行至■F音，而上方3個音與進入的方式不變，從而構(gòu)成了第2個四度疊置和弦■F—B—E—A，并在第13小節(jié)處使音樂懸置在這個四度疊置和弦上，作為引子中第1個動機的結(jié)束。

譜例2 交響詩《普羅米修斯》第1～13小節(jié)

在接下來的進行中，李斯特并未對此例中兩個四度疊置和弦其中的某個和弦音進行解決，且各和弦音均嚴格按照連續(xù)四度疊置的方式進入。更重要的是，兩個和弦被用于作品的開始部分，可見李斯特此時已經(jīng)將其作為獨立的音響使用。

李斯特曾在1860年寫給他的學生Ingeborg Starck一封信，信中提到了有關(guān)未來音樂不協(xié)和音響的問題，“下面（指譜例2中的和弦）由12個音構(gòu)成的和弦很快將成為未來和聲的基礎(chǔ)，并且，通過任意排除其中的某一音程可以形成所有和弦” {1} ?？梢?，李斯特對于一些新音響的使用，并非是無意識的，也并不只是停留在實踐上，而是進行了一定程度的理論性探討，見譜例3。

譜例3 李斯特對于“未來和弦”的預(yù)言

譜例3所展示的是李斯特對于未來和弦的設(shè)想，從中可以看出，這個十二音的和弦可以分為上下兩個部分，每個部分是一個通過連續(xù)向上大二度疊置構(gòu)成的六音全音和弦，且上方的全音和弦較下方的高一個小九度，其音響已經(jīng)具有了音塊的效果。盡管類似的和弦尚未在李斯特的作品中發(fā)現(xiàn)，但可以清楚地說明一點，李斯特當時已經(jīng)開始有意識地思考縱向音響的問題了。

李斯特不僅一直在自己的音樂中探索、嘗試各種創(chuàng)新，還經(jīng)常與同時代的理論家以及他的學生通過互通書信的方式進行理論方面的探討。可見，他對于一些新音響的運用并非是偶然、孤立的事件。

（三）非大小調(diào)音階的開發(fā)

李斯特是19世紀較早應(yīng)用非大小調(diào)音階的作曲家之一。他一直致力于探索新的和聲語言，比如在創(chuàng)作中使用增音階、五聲音階、八聲音階、全音階、匈牙利民間調(diào)式以及泛音音階等。

1. 增音階

所謂增音階，是指由兩個根音相隔小二度（半音）或小三度的增三和弦組合而成的對稱人工音階。根據(jù)組合方式不同，可以形成兩種不同的音程循環(huán)模式，即半音數(shù)1∶3或3∶1，見譜例4。

譜例4 兩種不同組合方式的增音階

與全音階相同，它是許多20世紀作品中常用的六聲音階之一。李斯特在《浮士德》交響曲的引子中曾使用了該音階，見譜例5。該例選自交響曲《浮士德》第1樂章的引子，增音階 ■ 被應(yīng)用在引子中的3～11小節(jié)以及14～22小節(jié)（譜例中僅節(jié)選了前11小節(jié)，第12～22小節(jié)是前11小節(jié)的嚴格模進）。該片段開始的4個增三和弦半音平行下行出現(xiàn)了半音階中完整的12個音，因此，也有學者將該片段稱之為“無調(diào)性領(lǐng)域”。{1}

譜例5 交響曲《浮士德》第1樂章的引子主題

在交響詩《從搖籃到墳?zāi)埂返牡?樂章，增音階以單一聲部的線性陳述方式出現(xiàn)在第56～64小節(jié)，起到連接前后兩個主題的作用。在該旋律片段中，音階中的每個音都嚴格按照半音數(shù)1∶3模式（按照一定音程比例進行交替即形成所謂的音程型音階）出現(xiàn)，此時并未與任何調(diào)性以及和聲進行聯(lián)系在一起。

譜例6 《從搖籃到墳?zāi)埂返?樂章第56～64小節(jié)

