張嫣格

歷來畫家無不以“氣韻生動(dòng)”為止境。眾家品畫、評畫蓋以其為上上品。畫之此境乃與自然之妙不無關(guān)聯(lián)。道家提倡“道法自然”；儒家所言師法自然，格物致知；佛家崇尚畫自然的自覺。正所謂“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，上上品，自然耳。何以為之？一是畫家作畫須具有極自然之態(tài)度，不拘束、不矜持，所作之畫方能近乎自然；二是畫中之自然乃于無形無味、不知不覺中表現(xiàn)立意，達(dá)到“筆才一二，象已應(yīng)焉”。蓋謂能表現(xiàn)立意，達(dá)到此境者，當(dāng)今畫家常朝暉當(dāng)屬其一。

不同于古人的是，常朝暉的畫既有中國傳統(tǒng)哲學(xué)的獨(dú)特魅力，又在審美認(rèn)識(shí)和追求上與許多西方美學(xué)家遙相呼應(yīng)?？档戮驮f過：“自然界盡可以按照自己的普遍原則而建立起來，我們卻絕對有必要按照那條原則和以它為根據(jù)的那些準(zhǔn)則，去追蹤自然的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律。因?yàn)槲覀冎挥性谀菞l原則所在的范圍內(nèi)才能運(yùn)用我們的知性在經(jīng)驗(yàn)中不斷前進(jìn)并獲得知識(shí)?！保档隆杜袛嗔ε小罚┛梢哉f，常朝暉在古人和今人的熏陶下，形成了一套獨(dú)有的“追蹤自然”的視覺張力與藝術(shù)體驗(yàn)，在不斷的游歷中找尋一種內(nèi)心的靜謐，或者說是還原—種心跡的純粹，從而升華為筆下之逸氣。

一、自然的陌生化體驗(yàn)

常朝暉的繪畫作品得益于對古法自然的熏陶，喜讀書，好暢游，樂行走，意在今人自然山水中與古人隔空對話。正如明代大書畫家董其昌所說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》）“讀萬卷書”自然是要求藝術(shù)家通過博學(xué)慎思提高自己的審美情操和藝術(shù)修養(yǎng)，能夠站在超凡脫俗的高度去審視和把握自己的藝術(shù)創(chuàng)作?！靶腥f里路”則是對藝術(shù)家深入并體驗(yàn)生活提出了很高的要求。讀書是為了彌補(bǔ)人生不能在有限的時(shí)間和空間里掌握萬事萬物的缺憾；行路則是指要用實(shí)踐去避免閉門造車的短淺和危險(xiǎn)，通過切身的體驗(yàn)去感悟和領(lǐng)會(huì)自然，反復(fù)地觀察、理解，深刻地認(rèn)識(shí)其規(guī)律性。常朝暉不忘此理，讀書、摹寫、寫生無一不敢懈怠。尤其臨摹大量古人之作，對歷代名家的著作和畫作了然于心并從中汲取一二，變“他法”為“我法”。他臨摹古人畫作多之廣之：古有魏晉高士的風(fēng)骨，元四家松散高逸的筆墨，明龔賢的散淡筆法和積墨之潤，清四僧的繁復(fù)重疊之構(gòu)圖和幽深壯闊之境界；近有黃賓虹、傅抱石、陸儼少的山水之道。

誠然，常朝暉也非常明確自然寫生之妙。他愛游，更好玩“陌生”之地。近年來，他游遍大江南北，老少邊窮地區(qū)采風(fēng)，又帶領(lǐng)一眾青年藝術(shù)家重溫古絲綢之路足跡，到“一帶一路”沿線各國感受異域風(fēng)情。他曾說道：“人生最好的旅行，就是在陌生的地方，發(fā)現(xiàn)一種久違的感動(dòng)?！蹦吧恰N自覺狀態(tài)下的視覺、知覺的綜合體驗(yàn)。這種陌生化的體驗(yàn)并非是從未見過的，而是本身存在卻沒有被人們意識(shí)到的感受，在特定的視覺環(huán)境下被重新審視或關(guān)注，并被賦予了新的意義。這就如古希臘的亞里士多德所說的“合情合理的不可能”，黑格爾提出的“驚奇感”?？寺宸蛩够@樣評價(jià)“陌生化”：“藝術(shù)的目的在于使我們真正感受到事物而不僅是承認(rèn)它。為了增加感覺的難度和時(shí)間長度，藝術(shù)的技巧努力使事物變得陌生起來，使形式模糊起來。”對于大自然，陌生化的體驗(yàn)對于畫家來說是難能可貴的，自然界的一草一木在視覺符號(hào)里都成為審美判斷的要素，成為知覺體驗(yàn)的有力保證，更是構(gòu)成其藝術(shù)精神的重要層面。

