馮巧婷

摘? 要： 19世紀(jì)末單簧管從歐洲傳入中國(guó)，在音樂(lè)家們的推動(dòng)發(fā)展下，逐漸取得了一定的成果與地位。但自1949年以后，因時(shí)空變動(dòng)與文化上的分離，中國(guó)大陸與臺(tái)灣在單簧管音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展上，各自形成了不同的風(fēng)格與特色。從作品形式﹑創(chuàng)作風(fēng)格﹑現(xiàn)代性和發(fā)展現(xiàn)狀等四個(gè)角度，對(duì)兩岸的當(dāng)代單簧管作品進(jìn)行系統(tǒng)梳理與分析比較，以期讓兩岸的音樂(lè)人對(duì)當(dāng)代各自發(fā)展的單簧管音樂(lè)有較為清晰的界定和認(rèn)識(shí)，促進(jìn)彼此間音樂(lè)文化的交流，并更好地將華人當(dāng)代單簧管音樂(lè)推廣至國(guó)際舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)大陸;中國(guó)臺(tái)灣;單簧管;當(dāng)代音樂(lè)

中圖分類號(hào)： J621.4 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0131 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.017

簧管（clarinet）自18世紀(jì)誕生于歐洲以來(lái)，因其音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、極富表現(xiàn)力等優(yōu)勢(shì)，很快地便成為了作曲家們?cè)趧?chuàng)作上所喜愛(ài)運(yùn)用的樂(lè)器之一，繼而產(chǎn)生了許多廣為流傳、膾炙人口的作品，例如沃爾夫?qū)つ兀╓olfgang Amadeus Mozart，1756—1791）的《單簧管協(xié)奏曲》（Concerto for Clarinet，K.622）、約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）的兩首《單簧管奏鳴曲》（Clarinet Sonata，Op. 120，No. 1 & No. 2）、伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）的《三首小品》（Three Pieces for Clarinet Solo）等。

大約在19、20世紀(jì)交替之際，單簧管傳入中國(guó)，其樂(lè)器本身的特色深受中國(guó)作曲家們的喜愛(ài)，因此，也為單簧管譜下了許多樂(lè)曲。以目前文獻(xiàn)所知，冼星海1930年在巴黎留學(xué)期間，為女高音、單簧管和鋼琴所創(chuàng)作的《風(fēng)》 {1} ，是華人世界第一首運(yùn)用單簧管創(chuàng)作的作品。

自1949年以后，中國(guó)大陸和臺(tái)灣在當(dāng)代單簧管作品與音樂(lè)文化上的發(fā)展開(kāi)始呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。因此，筆者將從作品形式、創(chuàng)作風(fēng)格、現(xiàn)代性和發(fā)展現(xiàn)狀等四個(gè)方面，對(duì)兩岸的單簧管作品進(jìn)行深入的分析和比較，讓音樂(lè)人對(duì)當(dāng)代兩岸的單簧管音樂(lè)有較為清晰的界定和認(rèn)識(shí)。

一、作品形式

從1950年起，兩岸的單簧管作品數(shù)量不斷增加，近十幾年來(lái)，更是邁入了創(chuàng)作上的繁盛時(shí)期。筆者將從三個(gè)方面：類型與編制、標(biāo)題和曲式，對(duì)這些當(dāng)代單簧管作品進(jìn)行分析比較，歸納出其作品的整體形式特色。

（一）類型與編制

在類型與編制方面，中國(guó)大陸從1952年張梧創(chuàng)作第一首單簧管獨(dú)奏曲《蘇北調(diào)變奏曲》以來(lái)，單簧管作品多以獨(dú)奏形式（單簧管與鋼琴或是單簧管獨(dú)奏）呈現(xiàn)，室內(nèi)樂(lè)類型的作品則是到近一二十年來(lái)才逐漸增加。樂(lè)器編制上則有許多不同的組合，代表作品包含陳其鋼在2005年為女高音、單簧管和樂(lè)團(tuán)所作的作品《一個(gè)法國(guó)女人的夢(mèng)》，張朝在2008年為兩支單簧管和鋼琴所寫(xiě)的《民間印象兩首》，以及鄒向平在2006年為單簧管四重奏所寫(xiě)的《回應(yīng)Ⅰ》等。

