【摘要】《樂(lè)記》作為儒家音樂(lè)美學(xué)的奠基之作，一直以來(lái)都受到音樂(lè)界的極大關(guān)注，特別是近幾年來(lái)，有越來(lái)越多的學(xué)者從大學(xué)科的角度，教育學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等，進(jìn)入到對(duì)《樂(lè)記》的研究。但遺憾的是，對(duì)于其中的《師乙篇》所涉及的聲樂(lè)美學(xué)思想，卻少有人提及，或零散地存在于《樂(lè)記》大框架下的研究中，并未形成單獨(dú)性、完整性研究。因此，對(duì)于《師乙篇》作專(zhuān)門(mén)性研究，就顯得更為迫切，同時(shí)也是對(duì)《樂(lè)記》完整性研究提供了素材。

本課題通過(guò)對(duì)現(xiàn)有《師乙篇》研究成果的梳理，對(duì)《師乙篇》文本的分析，以及結(jié)合其有關(guān)聲樂(lè)的思想對(duì)后世所產(chǎn)生的影響和提供的現(xiàn)實(shí)意義，力求作出對(duì)《師乙篇》音樂(lè)思想的整體性研究。

【關(guān)鍵詞】《師乙篇》；聲樂(lè)；音樂(lè)思想；影響

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)，是華夏民族的誕生地，是文明的發(fā)源地。在這片大地上，孕育出了浩瀚無(wú)垠、豐富多姿的文化之林。早在先秦——我國(guó)哲學(xué)史上最光輝的年代，音樂(lè)美學(xué)便開(kāi)始流光溢彩，而堪稱(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)思想奠基之作的《樂(lè)記》，在歷史的長(zhǎng)河中有著不可忽視的地位。

《樂(lè)記》是中國(guó)古代三禮《禮記》中的一個(gè)重要組成部分，共有11篇，即《樂(lè)本篇》《樂(lè)論篇》《樂(lè)禮篇》《樂(lè)施篇》《樂(lè)言篇》《樂(lè)象篇》《樂(lè)情篇》《樂(lè)化篇》《魏文侯篇》《賓牟賈篇》《師乙篇》。內(nèi)容涉及音樂(lè)的本源與產(chǎn)生、音樂(lè)的表現(xiàn)特征、音樂(lè)的“天人合一”以及聲樂(lè)美學(xué)等諸多方面，對(duì)后世的樂(lè)論及其相關(guān)的研究，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

自上世紀(jì)起，便多有對(duì)《樂(lè)記》的研究，主要是音樂(lè)界，取得了相當(dāng)豐碩的成果。從《樂(lè)記》的作者入手，再到《樂(lè)記》的版本，以及其中的美學(xué)內(nèi)涵等方面，涉及的內(nèi)容既有深度，又有廣度。同時(shí)，不僅音樂(lè)界對(duì)此有著濃厚的研究興趣，還引起了其他學(xué)科學(xué)者的關(guān)注，紛紛從哲學(xué)、文學(xué)、教育學(xué)等入手，對(duì)《樂(lè)記》進(jìn)行了較為全面的解讀，提出了一系列觀點(diǎn)與命題，對(duì)我們更加深入地理解《樂(lè)記》，也是具有一定的指導(dǎo)意義。

盡管前人的研究成果如此豐富，內(nèi)容之深，領(lǐng)域之廣，且注重從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度去認(rèn)識(shí)其理論價(jià)值。但對(duì)于《樂(lè)記·師乙篇》，卻鮮有人關(guān)注，雖有研究，但只從數(shù)量上來(lái)講，就已經(jīng)顯示出在此方面的單薄。在這一方面，學(xué)界的重視明顯不足，而且也鮮少有將其系統(tǒng)性、完整、成篇幅地呈現(xiàn)。因此，本課題將在前輩學(xué)者們大量研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再研究，竭盡所能地對(duì)該篇章進(jìn)行進(jìn)一步剖析，以填補(bǔ)研究之空缺，看《師乙篇》中有關(guān)聲樂(lè)的音樂(lè)思想對(duì)后世的一些影響及借鑒價(jià)值，達(dá)到為《樂(lè)記》的研究盡綿薄之力的目的。這種研究，同時(shí)也是一種對(duì)思想脈絡(luò)、文化承接的研究，對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)史的學(xué)科建設(shè)，亦有著重要的意義。