常朝暉的寫生作品眾多，小景大情皆有，無論是《貴州民舍小景》《獅子巖獅爪》，還是《雄立萬仞》《華山寫生》，他認(rèn)為身為山水畫家就要從事大量、艱苦.認(rèn)真和深入的藝術(shù)實(shí)踐，并且深入大自然，全面細(xì)致地了解一山一石的各種形態(tài)，感知和體悟陌生感帶來的創(chuàng)作自覺，在對自然的陌生感體驗(yàn)中，創(chuàng)作出繪畫語言的彈性與張力，從而給觀看者帶來更多的“期待視野”。與董其昌的理論相似，常朝暉認(rèn)為對于生活的觀察和體驗(yàn)，不僅要有實(shí)際的行動(dòng)，這種行動(dòng)還要有量的保證。唯有這樣，才能在“搜盡奇峰”的基礎(chǔ)上，找到最適合表現(xiàn)的題材，不遺余力，而后“盡”其所有，淘汰渣滓。

二、內(nèi)觀心源的意象通達(dá)

畫家這種陌生感的體驗(yàn)源于澄明的心靈。當(dāng)然，心靈的表達(dá)需要托物言志。歷代思想家皆有論述，如劉勰“神與物游”、王夫之“會(huì)景而生心”、王國維“一切景語皆情語”等。同樣，畫家將景與意、情與思融合為—種不可言說的感知和體悟，將主體獨(dú)特的情思融入自然之中，給觀者帶來—種不同于日常生活的新奇變幻。這種變幻包含著“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。正如畫家本人說：“藝術(shù)源于生活而高于生活，它不是生活的再現(xiàn)，而是生活的高度升華?！蓖瑯邮亲匀恢?，畫家把它們視作“看似尋常最奇崛”的創(chuàng)作。畫中的青松、山石、清泉清澈明凈，不為俗世浸染，猶如詩人王維的“空山不見人，但聞人語響”—般，呈現(xiàn)出—種詩中有畫、畫外有音的奇幻景象。

畫家領(lǐng)悟自然的方式源于一種內(nèi)觀，這是—種意象的內(nèi)在觀照。其意象思維的形成與道家所言的“道法自然”不無關(guān)系。《莊子·齊物論》中言：“天地與我并生，而萬物與我為一?！蔽簳x文人追求“窺意象而運(yùn)斤”，文人將觀照匠心與內(nèi)省方式巧妙地結(jié)合在一起，才會(huì)產(chǎn)生奇妙的意象。中國傳統(tǒng)意象強(qiáng)調(diào)真、善、美的融合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)遵循“樂”的傳統(tǒng)來陶冶和熏陶人的清感，追求物我兩忘的“心理和諧”。而西方所言意象則是指人與物、心與境相對立的“形式和諧”。這從畢達(dá)哥拉斯對數(shù)量中比例的和諧，以及亞里士多德將“和諧、秩序、比例、平衡”作為美的最高標(biāo)準(zhǔn)可見—斑。它依靠人的理性原則來實(shí)現(xiàn)。常朝暉顯然做到了“通達(dá)”。這是對宇宙本原的“道”的闡釋，亦是其獨(dú)善其身的心境。畫家在創(chuàng)作中堅(jiān)持回歸本心的理念，通過主體與客體、人與物的內(nèi)在觀照形成一種“通達(dá)”之態(tài)，使心達(dá)到空靈的境界。此時(shí)，自然之物才能以其本來的面貌進(jìn)入人的內(nèi)心。

常朝暉這種內(nèi)心的感受方式是直覺的、經(jīng)驗(yàn)的、超驗(yàn)的。這既不同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的心齋、坐忘，也區(qū)別于西方現(xiàn)代主義繪畫對形象的個(gè)性化改造。畫家在創(chuàng)作過程中往往是對生命宇宙形而上的終極追問，并將其轉(zhuǎn)化為可見的意象。他曾說：“只有放開眼界，敞開胸懷，徜徉于山山水水之中.領(lǐng)受山川、風(fēng)云、水石、林木際會(huì)之妙，感悟自然山川的質(zhì)與神，接受自然的賜予，孕育出自己的筆墨語言，真正‘代山川而言，才能在胸中展現(xiàn)山川萬物渾然—體的生命形態(tài)和神韻，形成胸中意象，構(gòu)筑胸中丘壑?！憋@然，畫家在創(chuàng)作中，通過某種特定情境來助推內(nèi)心情感的迸發(fā)，而在整個(gè)迸發(fā)的過程中灌注了內(nèi)心潛意識(shí)支配下的直覺涌現(xiàn)，從而投射于自然世界并獲得“通達(dá)”之態(tài)。這既飽含了畫家生動(dòng)而敏銳的思想情感，又喻示了其純粹樸素的內(nèi)心世界，大概石濤所言的“蒙養(yǎng)生活”不過如此吧。