臺(tái)灣的單簧管作品在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，室內(nèi)樂(lè)作品所占的比重極大，與獨(dú)奏作品幾乎平分秋色。樂(lè)器編制十分豐富，有三重奏的形式，例如江文也在1960年為長(zhǎng)笛、單簧管和低音管所寫(xiě)的《木管三重奏》;有四重奏的形式，例如陳茂萱為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴和大提琴寫(xiě)的《四重奏》;也有五重奏的形式，例如李泰祥為單簧管與弦樂(lè)四重奏所寫(xiě)的《安靜在五月的懷柔里》。

（二）標(biāo)題

在標(biāo)題方面，受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以“標(biāo)題音樂(lè)”為主的創(chuàng)作方式所影響，兩岸的單簧管作品都以有標(biāo)題的居多。有些標(biāo)題表現(xiàn)的是地方情懷，例如胡璧精的《帕米爾之音》、何米佳的《阿里山隨想曲》、辛滬光的《蒙古情歌》等;有的則是表現(xiàn)自然風(fēng)情，例如盧炎的《月》、潘皇龍的《臺(tái)灣風(fēng)情畫(huà)》、黃虎威的《大巴山的春天》等;還有些標(biāo)題表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，例如陳其鋼的《易》、潘皇龍的《因果三重奏》、郭鳴的《道白》等。比較特別的是在臺(tái)灣的單簧管作品中，有不少作品受到西方無(wú)標(biāo)題的影響，直接以《三重奏》《四重奏》《五重奏》等命名，這在中國(guó)大陸是較為少見(jiàn)的。

（三）曲式

在曲式方面，1970年以前，中國(guó)大陸的單簧管作品多是采用較為傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，例如二段體、三段體;段落與段落間，也是由明顯的慢板和快板作為對(duì)比組成。1970年以后，作曲家們?cè)趧?chuàng)作上更加追求多元化，在形式上不以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)為主體，因而創(chuàng)作出來(lái)的單簧管作品曲式顯得較為自由，例如娜拉的《業(yè)》和何訓(xùn)田的《香之舞》等，便不能以二段體或三段體來(lái)劃分。相對(duì)來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣在曲式的運(yùn)用上比較彈性化，雖然整體而言，樂(lè)曲還是以傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)（二段體、三段體）來(lái)劃分段落為主，但與傳統(tǒng)意義上的曲式架構(gòu)是有所不同的。例如張玉慧在2006年為單簧管創(chuàng)作的獨(dú)奏作品《三首小品》，全曲共有三個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都可以以三段（ABC）的形式區(qū)分，但段落間并沒(méi)有明確的終止或是開(kāi)始，劃分的依據(jù)主要是根據(jù)樂(lè)曲的素材運(yùn)用來(lái)判斷。

綜合以上所述，兩岸單簧管作品形式各有其特色，茲將其類型與編制、標(biāo)題和曲式作統(tǒng)整歸納見(jiàn)表1。

二、創(chuàng)作風(fēng)格

因?yàn)榄h(huán)境的變化以及作曲家們所喜愛(ài)、擅長(zhǎng)的曲目類型不同，不論是中國(guó)大陸還是臺(tái)灣，在當(dāng)代單簧管的發(fā)展上，都出現(xiàn)了許多不同創(chuàng)作風(fēng)格的作品。但是綜觀整個(gè)單簧管在兩岸的發(fā)展歷史，“本土音樂(lè)風(fēng)格”仍是兩地作曲家們不約而同、也最常使用的創(chuàng)作素材。

事實(shí)上無(wú)論是東方或西方，“本土文化元素”都是作曲界經(jīng)常拿來(lái)使用的創(chuàng)作元素。在西方音樂(lè)史上，運(yùn)用本土文化元素創(chuàng)作的“本土化樂(lè)曲”，已有久遠(yuǎn)的發(fā)展歷史，代表作品例如弗里德里克·肖邦（F. F. Chopin 1810—1849）的《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（Polonaise in A-Flat Major，Op.53），就是一首運(yùn)用波蘭舞曲形式所寫(xiě)的、表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的鋼琴曲;再者如弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）的《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsody），則是以當(dāng)時(shí)的匈牙利民歌為主題寫(xiě)作而成。這類地域性的民族歌謠與舞曲，都是常見(jiàn)的本土音樂(lè)文化元素。著名的民族音樂(lè)大師貝拉·巴托克（Bela Bartok，1881—1945）曾發(fā)表過(guò)他對(duì)“本土化音樂(lè)”的看法，文中他所提及的農(nóng)民音樂(lè)，意指與人民關(guān)系最為直接密切的鄉(xiāng)村民間音樂(lè)：