一、《師乙篇》蘊(yùn)含的音樂(lè)思想

《樂(lè)記》這11篇文字中，涉及的音樂(lè)思想十分豐富，同時(shí)也是學(xué)界關(guān)注度極高的一個(gè)方面，其中的熱點(diǎn)話題，包括音樂(lè)的本源與產(chǎn)生、音樂(lè)的表現(xiàn)特征以及音樂(lè)的“天人合一”?；仡欉^(guò)去學(xué)界對(duì)于《師乙篇》的研究，鮮少有專(zhuān)門(mén)的章節(jié)或是著作，專(zhuān)門(mén)探討《樂(lè)記》中所包含的關(guān)于聲樂(lè)的音樂(lè)思想。因此，筆者試圖從含有聲樂(lè)美學(xué)思想的《師乙篇》入手，系統(tǒng)地、多方面地對(duì)其文本進(jìn)行學(xué)理性剖析。

（一）歌者與作品之間互動(dòng)關(guān)系闡釋

1.歌者選曲

關(guān)于如何選曲一直以來(lái)就是歌唱者歌唱生涯中的一大重要問(wèn)題，這其中包含著許多因素，比如如何選擇適合自己的曲子，如何選擇與演唱場(chǎng)合氣氛相匹配的曲子，以及如何選曲最能發(fā)揮自己的聲音特長(zhǎng)等等。在《師乙篇》中，孔子的弟子子贛也注意到這個(gè)問(wèn)題的重要性，因此在本篇開(kāi)頭則說(shuō)“賜聞聲歌，各有宜也。如賜者，宜何歌也？”以此請(qǐng)教樂(lè)師師乙如何選擇適合自己的曲子。

在接下來(lái)的篇幅中，師乙則從歌曲與歌者之間的關(guān)系入手，展開(kāi)陳述了什么樣的人適合唱什么樣的歌的問(wèn)題。文中說(shuō)到“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而廉者，宜歌《風(fēng)》；肆直而茲愛(ài)者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》”。師乙的種種列舉，都在間接地闡述著一個(gè)觀點(diǎn)，即歌者的自我品質(zhì)，與所選的歌曲有著重要的關(guān)系。這也就是說(shuō)，只有具有好的品質(zhì)、高尚人格的人，才能夠選擇，也才有資格選擇歌唱，與其氣質(zhì)相匹配的，像《頌》《大雅》《小雅》這樣的“詩(shī)歌之正聲”，這大概也就是一直以來(lái)人們所說(shuō)的“以德配位”。換句話來(lái)說(shuō)，沒(méi)有這些優(yōu)秀品質(zhì)的歌者，奸邪作奸犯科之人，是無(wú)法演唱出該類(lèi)體裁歌曲所包含的美好氣質(zhì)，達(dá)不到應(yīng)有的效果，也就是所說(shuō)的“德不配位”。

而這一觀點(diǎn)是從歌者的角度，來(lái)看待歌曲與歌者相互之間所存在的關(guān)系，從作品角度對(duì)此問(wèn)題的分析，則在下一段中進(jìn)行探討。

2.作品本質(zhì)特征闡釋

在前人的研究成果當(dāng)中，對(duì)于作品本質(zhì)特征的闡釋?zhuān)瑤缀鯚o(wú)人提及，現(xiàn)筆者對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行一定的分析。作品本質(zhì)特征闡釋?zhuān)菍?duì)于歌曲與歌者之間關(guān)系，從作品出發(fā)的另一個(gè)研究角度。同樣是上一節(jié)中所提到的原文“寬而靜者，柔而正者，宜歌《頌》……溫良而能斷者，宜歌《齊》”，從這些歌曲本身，如《頌》《大雅》《小雅》等，其正是有著展現(xiàn)“寬”“靜”“柔”“正”等相對(duì)應(yīng)高尚品質(zhì)的內(nèi)容，與符合“正聲”要求的旋律，才能夠與歌者本身的氣質(zhì)相匹配，才能夠通過(guò)這首歌曲，讓聽(tīng)者感受到該歌曲充分展現(xiàn)了歌者高尚的品格，

關(guān)于此，在《師乙篇》中，還有“夫歌者，直己而陳德也”說(shuō)的即是歌曲的選擇適合自己時(shí)，便能表現(xiàn)出德行。由此可見(jiàn)，適合自己的歌曲會(huì)對(duì)演唱者本身產(chǎn)生影響，達(dá)到與之相匹配的效果。