譜例7節(jié)選自李斯特的晚期室內(nèi)樂作品《瓦格納的葬禮》，開始兩小節(jié)的上行4音組為主要的旋律動機，接下來的四小節(jié)中，進行了兩次變化，在改變內(nèi)部音程關(guān)系的同時保留了旋律的大體輪廓以及節(jié)奏。從每組四音列所用的各音級看，很難同任何自然音階聯(lián)系在一起，而是使用了增音階。同譜例5與譜例6相比，譜例7中對于增音階的使用更加自由，所用各音并未嚴格按照音階中的音程組合模式，而是將其作為音高材料的基礎(chǔ)從而自由組合成旋律。此外，該旋律在作品中是作為獨立的引子主題而出現(xiàn)的，其獨立性與重要性被進一步加強。

譜例7 《瓦格納的葬禮》的第1～6小節(jié)

譜例8 《瓦格納的葬禮》第1～6小節(jié)的音高材料

該音階也是巴托克以及其他20世紀作曲家常用的音階之一?，F(xiàn)在看來，這種音階并非20世紀所特有的，至少在李斯特的作品中已出現(xiàn)，只是到了20世紀，其用法更加獨立，見譜例9。從例中可以清楚地看出，從C音開始、以半音數(shù)3∶1交替的增音階在單簧管以及長笛兩個聲部交替出現(xiàn)，且在作品中，該音階的運用一直持續(xù)至第 28小節(jié)，且在樂隊的低聲部C音一直持續(xù)，從而確立了C作為調(diào)中心的地位。很明顯，巴托克此時已經(jīng)將該音階作為獨立的音階而使用，以區(qū)別于傳統(tǒng)的大小調(diào)音階。

譜例9 巴托克《管弦樂協(xié)奏曲》第3樂章的第10～21小節(jié)

2. 泛音音階

“泛音音階”也稱聲學音階，起源于東歐。由于該音階Ⅰ級音上構(gòu)成的七和弦為大小七和弦結(jié)構(gòu)，因此，有時也被稱作利底亞屬音階。 {1} 同自然大調(diào)音階相比，泛音音階與升高Ⅳ級同時降低Ⅶ級的大調(diào)音階結(jié)構(gòu)相同。可見，該音階還混合了利底亞以及混合利底亞兩種調(diào)式的色彩，同時含有兩個調(diào)式的特征音程——利底亞增四度以及混合利底亞小七度。此外，該音階的結(jié)構(gòu)又同開始于調(diào)式Ⅳ級音的旋律小調(diào)音階結(jié)構(gòu)相同，見譜例10。

譜例10 從旋律小音階Ⅳ級音開始的音階結(jié)構(gòu)

學者泰姆希柯在其論文《德彪西的音階網(wǎng)》中指出，泛音音階已經(jīng)偶爾出現(xiàn)在19世紀的音樂中，最著名的是李斯特的作品。此外，德彪西的作品中也使用了大量的泛音音階。{2} 另一位學者海威特在其著作《世界上的音樂音階》一書中提及了李斯特對于該音階的運用，他指出，“過去的許多作曲家都使用了該音階，包括李斯特、德彪西、斯特拉文斯基以及巴托克等。由于巴托克對于該音階的使用非常突出，以至于現(xiàn)在有時僅簡單地稱該音階為‘巴托克音階” {3} 。

據(jù)著名的匈牙利民族音樂學家拉尤斯·巴多斯（Lajos Bárdos，1899—1986）的研究表明，一些民間樂器只能演奏泛音音階，正因如此，巴多斯同時指出，李斯特對于泛音音階的運用很可能是受到民間音樂的啟發(fā)。 {4} 事實上，通過對李斯特的作品進行分析與研究，發(fā)現(xiàn)泛音音階確實多次出現(xiàn)在李斯特創(chuàng)作的一些具有民間音樂風格的作品中，見譜例11。G調(diào)作為該片段的主要調(diào)性十分清晰，同時整個主題均以G泛音音階作為調(diào)式基礎(chǔ)。

譜例11 《羅馬尼亞狂想曲》第156～164小節(jié)

另一首明顯地使用泛音音階的、具有民間風格的作品是《第三梅菲斯特舞曲》（1883），全曲由2部分組成，每個部分包含2個主題，第2部分基本上是第1部分的倒裝再現(xiàn)，只是內(nèi)部有所擴充。在該作品中，李斯特較大規(guī)模地使用了泛音音階，同時將音階作連續(xù)下行小二度的“移位操作” {1} 。

譜例12 《第三梅菲斯特舞曲》的第67～74小節(jié)

