摘 要：中國山水畫作為中國古典藝術(shù)的經(jīng)典，其皴法是歷代山水畫家外師造化、摹寫真山實水提煉出來的一種繪畫語言符號，具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特征。李唐活動于兩宋之際，他的繪畫在中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展史上有承前啟后的歷史價值，即分析其早期作品中皴法的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有重要的意義。以李唐《萬壑松風圖》為例，從時代背景和皴法的美學角度展分析、再現(xiàn)自然對象的刻畫，可以總結(jié)山水畫中皴法的發(fā)展和創(chuàng)新演變的藝術(shù)表現(xiàn)形式特征。

關(guān)鍵詞：山水畫；皴法；藝術(shù)形式

我國學術(shù)界對于中國山水畫的研究起步頗早，陳師曾以為“山水畫之肇端，蓋由北方胡族侵入中原，漢族漸次南下，四周之境遇遂使?jié)h人開山水之端，其原因?qū)崬槔锨f哲學之影響”。[1]陳傳席認為中國山水畫是反映中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵最多的一種藝術(shù)門類。藝術(shù)多元發(fā)展的今天，有不少學者全面的研究山水畫的各個方面，尚輝從自然科學的角度進行研究以為“獨樹一幟的風格形成，在于社會生活所鑄造出的區(qū)別于他人的‘個性，更在于畫家能否發(fā)現(xiàn)可充分體現(xiàn)這個‘個性色彩的自然載體”。[2]宋代山水是一個趨向成熟的階段，研究李唐作品皴法的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有一定意義。

中國畫、山水詩是中國人傳統(tǒng)文化的經(jīng)典代表，以山為德，以水為性的內(nèi)在修為意識，散點透視的入畫視角，一直是山水畫演變發(fā)展的中軸線。早在魏晉之際玄學的盛行，使畫家向往貼近自然，山水詩人謝靈運的詩句“情用賞為美，事昧竟誰辨？”鼓勵中國的文人雅士漫游自然發(fā)現(xiàn)真理。經(jīng)過顧愷之提出的“傳神論”，并將其付諸自己的繪畫批評實踐。宗炳認為“以形寫形”與“畫山水之神”兩種不同的繪畫觀念。[3]王微提到“孤巖郁秀，若吐云兮”表明山水畫中的靈變之勢。[4]經(jīng)過他們的努力之后，山水畫終于發(fā)展成獨立的畫科。

山水皴法的形成是畫家在不同的自然環(huán)境中經(jīng)過長期觀察、寫生和藝術(shù)實踐的對客觀物體一種藝術(shù)再創(chuàng)造的結(jié)果。山水畫從隋唐以前的“空勾無皴”到五代時期的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過了漫長的歷史演變過程，也是山水畫發(fā)展成熟的重要標志。從荊浩的“斧劈皴”原型、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”等皴法的發(fā)展代表，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。

山水畫發(fā)展到兩宋，也是皴法發(fā)展與定型的時期。北宋的歷代皇帝都很熱愛繪畫，對山水畫的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都有所介入。李唐在徽宗時入畫院，繪畫以“崇古”為主，注重整體，歷“靖康之恥”后，逃出金人的擄掠，并南渡到臨安（今杭州）。紹興十六年之后，南朝朝廷富裕，恢復畫院，李唐以成忠郎入南宋畫院為待詔。作品《萬壑松風圖》題記“宣和甲辰春”，為徽宗最后一個年號的倒數(shù)第二年，根據(jù)作品的時代背景，可以理解作者創(chuàng)作此畫時的心境。

李唐作品《萬壑松風圖》所描繪的對象主要是松樹、石頭、溪流，再無其他，它不像范寬的《溪山行旅圖》中有山石、山峰上的苔點、擔農(nóng)、牲驢、小橋流水、各種各樣的樹木，還有隱藏在樹叢中的殿閣樓宇?！度f壑松風圖》山石采用了典型的北方山石，主要是太行山一帶的山石結(jié)構(gòu)和質(zhì)地，畫面的結(jié)構(gòu)單純、簡約。最上方的大石塊為主峰，遠峰上落有“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”題款，遠觀或誤以為皴筆。當中略下是密密麻麻的一片松樹，稍微右中偏下和左下方，有山間飛濺的瀑布流出，進入左下角的石潭。全圖有飛泉四五處，薄霧綿綿連連，山勢又雄偉敦厚，石質(zhì)堅硬方直，矗立棱角有尖銳質(zhì)之感。從山尖到山腳，松樹組織有致，樹根部多露出于石外，樹干節(jié)疤深重，飽受風霜等，山石的外輪廓線剛勁，因皴法濃密，外輪廓線不是很清晰。