同時(shí)，在全文的后半段篇幅中，繼續(xù)舉出例子，來(lái)闡釋歌曲作品，是有其自身特有的氣質(zhì)的?！懊骱酢渡獭分?shī)者，臨事而屢斷。明乎《齊》之詩(shī)者，見(jiàn)利而讓也。臨事而屢斷，勇也；見(jiàn)利而讓?zhuān)x也。有勇有義，非歌孰能保此？”作者認(rèn)為懂得《商》《齊》這兩種詩(shī)歌的人，于是善于決斷，見(jiàn)利能夠謙讓?zhuān)瑥亩_(dá)到“勇”“義”。換句話來(lái)說(shuō)，無(wú)論是《商》還是《齊》，詩(shī)歌本身的內(nèi)容中，就有著“勇”“義”等高尚的氣質(zhì)，這些都只有通過(guò)歌曲才能表現(xiàn)出來(lái)。

（二）關(guān)于如何歌唱

對(duì)于一名歌者，所要掌握的最基本的技術(shù)，就是如何歌唱，如何行腔布調(diào)，如何吐氣發(fā)聲，這同時(shí)也是一名歌者畢生所不斷追求的，自古至今的歌者皆是如此。

在《師乙篇》中，對(duì)于歌者如何歌唱這一問(wèn)題，進(jìn)行了簡(jiǎn)要的陳述“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。簡(jiǎn)短的29個(gè)字，蘊(yùn)含的聲樂(lè)美學(xué)思想?yún)s是頗有研究?jī)r(jià)值的，因此也吸引了諸多學(xué)者對(duì)此問(wèn)題的研究與討論，有從關(guān)鍵字的含義入手對(duì)其不同的譯文進(jìn)行解讀，也有從中總結(jié)出“上抗下墜”“貫珠說(shuō)”等重要研究課題。

從其表面意思上看，說(shuō)的是“歌聲上升時(shí)昂揚(yáng)有力，如同高舉；下降時(shí)沉著穩(wěn)重，如同墜落；轉(zhuǎn)折時(shí)棱角分明，如同折斷；休止時(shí)見(jiàn)不同，如同枯樹(shù)；音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī)，接連不斷如同一串明珠”。這其實(shí)與現(xiàn)代的歌唱技術(shù)有著很大的淵源關(guān)系，至少在當(dāng)時(shí)的年代，宮廷里的樂(lè)師傳授的歌唱技巧即是如此?？梢砸?jiàn)得，那時(shí)的歌唱技巧已經(jīng)取得較大發(fā)展，無(wú)論高音低音、轉(zhuǎn)折休止，都有相對(duì)應(yīng)、固定的演唱方法。因此，《師乙篇》中關(guān)于歌者如何歌唱的言論，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，還是對(duì)之后歌唱技術(shù)的發(fā)展，都有著重要的意義。

（三）關(guān)于作品表現(xiàn)手段

在《師乙篇》的結(jié)尾處，談到了歌曲作品的實(shí)質(zhì)?！肮矢柚疄檠砸?，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，這一部分鮮明地指出歌曲的形成、歌曲的實(shí)質(zhì)，以及作品的諸多形式。

從原文中可以看出，歌曲的發(fā)展過(guò)程，是從“言”，到“長(zhǎng)言”，再到“嗟嘆”，最后加上了動(dòng)作，手舞足蹈。這是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，也顯示出人們?cè)诓煌瑫r(shí)期，對(duì)歌曲需求程度的逐步提高，對(duì)于歌曲的表現(xiàn)力也隨之攀升，不再停留于最原始的僅有的“言”，則是要求有能夠充分表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的作品，達(dá)到最后連歌唱都不足以表達(dá)，而還要加上手足的動(dòng)作。

同時(shí)原文的表述也展現(xiàn)出歌曲的實(shí)質(zhì)，也就是最初的形態(tài)——“言”?！案柚疄檠砸病保f(shuō)的即是如此，歌曲就是說(shuō)話，也就是說(shuō)歌曲是由我們所說(shuō)的歌詞構(gòu)成，而后面的“長(zhǎng)言”“嗟嘆”“手之舞之，足之蹈之”都是在“言”的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同的需求，發(fā)展而來(lái)。

再說(shuō)到作品的形式，該部分文字為我們呈現(xiàn)出了四種不同形式——“言”“長(zhǎng)言”“嗟嘆”“手之舞之，足之蹈之”。這既可以作為歌曲的發(fā)展過(guò)程來(lái)看待，亦可以作為人們不同需求下，選取的不同的作品形式，即簡(jiǎn)單的表達(dá)，使用“言”；復(fù)雜一些的情緒，使用“長(zhǎng)言”；“長(zhǎng)言”不足以表達(dá)內(nèi)心情感時(shí)，則加上“嗟嘆”的表現(xiàn)方式；所有的這些都不能夠滿足情感的宣泄的時(shí)候，那么就要加上手舞足蹈的動(dòng)作。