該主題完全建立在泛音音階基礎(chǔ)上，首先從F泛音音階的主和弦進入（其前面采用等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式以F泛音音階的同主音和聲大調(diào)的■和弦引入，通過將B大調(diào)的■A與■C音分別等音改寫成F和聲大調(diào)的■B與■D音，譜例略），并在譜例中的第1～4小節(jié)出現(xiàn)了完整的F泛音音階。在第4小節(jié)，李斯特將F泛音音階的主二和弦（Fm2和弦）作為前后兩個調(diào)的中介和弦，通過等音改寫的形式，將其變換成E泛音音階的同主音和聲大調(diào)（E和聲大調(diào)）的■和弦，并解決到該調(diào)式的主和弦（也是E泛音音階的主和弦），從而完成了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。之后是前 4小節(jié)主題的下小二度嚴格模進。譜例中第8小節(jié)之后，以同樣的模式又連續(xù)進行兩次下行小二度的嚴格模進，使開始4小節(jié)的原型模式又分別移位到以■E和D為主音的泛音音階上（譜例略）。這種以連續(xù)等距離移動的調(diào)性運動方式是李斯特晚期作品中的一個重要特征。

3. 全音階

譜例13是李斯特唯一一首較大規(guī)模地運用全音階的例子，從中可以看出，其已脫離了調(diào)性音樂的語境，同時發(fā)揮了獨立音階的作用，是李斯特探索新音高組織方式的重要實踐。

譜例13 朗誦配樂Der traurige Mo？觟nc的第1～12小節(jié)

4. 其他對稱人工音階

在李斯特的許多晚期作品中，他刻意回避傳統(tǒng)大小調(diào)音階。許多作品是以增三和弦、全音階為基礎(chǔ)，這些并未指向任何傳統(tǒng)的調(diào)性，而是使音樂進入了一種中間地帶——有調(diào)性無調(diào)式的狀態(tài)，恰如其晚年創(chuàng)作的一首鋼琴曲——《葬禮前奏曲》。該曲建立在一個增三和弦的基礎(chǔ)上，并在此基礎(chǔ)上形成了一個具有組合循環(huán)特征的音列，見譜例14。

譜例14 《葬禮前奏曲》的對稱音列

譜例15 梅西安的第3有限移位調(diào)式

對比上述兩個譜例發(fā)現(xiàn)，李斯特《葬禮前奏曲》中的對稱音列同梅西安的第3有限移位調(diào)式表現(xiàn)出一定的相似性，二者均是建立在大三度均分基礎(chǔ)上、通過內(nèi)部再分而形成的音列。所不同的是，李斯特的對稱音列增三和弦框架更加明顯，八度中第2個大三度未被再分;而第1個大三度之間再分的方式同梅西安的第3有限移位調(diào)式完全相同;第3個大三度之間未采用完全的再分方式，而采用了倒影，從而使該音列具有了對稱性的特征。

如譜例14所示，李斯特開始有意識地嘗試通過人工劃分的方式構(gòu)建新的、不同于大小調(diào)式的音階，而這一基礎(chǔ)便是建立在八度均分的基礎(chǔ)上。如果說，在其以往一些作品中，某些人工音階的形成（如全音階、八聲音階）還帶有一定的偶然性，往往同一定的和聲進行或和弦相聯(lián)系（如大、小三度音程循環(huán)以及減七和弦的連續(xù)等）。那么該作品中這一對稱音階的形成則表現(xiàn)出更強的主觀意識，具有很強的探索性，同時預(yù)示了未來音樂發(fā)展的重要趨勢——20世紀各種人工音階的興起。

（四）“無調(diào)性”寫作方式的嘗試

鋼琴曲《無調(diào)性的小品》（Bagatelle ohne Tonart，1885）是李斯特唯一一首自稱作“無調(diào)性”的作品，也是19世紀唯一一首以“無調(diào)性”命名的作品，較之勛伯格的第一首無調(diào)性作品早近20年。盡管在今天看來，該曲不是一首真正現(xiàn)代意義的無調(diào)性作品，但卻能清楚地展示出李斯特在探索如何放棄調(diào)性、創(chuàng)作無調(diào)性音樂作品方面所作的嘗試，說明李斯特已經(jīng)有意識地開始嘗試自由、平等地使用半音階中的12個音，見譜例16。