三、空間意識(shí)下的內(nèi)觀體驗(yàn)

常朝暉對自然的體悟契合了禪宗空寂超逸、自在圓融的人生境界。這種境界化身為畫面中的樓觀亭閣、達(dá)摩羅漢、禪者僧侶。禪宗所言“自性”更近于道家的觀念，慧能認(rèn)為用本體的“真心”修成無執(zhí)著的自然之心，從而肯定了人的內(nèi)在性，并高揚(yáng)了人的個(gè)性，啟發(fā)“不修而修”的自然之態(tài)。畫家正是秉承“平常心是道”的態(tài)度，游歷于山水之間，其畫面中筆墨表現(xiàn)的物象呈現(xiàn)出飛舞律動(dòng)、虛無相生的氣韻，形成了—個(gè)個(gè)似空似幻、不可捉摸的視覺空間。

畫家將這種空間的情緒寄托在層層暈染和色彩明暗里，既不是憑借暈染的烘托，也不是炫耀色彩的絢麗，而是以一種飛動(dòng)的韻律引起空間的變幻。確切地說，他以書法的筆法和童法來表現(xiàn)生命的結(jié)構(gòu)和韻律，通過圖式傳達(dá)了一種神秘的空間感。這種空間感隨著時(shí)間的演變，從“心象經(jīng)驗(yàn)”走向內(nèi)觀體驗(yàn)，突顯出其畫面獨(dú)特的空間意識(shí)。

這種空間意識(shí)由遠(yuǎn)至近層層推出，它不依附于中國傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”，也非借助于立體的真實(shí)空間，而是—種超越時(shí)空的永恒的“任用自在”。它超越現(xiàn)實(shí)，以空靈與宇宙萬物交融。畫家在創(chuàng)作時(shí)以“遠(yuǎn)觀” “近游”的方式取山體之勢，由視覺經(jīng)驗(yàn)探尋到精神之境，從可見的物象上升為虛空之氣，形成“氣宇宙觀”以訴諸本原。氣，《說文》日：“云氣也。”云的虛無縹緲，同神秘莫測的自然界相通。哲學(xué)上“氣”的范疇，是中國古代“天人合一”的宇宙大生命憊識(shí)的表現(xiàn)，是中國古人對宇宙和生命本體的認(rèn)識(shí)。“氣”乃“氣力”“壯氣”“神氣”“生氣”等，是通過筆墨語言、空間意識(shí)呈現(xiàn)出的一種自覺的生命力量。顯然，常朝暉的畫妙在此“氣”中，在重墨淡彩中透出一股清幽之氣，這股流動(dòng)、虛無的氣與人與物一起交織成不同的空間層次。觀者突破這種有限的視覺空間，通過內(nèi)視引向宇宙時(shí)空，從而與禪宗的精神世界融為—體。

氣的產(chǎn)生與墨跡的整體氣勢動(dòng)態(tài)相關(guān)，也與運(yùn)筆速度的快慢、提按、節(jié)奏的變化以及筆鋒在運(yùn)筆過程中的中側(cè)轉(zhuǎn)直接影響筆痕、筆跡的形狀相關(guān)。它們是形成畫面氣息的關(guān)鍵。一旦有了好的筆墨，畫面的氣息就出來了，畫面有了一種撲人眉宇的好氣息，精神之氣就應(yīng)運(yùn)而生。常朝暉曾形容他的運(yùn)筆方式猶如打斯諾克，看似輕描淡寫，實(shí)則書寫“胸中之竹”。無論是畫面中鋒用筆的厚重，還是側(cè)鋒用筆的松動(dòng)靈活，皆從畫家的用筆中得其空靈高逸之境，可謂：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊血刃挫于毫芒?！?/p>

山水的骨體以及所流露出的美感不同于人物，以筆取氣，以墨取韻，以筆取其山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。常朝暉師法自然的山水之路，真正做到了知行合一，“自然之明覺”。他以心之本體與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對話，與哲學(xué)家熊十力所言的“內(nèi)心明覺一覺悟真理一言說真諦”不謀而合。他依靠自身對生命的追問來完成對形而上本體的確信，不拘泥于小節(jié)，不執(zhí)著于固態(tài)，萬事萬物本身的規(guī)律自然而然地躍然紙上，正因他已明了：“畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝為之道，道之為藝?！?/p>