《師乙篇》中關(guān)于作品表現(xiàn)手段的表述，是先前文獻(xiàn)中所沒(méi)有完整記載的，因此，也具有一定的史學(xué)價(jià)值。

（四）歌曲與情感之間的關(guān)系

在《師乙篇》中，作者亦有關(guān)于歌曲與情感之間關(guān)系的表達(dá)。原文從歌曲表達(dá)人們的情感需求入手，認(rèn)為歌曲根據(jù)感情表現(xiàn)程度的變化，其表現(xiàn)形式也隨之產(chǎn)生相應(yīng)的改變，即“言之”“長(zhǎng)言之”“嗟嘆之”“手之舞之，足之蹈之”是不同層次的表達(dá)感情的需要。由此可見(jiàn)，歌曲有著表現(xiàn)情感的功能，同時(shí)歌者為了傳遞不同的感情，對(duì)于歌曲的表現(xiàn)形式也有著不同程度的變化，這也就是歌曲與情感的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

二、《師乙篇》音樂(lè)思想觀點(diǎn)之影響及現(xiàn)實(shí)意義

《師乙篇》雖篇幅不大，但每句話幾乎都包含著當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，如歌者選歌、作品本質(zhì)特征、歌唱技巧，以及作品表現(xiàn)形式等諸多問(wèn)題，幾乎包含了聲樂(lè)美學(xué)的各個(gè)基本方面。也因?yàn)椤稑?lè)記》在音樂(lè)美學(xué)和史學(xué)中的重要地位，《師乙篇》在聲樂(lè)美學(xué)的發(fā)展史中，扮演著一個(gè)不可忽視的角色，其對(duì)此之后的聲樂(lè)美學(xué)發(fā)展有著重大影響，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代聲樂(lè)美學(xué)的發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)意義。

因文章篇幅及筆者能力有限，現(xiàn)選取四個(gè)方面，進(jìn)行簡(jiǎn)要的論述。

（一）聲樂(lè)美學(xué)發(fā)展史中的地位

眾所周知，《樂(lè)記》在音樂(lè)美學(xué)發(fā)展史上占有著重要位置，它成篇幅地呈現(xiàn)了一系列的美學(xué)思想。特別是專(zhuān)設(shè)一篇《師乙篇》進(jìn)行聲樂(lè)美學(xué)思想的表達(dá)，在當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)文化就已經(jīng)提到了這么一個(gè)重要的問(wèn)題，實(shí)屬不易，也開(kāi)創(chuàng)了聲樂(lè)美學(xué)界的先河。同時(shí)，在漫漫歷史長(zhǎng)河中，《師乙篇》起到了承接的作用，并為后來(lái)的聲樂(lè)美學(xué)發(fā)展，提供了基礎(chǔ)，產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

在此之前，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，關(guān)于聲樂(lè)理論，已有零星的記載，但不多見(jiàn)。在《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》中講到“教歌者先擺以法，疾呼中宮，徐呼中微。疾不中宮， 徐不中微，不可謂教”這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)已形成初步的聲樂(lè)教學(xué)方法，并要求學(xué)生達(dá)到一定的音高標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)有了評(píng)價(jià)學(xué)習(xí)程度的準(zhǔn)繩。

到了《樂(lè)記·師乙篇》則在原有的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完善了聲樂(lè)理論，提出許多如“上抗下墜”“如貫珠”等，具有美學(xué)意義的準(zhǔn)則與方法。

而后，沈括的《夢(mèng)溪筆談》中“當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融人聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊。此謂‘聲中無(wú)字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過(guò)度是也”，由此可見(jiàn)，到了宋代，“如貫珠”，已經(jīng)發(fā)展為“善過(guò)度”，要求“聲中無(wú)字”，聲腔的圓潤(rùn)、貫通，將“貫珠說(shuō)”發(fā)展得更為豐滿。另，該文中還提出“當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲……此‘字中有聲也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲”，字從聲走，字隨聲轉(zhuǎn)的重要觀點(diǎn)。這皆與《師乙篇》的聲樂(lè)美學(xué)思想，有著承接的關(guān)系。

后，亦有元代燕南芝庵，在《唱論》中指出“有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠”“聲要圓熟，腔要徹滿”，表現(xiàn)出時(shí)代中的新特點(diǎn)，卻依然從本質(zhì)上，與《師乙篇》中的“貫珠說(shuō)”密不可分。