譜例16 《無調(diào)性的小品》的第57～83小節(jié)

該片段基本上是建立在減小七和弦的基礎(chǔ)上，最終進行至減七和弦，其間以半音化的平行進行為主，并未表現(xiàn)出任何的調(diào)式傾向以及潛在的調(diào)性暗示，見譜例17。此種寫法表明李斯特已開始有意識地偏離調(diào)性音樂，盡管受時代的局限，最終仍未突破調(diào)性的范疇，但已經(jīng)在觀念上預(yù)示了未來音樂將朝著無調(diào)性發(fā)展的趨勢。

譜例17 《無調(diào)性的小品》第57～83小節(jié)的和聲進行簡化圖式

“無調(diào)性”音樂的寫作顯然在李斯特那一代作曲家的手中并未實現(xiàn)。李斯特作品中一個最重要的特點就在于深層調(diào)性控制的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)許多不尋常的音樂表層，見譜例18與譜例19。{1}

譜例18 鋼琴曲《奧伯曼的山谷》的片段

譜例19 交響詩《哈姆雷特》的片段

譜例18與譜例19是美國著名音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte，1916—2014）對李斯特兩部作品進行的局部分析，意在展示李斯特在作品中使用了20世紀音樂作品中常用的音高關(guān)系（如音級集合3-10，3-12和4-19等），并以此說明李斯特音樂語言的實驗性以及對未來音樂的預(yù)示。

結(jié) 語

李斯特的創(chuàng)新性音樂語言預(yù)示了西方音樂發(fā)展的許多重要趨勢，如音樂語言的“平面化”與“線條化”，三度疊置原則的解放，對稱人工音階的普遍使用以及調(diào)性的解體等。如今看來，這些普遍應(yīng)用于20世紀音樂的許多特征都能在李斯特的作品中得到預(yù)示?？梢姡鳛橐幻寺髁x中后期的代表作曲家之一，李斯特在繼承與求新的音樂發(fā)展道路上，已經(jīng)成為了一位名副其實的推動者、新音樂語言的探索者以及20世紀音樂的預(yù)言家。

李斯特的作品中有很多驚人的想法，由于時代的局限，一些想法并沒有得到完美的實現(xiàn)，卻給后人留下了極大的思考與挖掘的空間。正如巴托克所言：“李斯特是以勇敢的先知舉措，道前人所未道的內(nèi)容。他在創(chuàng)作中打開了許多嶄新的可能性，而又不是把他們采掘一空，從他那里可以獲得的動力要比瓦格納大得多，簡直不能相比……李斯特是開拓者，創(chuàng)業(yè)者，他的一生注定是不‘圓滿的，而這種不圓滿必將在不久的將來走向完滿……對于音樂藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展而言，李斯特的作品無疑比瓦格納、施特勞斯更為重要。他的創(chuàng)作指向未來，指向那最終必將帶來圓滿結(jié)局的未來?！?{1}

李斯特在歷史中很長一段時間都是一個存在爭議的作曲家，引起爭議的重要原因正是大家不理解他的某些音樂作品，解開各種謎團的唯一方法就是理解其作品。站在歷史的高度，我們能夠比前人看得更遠，因此能夠更加清楚地審視李斯特作品的價值，才能夠透視般地看到那個曾經(jīng)不為世人所理解的、孤獨的天才藝術(shù)家以及他所經(jīng)歷的曲折之路。{2}

◎ 本篇責任編輯 張放

收稿日期： 2017-03-26

基金項目： 2014年安徽師范大學博士科研啟動基金項目“李斯特和聲語言的半音化歷程”（2014bsqdjj27）。

作者簡介：石磊（1982— ），女，博士，安徽師范大學音樂學院副教授（安徽蕪湖 241000）。

Liszts Experimental Harmonics and Its Prediction for Future Music

SHI Lei

Abstract： Liszt， one of the most important composers of the 19th century， had been engaged in the cultivation of new music language， which was exploratory and anticipated some 20th-century ideas and trends. How he became an "explorer" is revealed through the theoretical and practical analysis of the characteristics of his music language from the radical departures in harmony， acoustics and scales to the application of atonality.

Key Words： Liszt，flattened，symmetrical artificial scale，augmented scale，chromatic scale，atonal