李唐作為當時的宮廷畫家，山水畫要彰顯統(tǒng)治者對山水畫的審美取向。從山石的骨相上看，畫法來自荊浩、范寬的影響，采用“上留天，下留地，當中方立意定景” 的構(gòu)圖。李唐《萬壑松風圖》突顯皴法的形式美。一方面是表現(xiàn)皴法力度美。在畫面上部山石多暴露，左右高低的尖峰，山石表面采用 短條子皴、刮刀皴、釘頭皴、豆瓣皴和雨點皴，歸屬于“小斧劈皴”系列的皴法，即勢如刀，用筆有波折頓挫，轉(zhuǎn)折無圭角，能圓渾。主峰上端用長釘皴和刮鐵皴，用毛筆時強調(diào)力度與速度因素尤為突出，留下有視覺沖擊力的筆痕，給人以更具藝術(shù)的威懾力和感染力。另一方面是表現(xiàn)皴法的線條美。李唐在主峰中部使用解索皴，多中峰曲線用筆，運筆要干燥且呈散發(fā)狀，表現(xiàn)出環(huán)繞和波動的韻律感。此外。李唐還表現(xiàn)皴法的肌理美。在山腰以下使用獨創(chuàng)的馬牙皴，松樹樹干用魚鱗皴，層層堆積的皴法，塑造了不同物體的紋理、質(zhì)感。

李唐早期作品基本上從對范寬學習中來，倪云林說：“蓋李唐者，其源出于范、荊之間，馬遠、夏圭輩，又法李唐”。[6]即是臨摹前人繪畫作品，練習筆墨技法，師承繪畫技巧，可以看出北宋的畫派風格影響深遠。在《萬壑松風圖》作品，以范寬的雨點皴為基礎(chǔ)，獨創(chuàng)了小斧劈皴，以果敢的筆墨書畫了北方的山水風貌。李唐《萬壑松風圖》作品“是一幅冷峻的紀念碑式的杰作”，作品歷經(jīng)歲月變遷，似乎為純水墨，其原作品賦有濃重的青綠色，[5]“李唐初法李思訓正處于復古的氣氛中，他畫中的大青綠設(shè)色正是師法李思訓的的體現(xiàn)”。[6]

李唐是南宋山水畫新風的奠基人。其南渡前“崇古”的作品《萬壑松風圖》以蒼勁渾厚的小斧劈皴開創(chuàng)了南宋院體畫的先河，南渡后“獨創(chuàng)”的作品《清溪漁隱圖》、《采薇圖》等，使用邊角構(gòu)圖，繪畫由繁到簡，追求神似勝于形似，創(chuàng)大斧劈皴，更注重創(chuàng)新和自己的精神狀態(tài)。這也說明宮廷畫院的李唐，經(jīng)歲月變遷，后期山水佳作已經(jīng)大有創(chuàng)新和突破，不再是日趨僵化的筆墨作品。

基金項目：探析山水畫皴法的藝術(shù)表現(xiàn)形式-以《萬壑松風圖》為例，項目編號CX2018SP131

注釋：

[1]陳師曾《中國繪畫史》，岳麓書社，2010年版，第10頁。

[2]尚輝：《區(qū)域地貌與中國山水畫的風格及流派》，《美術(shù)》，1995年第6期，第81頁。

[3][4]張建軍《中國畫論史》，山東人民出版社，2008年版，第34頁、第42頁。

[5]邁珂·蘇立文《山川悠遠—中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海書畫出版社，2015年版，第71頁。

[6]陳傳席《中國山水畫史》，人民美術(shù)出版社，2001年版，第192頁。

作者簡介：

呂文娟（1994.3），女，漢族，河南周口市人，西南民族大學在讀研究生。研究方向：美術(shù)評論與策展。