由上述例子可知，《師乙篇》在聲樂(lè)美學(xué)史上，有著舉足輕重的地位，不僅承接了前人的思想，且在后世的聲樂(lè)美學(xué)發(fā)展中，起著根源性的作用，影響著一代代的聲樂(lè)美學(xué)和聲樂(lè)理論的不斷發(fā)展。

（二）因材施教

因材施教，顧名思義，就是根據(jù)個(gè)人不同的特質(zhì)特點(diǎn)，采取不同的教育方式。在《師乙篇》中，雖未直接提出這一概念，卻從一個(gè)側(cè)面反映出與之相類(lèi)似的觀點(diǎn)。其中說(shuō)到不同的歌者，適合歌唱不同風(fēng)格、不同體裁、不同類(lèi)型的歌曲，這也是從歌者其自身所帶有的特點(diǎn)、氣質(zhì)出發(fā)，與因材施教的本質(zhì)有著異曲同工之妙，皆強(qiáng)調(diào)個(gè)人的特有的屬性，從而達(dá)到相得益彰的效果。

在近現(xiàn)代的聲樂(lè)美學(xué)發(fā)展中，與此相關(guān)的話題，如關(guān)于“三種唱法”分類(lèi)科學(xué)與否的討論，更是成為學(xué)界爭(zhēng)論的熱門(mén)。其中，岑冰在文章中以胡松華、李娜、董文華等歌者的例子來(lái)說(shuō)明，在多樣的演唱風(fēng)格下，個(gè)人都會(huì)形成自己獨(dú)有的演唱特點(diǎn)以及風(fēng)格。這也就強(qiáng)調(diào)了個(gè)體差異帶來(lái)的不同。在現(xiàn)代所說(shuō)“三種唱法”之一美聲唱法中，分為高中低音，便是根據(jù)個(gè)人的生理差異，如聲帶的大小形狀厚薄、音色差異以及音域高低寬窄不同而區(qū)分的。

同樣的，在京劇中也有相同的情況，生旦凈末丑，各自的條件不同，所適合的行當(dāng)亦不相同。在京劇的流傳過(guò)程中還形成各種流派，只老生一行，就有譚（鑫培）派，汪（桂芬）派，余（叔巖）派，高（慶奎）派，馬（連良）派，言（菊朋）派，麒（麟童）派，楊（寶森）派等等，其風(fēng)格各不相同，各成一家。

因此，這種“因材施教”的思想，從根本上是相一致的，而在《師乙篇》中，就形成了這種觀念，對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世都有著重要影響。

（三）對(duì)繁瑣技術(shù)表現(xiàn)力的本質(zhì)理解

對(duì)于歌唱技巧，《師乙篇》中亦有技術(shù)，它對(duì)如何發(fā)出高音、低音，以及如何做出復(fù)雜的轉(zhuǎn)折、休止等諸多變化，用比喻的手法生動(dòng)、形象地進(jìn)行了描繪。而其中“上抗下墜”“如貫珠”等，更是成為聲樂(lè)美學(xué)史上一個(gè)重要的概念，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的印象。

在現(xiàn)代，無(wú)論是聲樂(lè)演唱，抑或是戲曲演唱，演唱者都追求氣沉丹田，吐字清晰，每一處旋律的變化，都要表現(xiàn)得清楚、干凈。這不正是如文中“曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”所說(shuō)，對(duì)于繁瑣技術(shù)，要根據(jù)相應(yīng)的技巧要求，才能達(dá)到理想的表演效果。

除此之外，在音樂(lè)界，此種情況也比比皆是。鋼琴要求下鍵清晰、顆粒感，休止時(shí)音息心不息；竹笛強(qiáng)調(diào)高音氣息下沉，吐音清楚不含糊，追求飽滿、亮麗的音色……實(shí)質(zhì)上，聲樂(lè)與樂(lè)器的表演，技術(shù)的表現(xiàn)力是一致的，這種美學(xué)思想可以說(shuō)是貫穿古今。

由上述可知，《樂(lè)記·師乙篇》中包含的關(guān)于聲樂(lè)的音樂(lè)思想比較豐富，涉及歌者、演唱技巧、作品本身等一系列問(wèn)題，限于篇幅，本文也僅是粗淺地將其進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析，今后再做更細(xì)致的研究。除此之外，《師乙篇》亦對(duì)后世的聲樂(lè)發(fā)展、教學(xué)及表演等有著不可忽視的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

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作者簡(jiǎn)介：魏丹（1992—），女，漢族，河北邢臺(tái)人，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向中國(guó)古代音樂(lè)史。